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UNIVERSIDAD DEL ZULIA
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VICERRECTORA ADMINISTRATIVA (e)
Dra. IXORA GÓMEZ SALAZAR
SECRETARIA (e)
FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE
Dra. JULIANA MARÍN
DECANA
CONSEJO DE DESARROLLO CIENTÍFICO
Y HUMANÍSTICO (CONDES)
DRA. LUZ MARITZA REYES
COORDINADORA-SECRETARIA
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
Maracaibo - Venezuela
situArte es una publicación arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la Universidad
del Zulia, Maracaibo-Venezuela, comprometida con el desarrollo de las artes y la cultura.
situArte acepta artículos, reportes de investigación, manuscritos cientícos, ensayos
cortos, reseñas y entrevistas. Ofrece ediciones multitemáticas, pero algunos números
pueden ser convocados anticipadamente sobre temas monográcos. En general, situArte
puede admitir textos sobre artes plásticas, danza, música, teatro, artes audiovisuales (y
demás disciplinas relacionadas con el arte y la cultura), así como escritos referidos a la
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© UNIVERSIDAD DEL ZULIA 2016
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la Universidad del Zulia
DLD ppi 201502ZU4671
Esta publicación cientíca en formato digital es continuidad de la revista impresa
Depósito legal pp 200602ZU2376
ISSN 1856-7134
Diseño de logo: Roberto Urdaneta.
Diseño y montaje: Josenick Salazar.
Diseño de portada: Isabella Delgado.
Imagen de portada: Autor: Mario Morales. Título: De la serie “En el jardín”.
Técnica: Óleo/tela. Dimensiones: 140 cm x 90 cm. Año: 2022.
AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
PRESENTACIÓN
ARTÍCULOS
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53
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59
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LA LUZ EN LA PERCEPCIÓN DE LA OBRA DE ARTE
LIGHT IN THE PERCEPTION OF THE WORK OF ART
María Emilia Longhini, Raúl Ajmat y Andrés Martín
FEMINISMO Y EXPRESIÓN ARTÍSTICA: LOS TENDEDEROS EN LA
UNIVERSIDAD DE CARTAGENA
FEMINISM AND ARTISTIC EXPRESSION: TENDEDEROS AT THE UNIVERSITY
OF CARTAGENA
Lizett Paola López
SESGOS HISTÓRICOS EN LA CREACIÓN DEL MUSEO DE ARTE MODERNO
DE CARTAGENA
HISTORICAL BIASES IN THE CREATION OF THE MUSEUM OF MODERN ART
OF CARTAGENA
Albertina Cavadia Torres
TOWARDS A TYPOLOGY OF SURPRISE IN ORGAN MUSIC
HACIA UNA TIPOLOGÍA DE LA SORPRESA EN LA MÚSICA PARA ÓRGANO
Nadezhda Zubova
MÚSICA, TERAPIA Y FORMACIÓN: EDUCACIÓN EMOCIONAL A TRAVÉS
DEL RITMO
MUSIC, THERAPY AND FORMATION: EMOTIONAL EDUCATION THROUGH
RHYTHM
Eduardo Agustín Eckhardt
ENSAYOS
UNA MIRADA A LA INFANCIA: LOS NIÑOS ABANDONADOS DE
DANNY LYON
A LOOK AT CHILDHOOD: THE ABANDONED CHILDREN OF DANNY LYON
Mayerlin Llamas Castro
NORMAS PARA LA PUBLICACIÓN DE TRABAJOS
PUBLISHING GUIDELINES
NORMAS DE ARBITRAJE
AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
Agradeciendo el interés de nuestros amables lectores, apasionados por las artes,
abrimos este número con el texto La luz en la percepción de la obra de arte, de María Emilia
Longhini, Raúl Ajmat y Andrés Martín, quienes nos invitan a reexionar acerca de la importancia
de la iluminación para que la obra de arte sea correctamente apreciada. Los autores plantean
que en una exhibición en un museo, por ejemplo, la iluminación puede alterar la percepción
del usuario acerca de la obra exhibida. Asimismo, una iluminación muy tenue puede dicultar
la correcta visualización de la obra, sus colores y su entorno, por lo que el equilibrio entre
conservación y exhibición es el desafío principal que enfrentan los curadores. Al respecto, este
estudio ofrece información y aporta estrategias museográcas que pretenden orientar la toma
de decisiones del personal a cargo de exhibiciones, a n de contribuir y mejorar la experiencia
del usuario.
Seguidamente, tenemos dos trabajos que analizan diversas manifestaciones artísticas
en la ciudad de Cartagena, Colombia. El primero, Feminismo y expresión artística: los
tendederos en la Universidad de Cartagena, de Lizett Paola López, presenta los tendederos
como actos colectivos de denuncia pública sobre conductas de acoso. Este trabajo analiza una
serie de fotografías tomadas por el colectivo “Juntanza Feminista Cartagena” en el marco de
la conmemoración del 08 de marzo de 2022, Día Internacional de la Mujer, para dilucidar una
política estética generada a partir del uso de los tendederos. El análisis señala que las fotos
transmiten emociones y dan cuenta de una situación o hecho particular: el efecto curativo de
este agenciamiento colectivo de enunciación, entendiendo los tendederos como práctica de
resistencia. La autora utiliza un enfoque feminista para revisar las estructuras y dinámicas de
poder en las cuales sucede un acoso, a partir de la experiencia concreta de los tendederos.
También de Colombia se nos presenta el texto: Sesgos históricos en la creación del
Museo de Arte Moderno de Cartagena, de Albertina Cavadia Torres, quien aborda la historia
del mencionado museo procurando visibilizar las tensiones y memorias que conviven en el
panorama artístico local y han sido relegadas. Este texto recupera las estrategias del museo para
dar cuenta de su creación y patrimonio en la segunda mitad del siglo XX. Por un lado, la autora
analiza desde dónde se enuncian y componen los sesgos históricos dentro de las narrativas del
MAMC. Y, por otro, examina algunas huellas de la experiencia documental y ciertos archivos
sensibles, como publicaciones culturales y artísticas, documentos administrativos, obras de arte
y archivos personales que han sido poco atendidos para problematizar la historia institucional
del MAMC.
En los siguientes dos artículos se reexiona acerca de la música y las emociones. El
primero: Towards a Typology of Surprise in Organ Music¸ de Nadezhda Zubova, está dedicado
a la sorpresa como emoción dentro de la música. Su objetivo principal es explorar los orígenes de
la sorpresa musical a n de desarrollar una tipología de esta emoción en la música para órgano.
Con base en el análisis armónico, melódico, rítmico y dinámico de algunas composiciones
musicales, se intenta distinguir las características del texto musical que contribuyen a despertar
la emoción de la sorpresa. Además, se indaga en la emoción de sorpresa inducida en los casos
estudiados, concluyendo que existen tres tipos de sorpresa musical.
Siguiendo la línea de la música y las emociones, tenemos el texto: Música, terapia
y formación: educación emocional a través del ritmo, de Eduardo Agustín Eckhardt, quien
analiza el ritmo como la base de la vida, en la medida en que guía el equilibrio emocional,
metabólico y funcional del cuerpo, la mente y el espíritu. El autor explica que los estados
emocionales que favorecen la disparidad de reacciones se desarrollan en situaciones de estrés,
terror, exaltación, melancolía, placer profundo, alegría o ansiedad, afectando cada vez más
a jóvenes y niños. La alternativa al desequilibrio es la respiración consciente, que pretende
recuperar el equilibrio y el estado métrico funcional del cuerpo. Sin embargo, ¿qué ocurre con
quienes no pueden atender en plenitud debido a su naturaleza? En este artículo se describen
experiencias y ejercicios profesionales en educación no formal, rehabilitación y bienestar de
personas con discapacidad, utilizando la música conducida por parámetros objetivos para
estimular aspectos esenciales de la humanidad: emociones, imaginación y corporalidad.
Y cerramos esta edición con el ensayo Los niños abandonados: Documental de
Danny Lyon, de Mayerlin Llamas Castro, quien describe el relato de un grupo de niños en
la etapa de la infancia, en la película Los niños abandonados (1975) del director Danny Lyon,
fotógrafo y documentalista estadounidense, realizada en la ciudad de Santa Marta (Colombia),
en la década de los setenta. Se pretende describir la mirada que plantea la película alrededor de
la infancia en condiciones de calle y de abandono en la ciudad, a través de elementos como las
expresiones corporales, gestuales y sonoras del lme. El análisis busca retomar la conversación
alrededor de los temas que plantea la película.
Esperamos que puedan disfrutar cada uno de estos trabajos, donde artistas e
investigadores de las artes nos proponen distintas miradas, para la mejor valoración y apreciación
del hecho artístico que involucra, por su puesto a la obra, pero también las emociones implicadas
y provocadas a partir de ella, así como la importancia del contexto que la inspira, en el que
ocurre e –incluso– en el que se exhibe.
Aminor Méndez Pirela
Editora-Jefe
AÑO 17 N° 30. JULIO - DICIEMBRE 2022 ~ pp. 7-14
María Emilia Longhini,
Raúl Ajmat y Andrés Martín
Instituto de Investigación en Luz, Ambiente
y Visión - UNT - CONICET
San Miguel de Tucumán, Tucumán-Argentina
emilia_longhini@hotmail.com.ar;
rajmat@herrera.unt.edu.ar;
amartin@herrera.unt.edu.ar
Recibido: 12-11-21
Aceptado: 16-01-22
La luz en la percepción de la obra de arte
Light in the perception of the work of art
En una exhibición de arte en un museo la incorrecta
temperatura de color de la luz puede alterar la percepción
del usuario de los colores de la obra exhibida y su
entorno. Igualmente, niveles de iluminación muy tenues
pueden dicultar la correcta visualización de la obra,
sus colores y los del entorno, por lo que el equilibrio
entre conservación y exhibición es el desafío principal
que enfrentan los curadores. El objetivo del estudio es
obtener información y clasicarla, de modo que permita
aportar estrategias museográcas que ayuden a la toma
de decisiones del personal a cargo de exhibiciones,
contribuyendo y mejorando la experiencia del usuario.
Palabras clave: luz, exhibición, museo.
Art exhibitions in museums with an incorrect light colour
temperature can alter users’ perception of colours of the
exhibited work and its background. Likewise, very low
lighting levels may make it dicult to correctly visualize the
artwork, its colours and those of the background. Therefore,
a balance between conservation and exhibition is one of
the main challenges faced by curators. The aim of this piece
of work is to acquire information, classify it in such a way
that it would become a contribution of museographic
strategies that help the decision-making of the sta in
charge of museographic exhibitions, contributing and
enhancing users’ experience.
Keywords: light, exhibition, museum.
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
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SituArte
Introducción
Los museos, a través de la exhibición de su acervo
patrimonial, posibilitan al público visitante el contacto con
el objeto artístico. Según los Estatutos del ICOM (Consejo
Internacional de Museos) un museo es una institución
sin nes lucrativos, permanentemente al servicio de la
sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere,
conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio
material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente,
con nes de educación, estudio y recreo.
El museo, como comunicador, debe solventar
tanto los requerimientos propios del objeto patrimonial
como los del público que lo verá. En este último caso, el
confort y calidad visual de los ambientes no siempre son
prioritarios, ya que la principal preocupación es garantizar
la conservación de la colección y en un segundo plano su
exposición. La problemática en la exhibición surge cuando
los museos intentan cumplir con las necesidades de los
objetos y de los visitantes que, por lo general, suelen ser
muy diferentes. Lograr una situación de equilibrio, donde
los espacios generen una experiencia satisfactoria en el
visitante a la vez que se garantice la conservación preventiva
de sus colecciones, es uno de los grandes desafíos que se
deben enfrentar actualmente.
Los psicólogos de la Gestalt señalaron que
la percepción es organizada, que no percibimos los
elementos independientes unos de otros, sino más bien
interrelacionados, en conexión mutua. El primer estadío
en la organización perceptual es la conguración de las
totalidades, que constan de dos componentes: una parte
más estructurada y bien delimitada denominada gura
y otra parte indiferenciada y periférica que captamos de
modo difuso, denominada fondo. Esta conguración se
halla necesariamente en cualquier percepción y conduce a
la percepción de objetos que se destacan de un fondo.
Según Goldstein (2013) la atención visual puede
considerarse como el proceso que permite seleccionar
los estímulos u objetos relevantes del entorno y, a la
vez, descartar otros. La atención es selectiva y puede
ser involuntaria, cuando el estímulo que más se destaca
llama nuestra atención o voluntaria, cuando la atención se
guía por nuestras metas y motivaciones. En el caso de las
exhibiciones, la atención involuntaria estará relacionada
con el diseño museográco, donde factores como la
“saliencia” o nivel de distinción de ciertos objetos con el
resto y los ujos de circulación en el espacio contribuirán
a guiar la atención del visitante. La atención voluntaria, en
cambio, se relacionará con factores inherentes al contexto
personal del visitante: conocimientos previos, expectativas,
motivaciones, formación, entre otros (Bitgood, 2002; Dodd
et al., 2012; Falk & Dierking, 2016). Esa “saliencia” de un
objeto puede deberse a una o más características, entre
ellas la iluminación, el tamaño de ese objeto, el contraste
por color, la ubicación con respecto a la línea de visión o el
aislamiento respecto de los demás objetos (Bitgood, 2002).
La luz es un factor esencial que ayuda al
espectador a percibir la obra de arte, pero también puede
dañarla. Según la Comisión Internacional de la Iluminación
conocida por sus siglas como CIE (2004) la iluminación es
un factor clave en la conservación de un objeto de museo,
dado que un nivel excesivo de iluminación (superior 300
lux por periodos prolongados de tiempo) o el empleo de
un iluminante inadecuado (con componentes de radiación
infrarroja y/o ultravioleta) pueden producir daños del tipo
físico-químicos irreversibles y acumulativos, por lo que esta
variable debe ser cuidadosamente estudiada en el diseño
de exposiciones. Los estudios indican que donde los objetos
presenten mayores luminancias que el entorno, es posible
diseñar el espacio de manera tal de mantener niveles de
iluminancia adecuados a la sensibilidad material de un
objeto (CIE, 2004) y aun así obtener valoraciones subjetivas
altamente positivas en relación a la percepción del espacio
iluminado y satisfacción con la visita (Bazán et al., 2018,
p. 39-48). Todos los factores nombrados anteriormente
ayudarán a la composición del llamado entorno del museo
(Thomson, 1986) y deben ser considerados por el equipo
que lo dirige, a la hora de tomar decisiones.
El concepto de “experiencia”, normalmente
proviene de dos campos: el marketing y el diseño de
interfaz de usuario. Dentro de los museos, el conducto
principal para la experiencia del visitante es la exposición
(Lord & Lord, 2001), considerado un medio de comunicación
único, que es interpretado tridimensionalmente, creando
una narrativa a través del tiempo y el espacio (Wineman
& Peponis, 2010, p. 86-109). Como consecuencia, el rol
del entorno de la exposición –incluyendo factores como
su escala, diseño, organización, iluminación y paleta de
colores– ha cobrado mayor protagonismo y se considera
más que un telón de fondo pasivo o una decoración para
el contenido de la exposición. Sin embargo, el potencial
de tales factores como herramientas capaces de moldear
el contenido de una exposición ha sido subestimado
(Roppola, 2012).
En cuanto a los equipos de trabajo, éstos se
encuentran conformados por diversas áreas laborales
y de conocimiento que son los encargados de la toma
de decisiones (curadores, museógrafos, conservadores,
restauradores y directores artísticos) involucrados en
el proceso y, por supuesto, si el trabajo es de un artista
vivo, éste generalmente también tiene ideas fuertes al
respecto.
Al decidir sobre la exhibición de una obra de
arte en un museo, el curador es el encargado de evaluar
los diferentes factores (obra, luz, color del entorno, usuario
del museo) que incidirán en el diseño del entorno, su
percepción y de la obra. Dentro de estos factores, se
encuentra la luz como un elemento central. Hay aspectos
expositivos ligados a la luz: perceptivos (niveles de
iluminación y temperaturas de color) y de conservación,
dado que niveles excesivos de iluminación o el empleo de
un iluminante inadecuado (con componentes de radiación
9
La luz en la percepción de la obra de arte
María Emilia Longhini, Raúl Ajmat y Andrés Martín
infrarroja y/o ultravioleta) pueden producir daños del tipo
físico-químicos irreversibles y acumulativos, por lo que esta
variable debe ser cuidadosamente estudiada en el diseño
de exposiciones.
El empleo de una incorrecta Temperatura de
Color de la luz (CCT, por sus siglas en inglés) ya sea cálida o
fría, puede alterar la percepción del usuario de los colores
de la obra expuesta y del entorno. Igualmente sucederá con
los niveles de iluminación; por ejemplo: una iluminación
muy tenue puede dicultar la visualización correcta de la
obra, sus colores y los del entorno.
A diferencia de la CCT, los niveles de
iluminación, cuya unidad de medida es el lux (lx), no
sólo inciden en la percepción, sino que pueden dañar la
obra irreversiblemente. La CIE clasica a los materiales
de los cuales están compuestos los objetos en cuatro
categorías según su sensibilidad a la iluminación y ofrece
recomendaciones de iluminancias máximas en función del
tiempo de exhibición que tendrán los objetos en cuestión.
El equilibrio entre conservación y exhibición es el desafío
principal que enfrentan los curadores.
Estudios recientes plantean la relevancia de la
interacción entre parámetros como la iluminancia, la CCT y
la iluminancia y color de fondo; así como el tema o tópico
del cuadro que afecten la percepción de las personas.
Actualmente estudios sugieren una interacción signicativa
entre los efectos de la CCT, la composición cromática de la
obra y el color de la pared (Bellia et. al, 2019, p. 36-63).
Mientras el curador cuenta con el manual de la
CIE (2004) para guiar su elección del rango de radiaciones
que no comprometen la integridad física de la obra,
carece de recomendaciones para elegir el nivel y color de
la luz blanca adecuados a las condiciones de exposición.
Encontrar un equilibrio entre el nivel que mejor destaque
la obra y la temperatura de color que genere la mayor
armonía compositiva, es el desafío a resolver y para el cual
no hay suciente información sistematizada.
1. Metodología
Presentamos aquí un diseño metodológico con
un enfoque cuantitativo-cualitativo para la evaluación
de la relación entre el binomio color-entorno y el usuario.
El experimento está emplazado en un laboratorio
reproduciendo el entorno de un museo. El mismo cuenta
con 3 paneles pintados de color acromático blanco
con acabado mate, sobre los cuales se dispone una
reproducción correspondiente a la Serie Marilyn del artista
Andy Warhol (Fig. 1). La iluminación de las escenas se ubica
de forma central y cenital sobre la obra seleccionada, la
luminaria seleccionada para el experimento es la ERCO
Eclipse 48v dimerizable mediante sistema Casambi,
sin presencia de ninguna otra fuente de iluminación
ambiental. Se diseñaron 6 escenas utilizando la misma
obra donde fueron modicándose las iluminancias (50lx y
300lx) y CCT (cálida, neutra y fría): 50lx-3000K, 300lx-3000K,
50lx-4000K, 300lx-4000K, 50lx-6000K y 300lx-6000K. Como
control de la normalidad en la visión de colores de los
observadores que conformaron la muestra, se utilizó el Test
de Ishihara. Para la recolección de datos se confeccionaron
autoinformes (cuestionarios) compuestos por preguntas
correspondientes a los métodos de Diferencial Semántico
y Escala de Likert, los cuales fueron completados por los
observadores en tiempo real mientras observaban las
diferentes escenas. Se estableció un tiempo de 10 segundos
entre escenas donde los observadores cerraban los ojos y
descansaban la vista mientras se modicaban las escenas.
Veinte observadores realizaron la evaluación de las 6
escenas, originando 120 valoraciones en total.
Figura 1
Obra seleccionada para el estudio (Arriba).
Escenas de laboratorio (Abajo).
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SituArte
2. Resultados
El cuestionario desarrollado para recoger
las valoraciones de las personas participantes en el
experimento aceptaba dos tipos de respuestas: cualitativas
(palabras representando tonalidades) y cuantitativas
(escalas tipo Likert con intervalos de 5 valoraciones). Por lo
que la organización de los resultados puede elaborarse a
partir de estas características.
En el caso de las valoraciones cualitativas (Figs.
2, 3, 4, 5) éstas representan la síntesis de las respuestas
obtenidas a las cuatro preguntas de este tipo contenidas
en el cuestionario. En el eje de las abscisas de las guras
se representan las tonalidades que eligieron las personas
y en el eje de las ordenadas, las cantidades agregadas de
estas respuestas. Cada gura contiene el título informando
las preguntas y las escenas numeradas del 1 al 6 con sus
respectivas temperaturas de color y niveles de iluminación:
cálidas 3000K (50 y 300 lx), neutras 4000K (50 y 300 lx) y frías
6000K (50 y 300 lx).
Los participantes del experimento respondieron
sobre la apariencia de la pared blanca (Fig. 2) que fue
iluminada de acuerdo a las diferentes escenas. Puede
observarse cómo las respuestas pasan de “mayoritariamente
cálido” cuando la iluminación tiene una CCT de 3000K a un
incremento de los indecisos y una reducción proporcional
de los cálidos cuando la temperatura de color es de 4000K;
nalmente, las respuestas son “mayoritariamente fría”
cuando la temperatura de color de la fuente es de 6000K.
Este primer grupo de respuestas muestra el modo en que
es evaluada la pared blanca sobre la que está colocada la
obra, y que esta evaluación coincide con la coloración de
la fuente.
Sobre la percepción de la obra en cuanto al CCT
(Fig. 3) se evidencia una respuesta mayoritaria de cálido
para las escenas cálidas y neutras. A medida que las escenas
se enfrían, en los 6000K podemos observar que la respuesta
“cálido” desaparece y crece la respuesta “frío”.
En cuanto al apartado del color con mayor
presencia en la obra (Fig. 4), primero debemos aclarar que
hacemos referencia al porcentaje que ocupa cada color
sobre la supercie de la obra. La respuesta, en este caso,
para el color amarillo decrece a medida que la CCT se vuelve
más fría a lo largo de las 6 escenas; el color rosa tiene un
comportamiento contrario y crece a medida que la CCT se
enfría.
En el apartado sobre el color que más resalta en la
obra (Fig. 5) –ahora sí estamos hablando de la apreciación
subjetiva de los observadores–, podemos observar que,
a medida que las escenas se enfrían, las respuestas para
el rosa desaparecen, dejando lugar mayoritariamente al
celeste y en menor medida al amarillo.
Figura 2
Respuestas cualitativas acerca de la temperatura.
11
La luz en la percepción de la obra de arte
María Emilia Longhini, Raúl Ajmat y Andrés Martín
Figura 4
Respuestas cualitativas acerca de la temperatura.
Figura 3
Respuestas cualitativas acerca de la temperatura.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
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SituArte
Sobre las respuestas cuantitativas (Figs. 6, 7 y
8) estas presentan escalas tipo Likert con intervalos de
5 valoraciones. El eje de las abscisas representa cada una
de las escenas, numeradas del 1 al 6 respectivamente.
En la parte superior del gráco, se informa sobre las
preguntas realizadas en el cuestionario, continuando la
misma organización descrita en las guras mencionadas
previamente.
Ante la pregunta de si el color de la pared (blanca)
resalta la obra (Fig. 6), por las bajas puntuaciones obtenidas
puede inferirse que las personas no consideran que la
pared tenga algún efecto sobre el modo en que perciben
la obra, con independencia del nivel de la iluminación y
CCT de la fuente. Por el contrario, las respuestas resumidas
en la gura 7 indican una marcada dependencia con el
nivel de iluminación. Puede apreciarse cómo los niveles
correspondientes a las iluminancias de 300 lx son valorados
con puntuaciones más elevadas por los observadores.
Hasta puede notarse un sistemático incremento de las
valoraciones conforme las temperaturas de color van de
cálida a fría.
Sobre la apreciación de agrado de los colores
presentes en la obra (Fig. 8), se registraron valores menores
para las escenas cálidas y, entre ellas, la de menor respuesta
es la de menor nivel de iluminación (50lx-3000K). En las
escenas neutras ocurre lo mismo, pero la escena de menor
nivel casi iguala los valores de la escena cálida con mayor
nivel de iluminación. Dentro de las escenas frías se registra
también una mayor respuesta para la escena con mayor
nivel de iluminación, casi igualando la respuesta de la
escena neutra de mayor nivel de iluminación.
3. Discusión
En base a los resultados obtenidos podemos
inferir que:
• Tanto el nivel de iluminación como la CCT de
las fuentes modican la valoración de los observadores de
diferentes dimensiones perceptuales de una misma obra y
del entorno en que la misma se encuentra exhibida.
• Las valoraciones realizadas sobre la pared del
fondo referencian directamente a la CCT de la fuente.
• Los colores que más se destacan (por extensión
y por intensidad) presentan alguna dependencia con la CCT
(no tanto con el nivel).
• La calidez o frialdad de la obra se verá inuida
por la CCT utilizada para iluminar la obra.
• Las valoraciones sobre cuán bien está
iluminada la obra se correlacionan directamente con el
nivel de iluminación.
• La pared de color acromático blanco parece no
inuir en la apreciación de la obra (Fig. 6).
• Se observa un efecto de la CCT en combinación
con el nivel de iluminación al valorar cuán bien iluminada
Figura 5
Respuestas cualitativas acerca de la temperatura.
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La luz en la percepción de la obra de arte
María Emilia Longhini, Raúl Ajmat y Andrés Martín
Figura 6
Respuestas cuantitativas. Escala de Likert.
Figura 7
Respuestas cuantitativas. Escala de Likert.
está la obra. La Literatura no indica un acuerdo general
sobre la CCT “mejor o preferida” para la iluminación de
pinturas, pero existen referencias a medidas radiométricas
y colorimétricas/psicofísicas (Pridmore, 2017, p. 618-631).
• La valoración de los colores presentes en la
obra se ve inuida, tanto por los niveles de iluminación
como por la CCT. Las mayores puntuaciones las reciben los
niveles altos de iluminación pero de CCTs neutras y frías. Se
evidencia una interacción entre ambos factores.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
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SituArte
Consideraciones nales
En cuanto al presente estudio y al conocimiento
existente que hemos citado en este trabajo, podemos decir
que surgen nuevas interrogantes en torno a la incidencia
de la CCT en la percepción de la obra de arte que todavía no
han sido respondidos. Los resultados que hemos obtenido
hasta el momento constituyen un punto de partida para
impulsar nuevas investigaciones y brindar a la comunidad
artística, especícamente al grupo encargado de la toma
de decisiones expositivas donde el curador tiene una papel
central, referencias empíricas que resulten de utilidad al
momento de la elección de las fuentes para iluminar los
objetos artísticos en una exhibición de museo.
Referencias
CIE (2004). Control of damage to museum objects
by optical radiation. CIE Publication 157.
Thomson G. (1986). The Museum Environment.
Amsterdam: Elsevier.
Bazán, L., Ajmat, R., Sandoval, J. (2018). Iluminación
en museos, experiencia y satisfacción de visitantes en
contextos patrimoniales. Casos de estudio en el Noroeste
Argentino. Anales AFA. [S.l.], pp. 39-48. ISSN 1850-1168.
Bellia, L., Fragliasso, F. Stefanizzi, E. (2019)
Eects of light source spectrum and background color
on the perception of paintings. Department of Industrial
Engineering, University of Naples “Federico II”, Naples, Italy.
Lighting Res. Technol. 2020; 52: 36-63.
Goldstein, E. Bruce (2013). Sensation and
perception (9th Ed.). USA: Cengage Learning.
Lord,B., Lord.G. Dexter (2001). The Manual of
Museum Exhibitions, Altamira Press.
Pridmore, R.W. (2017). Preferred illumination
for paintings: Cool-warm balanced colour temperature
predicted from radiometry and colorimetry. Lighting Res.
Technol. 2017; 49: 618-631.
Roppola, T. (2012). Designing for the Museum
Visitor Experience. New York, NY: Routledge.
Wineman, J. and Peponis, J. (2010). Constructing
Spatial Meaning: Spatial Aordances in Museum Design.
Environment & Behavior Journal, 42(1) Jan 2010, 86-109.
Figura 8
Respuestas cuantitativas. Escala de Likert.
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 17 N° 30. JULIO - DICIEMBRE 2022 ~ pp. 15-21
Lizett Paola López
Universidad Nacional Autónoma de México
Cartagena, Colombia
lizethlopezb@gmail.com
Recibido: 30-03-22
Aceptado: 02-05-22
Feminismo y expresión artística: los tendederos
en la Universidad de Cartagena
Feminism and artistic expression: tendederos at the
University of Cartagena
Los tendedores son actos colectivos donde se realizan
acusaciones públicas sobre conductas de acoso; han
sido usados como forma de denuncia en instituciones
educativas para llamar la atención sobre este tema. El
objetivo de este trabajo es analizar una serie de fotografías
tomadas por el colectivo “Juntanza Feminista Cartagena” en
el marco de la conmemoración del 08 de marzo de 2022,
Día Internacional de la Mujer, para dilucidar una política
estética generada a partir del uso de los tendederos. El
análisis se realiza a partir de fotografías, tomadas en días
previos y durante el evento; las fotos transmiten emociones
y dan cuenta de una situación o hecho particular: el efecto
curativo de este agenciamiento colectivo de enunciación,
entendiendo los tendederos como práctica de resistencia.
Uso un enfoque feminista para revisar las estructuras y
dinámicas de poder en las cuales sucede un acoso, a partir
de la experiencia concreta de los tendederos.
Palabras clave: feminismo, expresión artística, tendederos,
movimiento social.
Tendederos are collective acts where public accusations
are made about harassing behaviors; They have been
used as a form of complaint in educational institutions to
draw attention to bullying. The objective of this work is
to analyze a series of photographs taken by the collective
“Juntanza Feminista Cartagena” in the framework of the
commemoration of March 8, 2022, International Women’s
Day, to elucidate an aesthetic policy generated from the
use of the clothes lines The analysis is carried out from
photographs, taken in previous days and during the event;
the photos convey emotions and account for a particular
situation or fact, the curative eect of this collective
enunciation assemblage, understanding the clotheslines as
a practice of resistance.
Keywords: feminism, artistic expression, tendederos, social
movement.
Resumen Abstract
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
16
SituArte
Apenas comenzaba a poblarse con la historia de los míos, mis
aventuras recientes, el sendero del cual vengo, mi lugar en la
aldea, esa pertenencia de la cual nos vamos nutriendo, en la cual
crecen las raíces que nos sujetan y nos alimentan y nos hacen
fuertes como las ceibas que nacieron de semillas de ceibas
untadas de lluvia y de tormentas.
Roberto Burgos Cantor, La ceiba de la memoria.
Introducción
El 08 de marzo de 2022 y durante toda esa
semana se expusieron en el claustro de San Agustín, de la
Universidad de Cartagena, ubicado en el centro histórico
de la ciudad de Cartagena, tendederos con los nombres
de supuestos agresores en el patio central del claustro
universitario. Un árbol hecho en madera que asemeja a
las ceibas, las cuales se encuentran en el trópico desde el
sur de México hasta Venezuela, Brasil, Colombia y Ecuador,
contenía en sus ramas los nombres de los señalados; las
ceibas también simbolizan la fuerza, como dice el escritor
cartagenero Roberto Burgos Cantor en su novela La ceiba de
la memoria, fuerza que se genera de situaciones complejas.
El arte y las manifestaciones artísticas forman
parte de los repertorios de los movimientos sociales, es decir,
de las estrategias usadas para re-presentar sus demandas
(Tilly & Woods, 2010). Los movimientos tienen una capacidad
histórica de transformación de los imaginarios sociales,
de los modos de amalgamar los malestares colectivos,
sistemas narrativos, prácticas colectivas y la necesidad de
trabajar con sistemas de deconstrucción, al atacar las bases
normalizadoras de la sociedad y, de genealogización, es
decir, a través del análisis de la noción de origen de esas
normas en la construcción de un cuerpo teórico a su vez
práctico de acción (Marzo, 2006) para procurar cambiar
aquellas situaciones que consideran injustas (Tarrow, 2012).
La investigación realizada por el centro de
estudios jurídicos y sociales DeJusticia (Dávila Contreras
& Chaparro González, 2021) realizada durante el periodo
2019-2021, da cuenta de 413 denuncias de acoso en 12
universidades colombianas, de las cuales 83 se reeren
a actos de acoso sexual. De acuerdo con la misma
investigación, antes de 2016, en Colombia, no existían
protocolos para la prevención y atención de los casos de
violencias de género. Ante este panorama, el acoso en las
universidades es una realidad y una práctica extendida que
debe ser pensada en el contexto de la violencia de género,
como bien señalan María Ximena Dávila y Nina Chaparro,
autoras de la investigación.
En este texto, analizo una serie de fotografías
tomadas por el colectivo Juntanza Feminista Cartagena
en el marco de la conmemoración del 08 de marzo de
2022, Día Internacional de la Mujer, para dilucidar una
política estética que genera otro tipo de relaciones con el
arte. La estética se halla “vinculada con la realidad y, por
ende, con la esfera de lo político y lo ético” (Arcos Palma,
2009, p. 140); esto permite abrir un horizonte cambiante,
que revela el devenir de las mujeres como sujeto político
activo. El colectivo mencionado es una organización
social de mujeres que se congura como un espacio de
articulación integrado por estudiantes universitarias
quienes empezaron sus actividades desde febrero de 2022.
Tiene dentro de sus banderas de lucha el respeto hacia la
diversidad, el antirracismo, la decolonialidad y desde su
conformación han realizado denuncias de acoso sexual a
través de sus redes sociales.
1
El artículo se ha dividido de la siguiente forma:
en primer lugar, expongo el lugar que han tenido las
manifestaciones artísticas como forma de repertorio
usado por los movimientos sociales. Segundo, a partir de
fotografías tomadas en el marco del evento, realizo un
análisis de las imágenes y lo que representan. Finalmente,
expongo el posible efecto curativo de este agenciamiento
colectivo de enunciación, entendiendo los tendederos
como práctica de resistencia y un nuevo despertar en las
luchas de las mujeres.
Figura 1
Fotografía tomada por el colectivo Juntanza Feminista Cartagena
en el marco de la conmemoración del 08 de marzo de 2022, Día
Internacional de la Mujer.
I. El arte para los movimientos sociales
Los repertorios son las distintas formas de acción
política que usan los movimientos sociales: “creación
de coaliciones y asociaciones con un n especíco,
reuniones públicas, procesiones solemnes, vigilias, mítines,
manifestaciones, peticiones, declaraciones a y en medios
públicos, y propaganda” (Tilly & Wood, 2010, p. 22). Los
movimientos los usan de manera combinada con el
propósito de presentar a las autoridades correspondientes
sus demandas y peticiones.
Ahora bien, los repertorios están “sujetos al
sistema cultural y político bajo el cual se desarrollan” (Inclán
Oseguera, 2017, p. 203), es decir, no se producen sin un
contexto. En América Latina, los movimientos sociales han
1 Pueden ver sus actividades a través de sus redes sociales:
Juntanza Feminista [@juntanzafyd_ctg] https://www.
instagram.com/juntanzafyd_ctg/ Facebook: https://www.
facebook.com/prole.php?id=100083134758195
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Feminismo y expresión artística: los tendederos en la Universidad de Cartagena
Lizett Paola López
hecho uso de las manifestaciones artísticas y son vehículos
de transmisión por parte de sus creadores para enviar un
mensaje a través del arte, convirtiéndolo en un acto político.
Por ejemplo, la música ha sido central para los movimientos
en nuestro continente, en especial durante las dictaduras
que se vivieron en las décadas de los sesenta, setenta y
ochenta. Haciendo descripciones de lo que pasaba durante
este periodo, la música fue una crónica sonora de gran
alcance entre la población. Es así que, “la trova cubana,
la música de protesta, la canción rebelde y la canción
popular latinoamericana son algunas de estas expresiones
musicales creadas en contextos de lucha” (Escobar Fuentes,
2021, p. 8).
Otras expresiones artísticas han sido usadas para
presentar sus reivindicaciones colectivas; en este tipo de
manifestaciones lo académico, lo vivencial y el proceso
creativo están interconectados en distintas formas artísticas:
la poesía, la música, la fotografía, el grati, se constituyen
como formas no convencionales de llamar la atención de
las autoridades, así como para atraer participantes (Inclán
Oseguera, 2017). Las expresiones artísticas utilizadas
por los movimientos sociales de mujeres hacen uso del
cuerpo, donde este es a su vez sujeto y objeto del arte,
convirtiéndolo en un campo de batalla, así como objetos
asociados típicamente a labores femeninas, como lo son
las actividades que implican cuidado; esto ha llevado a la
teórica británica especializada en artes visuales, Griselda
Pollock (1999), a proponer una crítica y la búsqueda de
nuevos cánones, llegando así al desarrollo de la subjetividad
performativa que tanto impacto ha tenido en el ámbito de
la creación artística.
Un caso signicativo del movimiento feminista
es el performance Un violador en tu camino, creado
por el colectivo feminista chileno “Las tesis”, el cual fue
presentado por primera vez en la ciudad de Valparaíso el 20
de noviembre de 2019, en medio de las protestas sociales
que sacudieron a Chile desde mediados de octubre de ese
mismo año. Este performance fue rápidamente replicado
por otros colectivos en distintas ciudades del mundo y
muestra algo que ha estado latente dentro del movimiento
feminista, la performatividad: letra, coreografía e
iconografía usan las manifestaciones artísticas como medio
de exposición de la protesta social (López Bajo, 2022) y de
reivindicación política.
Ahora bien, “Los tendederos” son actos colectivos
en donde se realizan denuncias escritas en una hoja de
papel con nombres de hombres y sus prácticas de acoso,
y son pegadas en las paredes de las escuelas y centros
universitarios o colgadas por un hilo (Chan Pech, 2021) en
los patios. La historia de estos se remonta a 1978:
El Tendedero se presenta en 1978 en la exposición
colectiva Nuevas Tendencias, en el Museo de
Arte Moderno de la ciudad de México. Es una
exposición de artistas jóvenes que incursionan
en la instalación y la performance, y el tema de
la exposición es: la ciudad. Mónica construye un
tendedero, en clara referencia a una actividad
cotidiana que se considera femenina, lo coloca en
el Museo, y sale a la calle para pedir a las mujeres
que en un pequeño papel color de rosa escriban
su respuesta a la pregunta: ¿Qué es lo que, como
mujeres, detestas más de la ciudad? Todos los
papelitos rosas que recolecta los coloca en El
Tendedero que mide tres metros de alto y dos
de largo. En esta pieza Mónica Mayer entrelaza
la creatividad artística con la búsqueda de
crear conciencia, es lo que hoy se conoce como
activismo, haciendo evidente que lo personal es
político. (Alcázar, 2021, p. 14)
Los relatos de las mujeres revelaban el acoso
callejero que vivían a diario, aunque para ese momento no
se podía denominar así. Como bien señala la antropóloga
mexicana Marta Lamas (2018), en América Latina la
violencia sexual, las distintas formas de acoso y el abuso
sexual son situaciones muy graves; en nuestros contextos
“el acoso es más que una importunación torpe” (p. 15), es
una práctica violenta y sistemática.
Las denuncias en “Los tendederos” han sido claves
para llamar la atención pública sobre casos de acoso. Estos
no son usados única y exclusivamente por una organización
en particular; por ejemplo, en México encontramos los
llamados “Tendederos de la vergüenza” que hicieron
presencia en instituciones educativas de Baja California y
Jalisco en el 2020, ante el cúmulo de historias de acoso y
la impunidad de las autoridades (Martínez & Torres, 2020).
Estos hechos ya se habían presentado en otros Estados del
país azteca como en Pachuca (Hidalgo) en la Universidad
Autónoma del Estado de Hidalgo (UAEH), donde se decidió
remplazar al defensor universitario y despedir a un profesor
en el Colegio de Bachilleres del estado de Oaxaca (COBAO).
En todas aquellas ocasiones, los nombres de los agresores
aparecieron escritos en cartulinas y pegados sobre las vallas
y paredes de las instituciones educativas.
Por su parte, los escraches
2
aparecieron en
Argentina en la década de los noventas como una nueva
forma de protesta ejercida por la sociedad en búsqueda de
la verdad:
constituyeron protestas sociales que se generaron
como respuesta al Estado ante la impunidad de los
crímenes cometidos durante la última dictadura
cívico-militar en Argentina. Las protestas se
realizaban en los domicilios particulares o
laborales de los genocidas. Con estos actos se
pretendía una “condena social” ya que no existía
condena legal por parte del Estado. Se buscaba
visibilizar los victimarios. “La condena social” no
2 Manifestación popular de protesta contra una persona,
generalmente del ámbito de la política o de la
administración, que se realiza frente a su domicilio o en
algún lugar público al que deba concurrir (https://dle.rae.
es/escrache).
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
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SituArte
era solamente el día del escrache, comenzaba
días antes “marcando la casa”, se hablaba con los
vecinos y continuaba días después del escrache,
cuando tomaba estado público que allí vivía un
genocida, y se visibilizaba para toda la sociedad.
Más allá de las múltiples visiones desde donde
se puede analizar esta nueva forma de acción
colectiva, a nosotras nos interesa el análisis de
su visión como acto veraz (o verídico). Vemos al
escrache como forma de protesta social, ejercida
por toda la sociedad como víctima del terrorismo
de Estado instalado por el autodenominado
“proceso de reorganización”. (Dadiuk & Torres,
2019, p. 514)
Luego ha sido reapropiado por los movimientos
feministas para denunciar distintos tipos de violencias de
género, consolidándose como una práctica cada vez más
frecuente. El escrache a través de los tendederos se ha
convertido en una herramienta de denuncia pública; ayuda
a las mujeres a visibilizar la violencia de género, en general
de manera anónima y convierte la experiencia traumática
del acoso sexual en una lucha política.
El escrache “transforma las modalidades que
adquieren las disputas públicas” (Manso, 2020), visibiliza
las desigualdades y se presenta como demanda de justicia.
Se ha argumentado que no es la manera más eciente
para resolver los problemas asociados al acoso sexual en
contextos escolares, pues lo pertinente es presentar la
denuncia ante las autoridades correspondientes siguiendo
los protocolos para la prevención, atención y sanción del
hostigamiento y acoso sexual. A pesar de ello, algunos
tribunales como la Corte Constitucional de Colombia en
su Sentencia T-289/21 legitimó el escrache, pues se han
evidenciado carencias para sancionar y prevenir estos
casos: “los escraches por violencia sexual tienen el carácter
de “discurso especialmente protegido” por ser “de interés
público y político” (Ruiz Navarro, 2021).
En el escenario de las universidades han nacido
distintos colectivos de mujeres que se han organizado para
denunciar la violencia machista, de la cual no han quedado
exentas. Lo que hacen los y las activistas es emplear
marcos, con el n de destacar un problema social o alguna
situación en particular, denirla como injusta y merecedora
de una acción correctiva (Snow et al, 1986). Los marcos
funcionan como esquemas interpretativos que simplican
y condensan el mundo que está ahí afuera puntuando
y codicando selectivamente objetos, situaciones,
acontecimientos, experiencias y secuencias de acciones
en el pasado y presente de los individuos (Goman, 2006).
El marco de acción es la violencia y el hostigamiento
sexual que han sufrido estudiantes en una clase o en una
reunión con grupos de investigación, con la complicidad de
compañeros y autoridades.
II. La puesta en escena
Las pintas a los monumentos, los tendederos en las
universidades, no son solo lugares de exposición y protesta
social, sino también lugares de donde brota la iconografía
que permiten exponer la creatividad performativa. Para
realizar la cartografía del evento analizado, utilicé las
fotografías tomadas por el colectivo “Juntanza feminista” en
la conmemoración del 08 de marzo de 2022, en las cuales
recogen los momentos signicativos de la fecha. A la luz de
este trabajo “las imágenes tienen un potencial performativo
inmenso para la construcción de otra política, en tanto que
materializan los afectos, cuerpos y discursos de la lucha
feminista” (Rodal, 2021, p. 217). Las fotografías contienen
códigos directos que explotan las narrativas aprendidas
a través de la cultura, con lo cual leemos los contenidos
observados (Panchoaga & Martínez, 2016).
Figura 2
Tendedero de denuncias sobre acoso ubicado en la Universidad de
Cartagena, sede San Agustín. Fotografía tomada por el colectivo
Juntanza Feminista Cartagena en el marco de la conmemoración
del 08 de marzo de 2022, Día Internacional de la Mujer.
Este árbol (g. 2) ocupó el lugar central de la plaza
del claustro universitario y dividió la opinión de quienes
consideran que “esas no son las formas de denunciar” y
quienes consideran el tendedero como un espacio donde
desahogarse. En este espacio no me remito a ninguna de
esas lecturas, me interesa sobre todo la puesta en escena
de los tendederos. Es el proceso creativo con todos los
elementos simbólicos que contiene, la creatividad puesta
en escena, lo que me propongo explicar, intentando
comprender la práctica de resistencia en sí misma.
Parto de la tesis del lósofo francés Jacques
Rancière (1996), de que todo arte tiene una función política,
es decir, es posible orientarlo hacia la conguración de
espacios de desacuerdo, donde el orden existente se
replantea. Ello lo explica a partir de las dos concepciones
del arte que concibe: la primera se denomina radicalismo
artístico o estética de lo sublime, la cual considera que el arte
debe hacer pedazos la experiencia común, debe romper con
19
Feminismo y expresión artística: los tendederos en la Universidad de Cartagena
Lizett Paola López
lo que vemos siempre. La segunda propuesta, denominada
arte modesto, apunta a la reorganización de los objetos
e imágenes de la experiencia común o a la creación de
situaciones dirigidas a modicar nuestra mirada y nuestras
actitudes con respecto a ese entorno colectivo (Rancière,
2005). En esta línea de argumentación, la toma de un
espacio público en la ciudad por parte de los movimientos
traspasa las barreras de que lo político atañe solo a las leyes,
implica también la manifestación, exposición y puesta en
escena de las violencias, desigualdades e injusticias a través
de la reconguración del espacio material y simbólico
compartido a través de las manifestaciones artísticas.
La ceiba, que es el árbol al que se asemeja el que
está en el patio central del claustro, es considerada sagrada,
presente en muchas historias y leyendas en el Caribe. Este
árbol signica vida, perpetuidad, grandeza, bondad, fuerza
y unión. El árbol del tendedero se logra visualizar desde
todos los ángulos del claustro. En sus ramas cuelgan los
nombres de los señalados y de estas mismas salen hilos
con hojas de papel que atraviesan todo el patio central.
Los papeles son anónimos, no tienen un orden especial ni
jerárquico, lo central aquí son los nombres que contienen,
nombres repetidos en varias ocasiones. Como no hay
un patrón denido más que el árbol puesto en la mitad
del patio, “la escena es una práctica de creación múltiple”
(Rodal, 2021, p. 217); la imagen sirve entonces para pensar
la relación entre distintos elementos: la acción colectiva, las
expresiones artísticas, el feminismo.
Podemos entonces decir que estas
manifestaciones sirven “para pensar otro tipo de prácticas
que construyen experiencias e imágenes, en las cuales lo
“sensible” aparece como un mecanismo de suspensión
y distanciamiento con respecto a los modelos de
representación” (Rodal Linares, 2021, p. 214) trascendiendo
espacios formales. El tendedero por sí solo no pretende
determinar qué es lo artístico y lo cultural, el estar en el
centro del lugar de exposición, captura la atención de
los transeúntes que por allí pasan, es posible verlo desde
distintos lugares del claustro
3
, su lugar en el espacio
poco a poco se va nutriendo por cada una de las hojas
(las denuncias) de las cuales se va llenando hasta hacerse
frondoso; lo potente de él es que se cultiva con cada uno de
los nombres que allí se ubican.
III. Activismo social de mujeres
Me pregunto, ¿qué puede aportarle esto al
activismo? Mucho pues, “el eje central de toda práctica
política es la visibilidad: bien la visibilidad externa de las
realidades que se quieren ocultas o incluso inexistentes;
bien la visibilidad interna que hace posible que las gentes
se alíen y se organicen” (Marzo, 2006, p. 3).
Son las necesidades de ciertos grupos, en
3 Los claustros son tipos de patio de cuatro lados, en cada
uno de sus lados tienen galerías porticadas con arquerías
que descansan sobre columnas.
contextos variados lo que genera una cierta cantidad de
estrategias alrededor de una problemática. Una acción
maniesta de los movimientos pueden ser las barricadas,
las sentadas
4
o las manifestaciones; bien podrían usarse
estos repertorios tradicionales de la protesta social, pero
otras formas resultan interesantes y potentes a su vez.
El tendedero se combinó con una serie de
repertorios tradicionales como la marcha por el Día
Internacional de la Mujer, fecha para la cual también se
pintaron los murales en otros lugares de la ciudad (g.
3). Las expresiones artísticas usadas por los movimientos
salen del lugar de exposición hegemónico del arte como
galerías o museos y se pueden encontrar en las calles, o en
expresiones pictóricas en espacios públicos. La mayoría de
las veces las mujeres no se atreven a denunciar a su agresor,
ya sea por miedo, por vergüenza o por falta de garantías. Al
crear este lugar donde lo predominante es el anonimato de
quien denuncia, se garantiza la seguridad de quien lo hace.
Se hace relevante porque no es lineal, da de
que hablar, los acusados cobran rostro, relata experiencias
cotidianas y compartidas, por ello no se puede pedir que
opere bajo estrictos códigos lógicos, sobre un deber-
ser de las cosas. Lo performativo de las imágenes puede
ser entendido por un espectador atento a los detalles
particulares que estas proyectan, las coincidencias con
escenas pasadas en un contexto determinado guardan una
relación directa con lo colectivo.
Lo que aquí presenciamos es un entrelazamiento
de realidades que puedo ver desde la distancia y como
académica, por lo cual también lo asumo como mera
espectadora. La imagen me confronta con una realidad
que me cuestiona y me interpela; no podría agregarle más
signicados que los que me brinda y considerar su belleza
y su fuerza expresiva.
Figura 3
Mural ubicado en la Universidad de Cartagena, sede Piedra de
Bolívar. Fotografía tomada por el colectivo “Las callejeras”.
4 Como el movimiento “Occupy Wall Street” en los Estados
Unidos durante la crisis económica en el 2008 frente al
Wall Street Center en New York.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
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SituArte
De igual manera, pintar un mural en una avenida
constituye una forma de expresión artística característica
asociada a los movimientos: su carácter local, el trabajo en
redes de las artistas/activistas, expresiones pedagógicas
donde se busca enseñar otra manera de hacer las cosas;
la espontaneidad de estas manifestaciones, la estructura
organizativa de los movimientos; retoman elementos
identitarios y culturales de una comunidad a su vez que
del movimiento global. Dos colores resaltan en el mural
analizado (ver g. 3), asociados al feminismo: el morado,
que es el color ocial del feminismo, usado por primera vez
por las sufragistas inglesas en la primera década del siglo
XX; y el verde, que simboliza la lucha por la garantía de los
derechos sexuales y reproductivos de las mujeres.
La consigna “pintamos por cada desaparecida”
expresa el dolor y la incertidumbre por las mujeres
desaparecidas en medio de circunstancias que en la
mayoría de los casos no se han esclarecido. Ese dolor se
narra a través del mural jo en las paredes de la ciudad
esperando ser visto, reparado en el olvido, tal vez olvidado
por el paso del tiempo, cuando los transeúntes del lugar se
hayan acostumbrado a su presencia.
Finalmente, las manifestaciones artísticas tienen
la capacidad de llamar la atención de quienes lo presencian,
tienen a su vez capacidad de creación y también de
provocación. En este sentido, usar manifestaciones
artísticas busca llamar la atención sobre una situación que
es considerada injusta, busca generar un impacto sobre
lo social, la política, la cultura. El poder imaginativo de los
colectivos que participan en la creación artística genera
formas de expresión donde les es posible expresar aquello
que sienten, piensan y desean transformar.
A manera de conclusión
He querido explicar la labor de los colectivos
feministas que se gestan al interior de las universidades,
los cuales a su vez desempeñan un lugar en la formación
de pensamiento crítico en las sociedades democráticas.
Las expresiones artísticas usadas por los movimientos
sociales se consolidan como forma de exigir justicia,
a la vez que reejan la identidad y los sentires de una
comunidad en especíco. Reivindico sobre todo su papel
subversivo en sociedades como la colombiana, donde
han sido más preponderantes otras formas de rebeldía.
Las manifestaciones artísticas abren un camino, sin duda
alguna, hacia la igualdad entre los géneros, narrando lo que
a veces no es posible narrar.
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Albertina Cavadia Torres
Universidad Nacional de General Sarmiento
Doctorado de la Universidad Nacional de San Martín
Buenos Aires, Argentina
albertinacavadia@gmail.com
Recibido: 28-01-22
Aceptado: 02-03-22
Sesgos históricos en la creación del Museo
de Arte Moderno de Cartagena
Historical biases in the creation of the Museum
of Modern Art of Cartagena
El abordaje de la historia del Museo de Arte Moderno de
Cartagena (MAMC) permite visibilizar tensiones y memorias
que conviven en el panorama artístico local y han sido
relegadas. Por lo cual, este escrito recupera las estrategias
del Museo para dar cuenta de su creación y patrimonio en la
segunda mitad del siglo XX. Por un lado, este texto analiza
desde dónde se enuncian y componen los sesgos históricos
dentro de las narrativas del MAMC. Por otro, se examinan
algunas huellas de la experiencia documental y ciertos
archivos sensibles sobre el Museo como publicaciones
culturales y artísticas, documentos administrativos, obras
de arte y archivos personales que han sido poco atendidos
para problematizar la historia institucional del MAMC.
Palabras clave: archivo, museo de arte, experiencias,
Cartagena de Indias
The approach to the history of the Museum of Modern Art
of Cartagena (MAMC) makes visible tensions and memories
that coexist in the local art scene and have been relegated.
Therefore, this written recovers the strategies of the
Museum allowed for its creation and heritage in the second
half of the 20th century. On the one hand, this text analyzes
from where the historical biases are enunciated and
composed within the narratives of the MAMC. On the other
hand, this work examines some traces of the documentary
experience and certain sensitive archives on the Museum
such as cultural and artistic publications, administrative
documents, art works and personal archives that have been
little attended to problematize the institutional history of
the MAMC.
Keywords: archive, art museum, experiences, Cartagena de
Indias.
Resumen Abstract
23
Sesgos históricos en la creación del Museo de Arte Moderno de Cartagena
Albertina Cavadia Torres
Introducción
El Museo de Arte Moderno de Cartagena
(MAMC) está localizado desde hace cinco décadas en el
Centro histórico de Cartagena de Indias, en el tramo que
une la Plaza de la Aduana y la Plaza de San Pedro Claver.
Sus actividades se han visto interrumpidas, erosionadas
e, incluso, paralizadas. Sin embargo, la Junta Directiva del
MAMC, sorteando diferentes estrategias para continuar
su desarrollo institucional, lo han posicionado como
contenedor de colecciones internacionales, nacionales
y locales; convirtiéndose en un testimonio para pensar
la historia del arte local. Este trabajo busca analizar las
estrategias y los sesgos históricos dentro de las narrativas
del Museo, particularmente, su colección fundante en la
segunda mitad del siglo XX.
Además, este texto busca dejar de observar el
proceso de institucionalización que marca la creación del
MAMC como n último, y concebir la gestión institucional
del Museo como un proceso social de negociaciones
y estrategias que dan cuenta de espacios sociales
complejos. Por el carácter selectivo, su pasado y su patrón
institucionalizado presentan un doble reto, tal como
plantea Visacovsky (2005), la memoria y los horizontes
morales de estas historias sagradas. Reexionar acerca de
la construcción de la historia del Museo permite dar cabida
a tensiones y otras memorias que conviven dentro del
horizonte de experiencia en el panorama artístico local,
abriendo paso a narrativas inclusivas e interceptadas por
múltiples preocupaciones sociales.
Sobre la colección fundante del MAMC:
estrategias y negociaciones
La primera piedra de un museo no es en realidad
una piedra, sino un cuadro. (Traba, junio 9 de
1959)
Así la historia es siempre ambivalente: el lugar
que labra en el pasado es al mismo tiempo
una manera de abrir el paso a un porvenir. (De
Certeau, 2006, p. 100)
A nales de 1971, el artista cartagenero Enrique
Grau se involucró en la restauración y exposición del acervo
de obras encontradas en el Palacio de la Inquisición (“Habla
Enrique Grau”, mayo 31 de 1983, p. 12). A este proyecto
se sumó Héctor Díaz, Alejandro Obregón, Yolanda Pupo,
Jaime Gómez O’Byrne y Fulgencio Lequerica, entre otros
colaboradores que en 1972 crearon la Junta directiva del
Museo de Arte Moderno de Cartagena. Estos se encargaron
de convertir un grupo de obras desatendidas en un Museo
dentro de la Alcaldía de la ciudad, hasta la obtención de una
sede propia en 1977 (Acta N° 008175, 1972).
Este proyecto fue celebrado y criticado como
parte del plan de desarrollo económico, en medio de la
promoción de una ciudad moderna, atractiva y turística. El
Museo, fuera de su acción educativa, desplegó diferentes
estrategias para reclamar su existencia y un lugar legítimo,
no sólo en el ámbito cultural, sino en la historia del arte
local. En esta línea, este aparte se ocupa de analizar algunas
estrategias que la institución desarrolló y su carácter
selectivo para posicionarse en el campo artístico local.
De momento no se conoce algún acta,
correspondencia o publicación en la cual se discrimine
cuáles fueron las obras encontradas por Grau en estado
de abandono y cuáles fueron restauradas. Sin embargo,
la colección fundante disponible en el MAMC permite
identicar 18 obras con fecha de elaboración entre 1956
y 1959. Este grupo de obras en el Palacio de la Inquisición
coinciden con trabajos expuestos en la Galería de Arte
(1957) a cargo del artista cartagenero Miguel Sebastián
Guerrero (La exposición, julio 26 de 1957; Stern, abril 13
de 1959); y al Museo Interamericano (1960), dirigido por el
curador cubano José Gómez Sicre y los artistas cartageneros
Hernando Lemaitre y Miguel Sebastián Guerrero a nales
de la década del cincuenta.
1
La ausencia de un reconocimiento institucional
sobre la procedencia de las obras con las cuales se
conformó el MAMC puede relacionarse con los conictos
administrativos que tuvieron los proyectos dentro del
Palacio de la Inquisición. No obstante, en la conformación
del MAMC las obras encontradas fueron herramientas
signicativas, por un lado, para legitimar la necesidad de
una institución artística en el contexto local y enfrentar
la falta de atención, espacio y presupuesto para estos
proyectos por parte del gobierno local y nacional
2
; y por
el otro, para exaltar la necesidad de salvaguardar “objetos
bellos o importantes” que, fuera de su realidad histórica,
tomaban valor por sus características internacionales
(Kurnitzky, 2014).
Es posible identicar que el MAMC en 1972
aparece referenciado como “Museo Interamericano de
Arte Moderno” y “Museo de Arte Latinoamericano de
Cartagena” (Acta N° 008175, 1972; Habla Enrique Grau,
mayo 31 de 1983, p. 12; Pombo, junio 1 de 1972). Estas
menciones y declaraciones en publicaciones periódicas
no son aleatorias. Por un lado, en Cartagena la alusión a
“Museo Interamericano de Arte Moderno” en los setentas
1 Esbozamos como parte del primer grupo 13 obras entre
las que se encuentran trabajos de Velásquez, Enrique Grau,
Alejandro Obregón, José L. Cuevas, Cundo Bermúdez, Sara
Grilo, Mateo Manaure, Rene Portocarrero, José Bermúdez,
Mateo Morales, Oswaldo Vigas, Cecilia Porras y Fernando
De Szyszlo; y un segundo grupo compuesto por Eduardo
Ramírez Villamizar, Ignacio Gómez Jaramillo, Jorge
Valencia Rey, Aníbal Gil y Ángel Loochkartt.
2 La ciudad contaba con el Museo Histórico de Cartagena -
Palacio de la Inquisición (1935), La Casa Museo El Cabrero
(1950) y el Museo Santuario de San Pedro Claver (1950)
(Barbosa, 1995).
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estaba vinculada al capital simbólico heredado (obras
ideas) movilizadas con la colaboración de la Unidad de
Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos
(OEA) para las actividades del “Salón Interamericano de
Arte Moderno de Cartagena”
3
en 1959; y continuaba latente
mediante el contexto de acción trasnacional promovido
por organizaciones internacionales constituidas desde
Norteamérica y su posición legítima sobre occidente
4
.
Por otro lado, la referencia de “Museo de Arte Moderno
Latinoamericano” proviene de un contexto de renovación
de instrumentales analíticos, conceptuales y políticos que
resignicaron categorías continentales (Marambio, 2015, p.
41)
5
. En esta línea, en el interés por la identidad cultural por
fuera de lo norteamericano (Jara, 2012, p. 12; Olivar, 2014, p.
13), Grau da cuenta de esta particularidad, cuando recupera
como historia institucional que:
Pepe (José Gómez Sicre) fundó dos museos: el de
Cartagena y al año siguiente el de Barranquilla,
por lo cual yo considero que estos dos museos son
hermanos. Y al fundarlos Pepe pensó en el área del
Caribe, y al de Cartagena le puso un nombre que
a mí me parece indiscutiblemente el que mejor
lo identica: ‘Museo de Arte Latinoamericano de
Cartagena’. A través del tiempo, un alcalde amigo,
pero que no pensaba como yo, redujo su nombre
a Museo de Arte Moderno de Cartagena. A mí me
hace falta la idea de latinoamericano, porque la
misión del Museo de Cartagena, en combinación
con el de Barranquilla, no es solamente que
tengamos un par de museos de provincia, sino
que sean dos museos volcados al área que nos
pertenece, que es el Caribe (Habla Enrique Grau,
mayo 31 de 1983, p. 12).
Grau señala que la denominación de Museo de
Arte Moderno fue denitiva en el registro institucional por la
intervención de un “alcalde amigo”. Esto posibilita identicar
que el nombre de la institución también radica en un
3 Reconocida en la prensa como “Salón Interamericano
de Pintura”, “Exposición de Pintura Latinoamericana” o
“Exposición de Arte Contemporáneo” en el marco del IX
Festival de Música del Caribe en mayo de 1959.
4 Jara (2012, p. 12) propone que lo “interamericano” se
conforma como una armación de lo subcontinental
especíco; frente a expresiones y concepciones que
pretendían una generalización continental controlada por
Estados Unidos para contrarrestar la posición marginal
que ocupaba el arte de la región dentro del sistema
internacional del arte.
5 En esta línea, salieron a relucir discusiones sobre la
identidad latinoamericana, la teoría de la dependencia, la
antropología de la civilización y el activismo de izquierdas
llevando esta problemática a distintos escenarios y
públicos (Olivar, 2014, p. 5), entre los que aparecen
pensadores como Antonio Cândido, Angel Rama, José
Cornejo Polar (en la literatura) y Martha Traba, Damían
Bayón, Tarsila do Amaral (en el arte).
Figura 1
Logo del MAMC extraído de Membrete Carta institucional, 1972
(“Al señor alcalde”, mayo 22 de 1972).
proceso de negociación entre las consideraciones de
artistas y gestores y el gobierno local (g. 1). La gura de
Gómez Sicre señalada por Grau como el “deber ser” de la
propuesta de Museo compone una operación selectiva del
pasado para congurar una continuidad. Tal como propone
Williams (1980), la tradición selectiva es poderosamente
operativa dentro del proceso de denición e identicación
social y cultural: el pasado signicativo. En el MAMC
se acentúo dentro de su identicación institucional la
gestión internacional de Gómez Sicre y la defensa al arte
moderno latinoamericano como oportunidad para la
desprovincialización del arte en el área del Caribe.
En 1979, una vez emplazado y restaurado
el edicio del Museo es posible identicar en la placa
dispuesta en la recepción del mismo la alusión a la gestión
fundacional de Gómez Sicre (g. 2). La estrategia de señalar
la gura del cubano dos décadas después como fundador
estuvo más asociada con el estatus y peso simbólico, que
con el interés por reconstruir una perspectiva estética y
geopolítica internacional. La referencia a la selección de
obras de Gómez Sicre y su itinerario internacional como
eslabón principal del MAMC le permitió competir con
espacios e instituciones artísticas que comenzaban a ocupar
un lugar legítimo en el campo en la década del setenta.
6
También en esta placa encontramos registrada
la gestión de Guerrero y Lemaitre soportando la relación
histórica del Museo con el proyecto de nales de la década
del cincuenta. Estos artistas gestores se habían encargado
de procurar una renovación del arte local en eventos y
actividades en el Palacio de la Inquisición e, incluso, desde
sus labores directivas y de enseñanza en el Instituto de
Bellas Artes. En el proyecto del Museo la participación de
Lemaitre y Guerrero estaba enfocada en la búsqueda de un
espacio para las obras (Cabrera y Busquet, s.f).
La dirección del Museo se apoyó en la gura de
Gómez Sicre a través de entrevistas, declaraciones públicas
y folletos (que van desde la década del setenta hasta hoy
día) para dar cuenta del pasado (Folleto MAMC, s.f), como
6 Entre estos podemos mencionar el Centro
Colomboamericano, la Alianza Francesa, la Cámara de
Comercio, el Gypsy club y el Centro Decorativo D´Costa;
y la creación de nuevas galerías como la Galería de Arte El
Zaguán, la Galería de Arte del Banco Ganadero, la Galería
del Marqués Valdehoyos, la Galería Skandia (Cavadia, 2015;
Cavadia, 2021).
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Sesgos históricos en la creación del Museo de Arte Moderno de Cartagena
Albertina Cavadia Torres
consta en el registro documental jurídico que compone
lineamientos institucionales (Acta N° 008175, 1972). Si bien,
estos desde 1972 resuelven promover manifestaciones
artísticas contemporáneas en la ciudad, haciendo hincapié
en la conservación, no traen a colación la adopción,
integración o recuperación de las obras de nales de los
cincuenta. En 1977 es posible evidenciar que la narrativa del
Museo tomó distancia de la gura de Gómez Sicre para dar
cuenta del crecimiento de su colección.
Figura 2
Placa en honor a miembros históricos del MAMC. Fotografía
tomada por la autora, septiembre 19 de 2013.
En esta línea, la búsqueda de la legitimidad
a partir de un espectro internacional se desplazó para
dar lugar al impacto de artistas vinculados y cercanos al
Museo
7
. La renovación de estatutos de 1984 y 1991 lo que
hace es ampliar las actividades y funciones sociales que
interviene el Museo. La institución se mueve en el espacio
7 En esta línea, es posible identicar homenajes a trayectorias
artísticas como las de Enrique Grau y Alejandro Obregón,
exposiciones de maestros como Ramírez Villamizar y
Negret. Y exhibiciones de artistas formados en escuelas
locales como Cecilia Delgado, Alfredo Guerrero, Gloria
Diaz, entre otros (“Columna cultura”, agosto 9 de 1972, p. 6;
“Luz y color”, diciembre 29 de 1972, p. 2; Pombo, junio 1 de
1972).
social, se distingue y pone en valor su patrimonio en una
trama variante. Estas reexiones sobre los sentidos que ha
tomado el discurso histórico fundante, permiten identicar
que es necesario continuar realizando levantamientos de
las redes de circulación de artistas en la segunda mitad
del siglo XX y su desarrollo en la ciudad para complejizar
los lugares que ocupa el Museo, sus sentidos y sus fondos
museológicos.
Algunas huellas: experiencia documental
y archivos sensibles
Los museos son textos sociales y culturales,
atravesados por la contestación a otras ideas y el
reejo de las propias. En estos espacios se dicen
cosas, se enuncian ideas, pero también se hacen
cosas al decir: se ordena, jerarquiza y valora la
realidad y se transmite una forma de ver el
mundo. (González et. Al., 2011, p. 113)
El interés por las estrategias narrativas del MAMC
surge del contacto con la dirección del Museo en medio de las
constantes amenazas de cierre por dicultades nancieras
que atravesaba la institución en 2015 (Barrios, 2015). Esta
situación de crisis permitió poner en valor los relatos de
la historia del MAMC que se utilizaban para disputar un
lugar social legítimo y respaldado. El relevo documental
de prensa, videos, entrevista y catálogos entre 1955 y 1985
permitió conectar operaciones selectivas del pasado que
recaían sobre la colección fundante del Museo para explicar
su función institucional
8
. Por lo cual, este aparte se propone
examinar algunas huellas de la experiencia documental y
ciertos archivos sensibles dentro de la investigación sobre
el Museo. Este abordaje permite considerar el valor de los
archivos para la difusión, socialización y aprendizaje sobre
el MAMC.
La documentación es una herramienta de trabajo
que da cuenta del entorno institucional y social del Museo
8 El relevo de documentación se realizó entre 2014-2019,
en el marco de unas pasantías dentro del convenio
institucional de la Universidad de Cartagena y el
Museo para optar al título de historiadora, y la beca de
investigación Roberto Carri para cursar la maestría en
Historia Contemporánea de la Universidad Nacional de
General Sarmiento. La revisión contempló el registro del
archivo administrativo, entrevistas y encuentros con el
personal, artistas y gestores culturales. Estos documentos
fueron sistematizados por dependencias de producción
entre las que se distinguieron dirección, educación,
administración, catálogos e inventarios. El deterioro de
estas fuentes permitió vincular a la lectura institucional
de la historia del museo entrevistas, imágenes y crónicas
disponibles en publicaciones periódicas como la prensa,
revistas culturales y folletos promocionales, sobre los
cuales se abordó principalmente el diario local El Universal,
El Nacional, El Espectador, y la revista Cromos (Cavadia,
2015; Cavadia, 2021).
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(Alonso, 1988). Al dar cuenta de su historia, es posible
evidenciar cómo narrativas hegemónicas se consolidan
y denen su desarrollo institucional. Para analizar la
articulación y posibles formas de enfrentar estas narrativas
resulta interesante cuestionar los espacios documentales
desde donde recupera su historia. El archivo del MAMC
es principalmente administrativo, autogestionado, con
consulta pública por solicitud. Este cuenta con un estado
de conservación regular, sin catalogación de criterio
archivístico. Entre los materiales disponibles se encuentran
actas, publicaciones periódicas, invitaciones, catálogos,
facturas y convenios. Cabe señalar que son pocos los
documentos a los que se puede acceder anteriores a 1977;
sobre ese mismo año, solo se registran algunas resoluciones,
convenios, órdenes de compra y recortes de prensa.
En la institución, el personal señala que la
perdida de materiales se debe a la humedad, las goteras
y los traslados del Museo. Este archivo no cuenta con
materiales de primera mano que evidencien la experiencia
de formación de su colección fundante. A pesar de estas
complicaciones, el archivo administrativo del MAMC es una
fuente potencial para cuestionar las lecturas hegemónicas
sobre el nanciamiento y el desarrollo administrativo a
partir del ámbito legal y nanciero. En esta línea, lo que en
un primer plano son facturas, pagarés y recibos de rendición
de cuenta desgastados, entrando en detalle, permiten
identicar cómo el Museo teje redes con instituciones
dentro del campo del poder como la Alcaldía, la Secretaría
de Educación, la Lotería de Bolívar, Editorial Ltda., la Intercol
y el First National City Bank, entre otros (Cavadia, 2021). Esto
también es un indicador de las propuestas y demandas
de asistencia nanciera, los proveedores y la relación de
mecenazgo que el Museo estableció negociando sus
actividades y los artistas que en este exponían.
En lo que corresponde a registros históricos
visuales dentro del Museo, hay una ausencia importante
que se ha intentado cubrir desde la institución con trabajos
como los de Toledo (2009) y Ramírez (2018) que involucran
imágenes entre la década del cincuenta hasta entrado el siglo
XIX. Este es un eje potencial que el Museo necesita trabajar
para fortalecer su memoria visual. El MAMC cuenta con la
posibilidad de suplementar, alimentar y nutrir su registro
visual a partir de archivos de artistas gestores y trabajadores
que se han vinculado a la institución por un largo periodo
de tiempo. En esta línea, podemos reconocer la inuencia
positiva que le brindaría a la existencia del archivo del
MAMC la colección personal de catálogos del diseñador del
Museo Eduardo Polanco (Polanco, 18 de mayo de 2014); así
como los apuntes y soportes visuales del curador Eduardo
Hernández (Hernández, 27 de junio de 2018), quienes han
estado vinculados a la institución desde principios de la
década de los ochenta; entre otras personalidades como
miembros de la Junta directiva, trabajadores, artistas y
familiares. Este registro documental es parte medular, tanto
en lo conceptual como en lo funcional, para enriquecer la
historia del Museo y su proyecto expositivo.
En la vida social que ha desplegado el Museo
en la ciudad hay una riqueza documental poco accesible
para investigadores e investigadoras, ya que acceder a los
archivos personales es una labor compleja, y depende en
numerosas ocasiones de celosas redes afectivas o apelar a
la suerte. Estos archivos sensibles, considerados así por su
valor sentimental, privado y por la naturaleza transitoria
de muchos, tienen la oportunidad de iluminar y rescatar
ciertas ausencias documentales sobre la institución. Por lo
cual, es necesario darle lugar a la recuperación de historias
múltiples dentro de las instituciones para motivar a
compartir, incluir y vincular posiciones más amplias.
Cabe anotar que, no se trata de la posibilidad
de abrir archivos de baúl
9
, se trata de mantenerlos,
cuestionarlos, ponerlos en diálogo para enriquecer el
conocimiento de la agencia artística del Museo desde
diferentes perspectivas. Es necesario abrirse a pensar
estos archivos alternativos para dotar de conocimiento
signicativo la transmisión de la historia del Museo a sus
visitantes, avivar las posiciones y valorar la realidad de
manera dinámica.
En esta línea se encuentran los archivos de baúl de
familiares de artistas y compañeros de ocio que participaron
de manera activa en la vida artística cartagenera y ayudan
a hilar no los lazos de sociabilidad y ciertas categorías que
recorren el patrimonio del MAMC. Frente a ello, este trabajo
reconoce la importancia de consultar colecciones privadas
y archivos fotográcos de agentes vinculados a la actividad
artística
10
. Además, las entrevistas y los relatos cercanos
al Museo localizan características que dan forma a una
realidad que se ha visto operada desde diferentes intereses
(Jablonka, 2016). Particularmente, las entrevistas a artistas,
curadores y gestores culturales son un material de trabajo
útil para revisar relatos que han sido dejados de lado por
las formas de articular la historia del arte de la costa norte
colombiana durante la segunda mitad del siglo XX.
11
En cuanto a la colección, es posible identicar que
el trabajo de ampliación de la Bodega de obras realizada
por el Grupo Conservar permitió la actualización, registro
9 Archivos compuestos por documentos, fotografías
y objetos que podían resignicarse como objetos
testimoniales para desarrollar un análisis colectivo del
pasado (Fals Borda, 1979).
10 Un agradecimiento especial a Marta Zuñiga, Camilo
Calderón y Maria Pia Mogollón, por su constante
colaboración y disposición para establecer contactos
durante la investigación.
11 Las voces de estos relatos se van perdiendo en el tiempo,
y resulta interesante articular espacios de registros
audiovisuales para su conservación, tal como viene
desarrollando Ricardo Cinfuentes e instituciones como
Señal Memoria que permite acceder a entrevistas o
encuentros con artistas y gestores vinculados al MAMC
(Ricardo Cinfuentes [volanslms]. Youtube. https://www.
youtube.com/@volanslms/videos; Señal Memoria
[SenaMemoriaRTVC]. Youtube. https://www.youtube.
com/@SenalMemoriaRTVC/videos).
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Sesgos históricos en la creación del Museo de Arte Moderno de Cartagena
Albertina Cavadia Torres
visual e inventario de la obra del MAMC en 2020. A su vez,
este proceso alimentó investigaciones sobre los orígenes
de la colección fundante MAMC, permitiendo cuestionar
y detallar contextos y procedencias del grupo de artistas
latinoamericanos (Perdomo, 2018).
Este trabajo, de la mano con el catálogo de la
exposición Fragmentos de modernidad (Ramírez, 2017) logra
avivar discusiones sobre las transformaciones estéticas
provocadas entre la década del cuarenta al sesenta sobre
el espacio de la colección fundante. Este es un precedente
que permite continuar indagando sobre la conformación
de la colección del Museo, sus materiales, los artistas que
la integran y complejizan el campo artístico local; al mismo
tiempo que permite evidenciar la ausencia de trabajos
sobre las redes nacionales y transnacionales desplegadas
para la actividad artística.
Mirar la escala nacional permite plantear los
intereses que giraban en torno a espacios artísticos como
el MAMC en el país. Las investigaciones de los espacios
artísticos locales y regionales complejizan las caras de lo
nacional (Jensen, 2010)
12
. Cabe anotar que las publicaciones
artísticas y culturales cartageneras son un material de difícil
acceso en archivos locales. Esta dicultad es un llamado
para valorar y reforzar los proyectos de digitalización y
accesibilidad de publicaciones como: Revista Ciudad Heroica,
Revista Ondas de la Heroica, El Mercurio, La Pesca, Arte y Letra,
Lumbre, Torcha, entre otras. Las publicaciones periódicas
se han convertido en una de las fuentes principales para
estudiar los espacios artísticos cartageneros. Con menor
dicultad para su acceso, las publicaciones de diarios
permiten abordar las negociaciones por la existencia del
Museo y vínculos con el espacio social desde el registro
de los eventos artísticos, las crónicas y críticas del arte. Los
diarios como El Universal, Diario de la Costa y El Fígaro y
publicaciones de circulación nacional como El Espectador,
El Siglo, Cromos y El Tiempo toman un lugar privilegiado
al recuperar fotografías de obras, imágenes del espacio
expositivo y los agentes vinculados en la sección de sociales
o culturales (dependiendo de la prensa) (g. 3). Esto ayuda
a cubrir la carencia documental del Museo por factores de
conservación.
En cuanto al ámbito internacional, la constitución
del Museo de Arte Moderno de Cartagena permite
recuperar una serie de redes transnacionales que
posibilitaron los intercambios artísticos, las oportunidades
de profesionalización y el fortalecimiento de una
estética local. Es necesario explorar la documentación
12 Esto en consonancia con el análisis del crecimiento
institucional del área cultural del país en relación a
las prácticas clientelistas, la concentración del poder
centralista y el surgimiento de escenas alternativas
desarrolladas en los trabajos doctorales de López
(2018) y González (2020). Esta última preocupada por la
articulación de gestiones dentro del caso Medellín y Cali
ante la centralización del área cultural.
correspondiente a la dirección de asuntos visuales de la
OEA y releer el escenario de negociaciones, contactos,
vínculos e intercambios de los administradores culturales y
agentes interesados en la promoción artística cartagenera
con las fronteras estatales.
Figura 3
Peter Eggen realizando el montaje de la inauguración del MAMC
en noviembre de 1979 (Cárdenas, 1979, p. 117).
Los organismos de cooperación como la OEA se
distinguen en las investigaciones por su lugar diplomático
de gestiones, negociaciones e inversiones sobre la ciudad.
No obstante, se han dejado de lado los sentidos que
desplegaron en la legitimación del capital simbólico de
los espacios artísticos y la complejización de su naturaleza
como escenarios de distinción. Desde el MAMC es posible
percibir tensiones, posiciones y luchas que han atravesado
un circuito mucho más amplio de espacios artísticos locales
(Bourdieu y Darbel, 2012; Martínez, 2007). Las revistas,
suplementos y boletines artísticos y culturales ponen en
contexto de circulación internacional, nacional y local de
artistas costeños a través de textos curatoriales, reseñas y
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SituArte
presentaciones
13
. Además, estas permiten abrir el panorama
de las tensiones ideológicas en el campo artístico con las
posturas de agentes internacionales y nacionales como José
Gómez Sicre, Jorge Romero Brest, Marta Traba, Eric Stern,
Fausto Panesso, Álvaro Herazo y Delna Bernal, entre otros.
Esta reexión sobre archivos y fuentes da luz sobre
un terreno documental que ha sido poco atendido y que,
ante la falta de valoración, se desvanece cada día más. En
esta línea, vale la pena mencionar la necesidad de reforzar
la conservación de materiales administrativos, jurídicos,
sociales y artísticos desde el MAMC. Estos diferentes tipos
de fuentes permiten rastrear los movimientos e intereses de
artistas, administradores culturales y agentes involucrados
en la creación del Museo. Además, es el cruce de fuentes
lo que permite poner en valor la riqueza del proceso de
creación de dicha institución en la ciudad.
Consideraciones nales
Esta reexión nos ubica frente a un espacio
social de interacciones que han sido homogeneizadas en
discursos atractivos sobre la colección fundante del Museo.
Y que, bajo la responsabilidad de conservarla, ha dejado
de lado experiencias artísticas y tensiones creativas en la
ciudad. El MAMC necesita activar sus archivos, encontrar
otras estrategias desde las cuales enunciar su historia
institucional. El valor de las fuentes surge al activar los
hechos pretéritos, cuestionar y poner en juego para
abandonar la situación de coleccionismo, de rigidez y lejanía
(Caimari, 2017; Jablonka, 2016). Más que una conclusión de
lo escrito, este texto ofrece una invitación para continuar
vinculando al estudio del Museo tramas que den cuenta
de los diversos cruces e inuencias del arte cartagenero
y las formas de gestión. Esto nos permite desarticular
estrategias narrativas consagradas, para reponer las
historias que alberga el Museo, el valor de su patrimonio
con una perspectiva más amplia y su potencial como
espacio educativo. La experiencia documental demanda
en sí misma una experiencia creativa de catalogación,
sentidos ordenadores y es tiempo de considerar que juega
un papel inclusivo en el hacer historia. Sobre este proceso
me gustaría terminar resaltando que, tal como anota Farge
(1991, p. 46) el archivo no cesa de modicarse a causa de
una carencia.
Referencias
Acta N° 008175. Personería jurídica del Museo
de Arte Moderno de Cartagena. 1972. Archivo Histórico de
Cartagena. D.O. No. 1325.
13 Es posible mencionar publicaciones de organismos
estatales como el Boletín de Artes Visuales de la Unión
Panamericana; Art in América; Tinta, revista cultural
promovida por los Centros Colombo Americanos de
Colombia; Estampa revista de la Biblioteca Nacional
de Colombia y Plástica, revista de arte de carácter
independiente.
Al señor alcalde (22 mayo de 1972).
Correspondencia, Archivo del MAMC, Cartagena.
Alonso, L. (1988). Museos y museología,
dinamizadores de la cultura de nuestro tiempo. Universidad
Complutense de Madrid.
Barbosa, F. (1995). Directorio de Museos de
Colombia. Museo Nacional de Colombia.
Barrios, C. (15 de marzo de 2015). El calvario de
un museo en Cartagena. El Universal, Cartagena. Disponible
en: https://www.eluniversal.com.co/suplementos/
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AÑO 17 N° 30. JULIO - DICIEMBRE 2022 ~ pp. 30-37
Nadezhda Zubova
Paris 1 Panthéon-Sorbonne University
Paris, France
Nadezhda.Zubova@etu.univ-paris1.fr
Recibido: 10-12-21
Aceptado: 23-03-22
Towards a Typology of Surprise in Organ Music
Hacia una tipología de la sorpresa en la música para
órgano
The current article is dedicated to the emotion of surprise
in music. It is a part of a wider research on the musical
surprise and its role in the aesthetical perception. The
main aim of this work is to explore the origins of musical
surprise with the purpose of developing a typology of
this emotion in organ music. Based on the analysis of
harmony, melody, rhythm, and dynamics of some musical
compositions, an attempt is made to distinguish the
features of the musical text that contribute to the arousal
of the emotion of surprise. Furthermore, we inquire into
the emotion of surprise induced in the studied cases and
conclude that there exist three types of musical surprise.
Keywords: music for organ, music perception, music
psychology, surprise, emotion.
El presente artículo está dedicado a la sorpresa como
emoción dentro de la música. Forma parte de una
investigación más amplia sobre la sorpresa musical y su
papel en la percepción estética. El objetivo principal de este
trabajo es explorar los orígenes de la sorpresa musical con
el propósito de desarrollar una tipología de esta emoción
en la música para órgano. Con base en el análisis armónico,
melódico, rítmico y dinámico de algunas composiciones
musicales, se intenta distinguir las características del texto
musical que contribuyen a despertar la emoción de la
sorpresa. Además, se indaga en la emoción de sorpresa
inducida en los casos estudiados, concluyendo que existen
tres tipos de sorpresa musical.
Palabras clave: música para órgano, percepción musical,
psicología de la música, sorpresa, emoción.
Abstract Resumen
31
Towards a Typology of Surprise in Organ Music
Nadezhda Zubova
Introduction
This work is dedicated to the emotion of surprise
in music. As one of the basic emotions, surprise plays an
important role in the perception of music (Huron, 2019).
The main aim of this research is to analyze the origins of
musical surprise with the purpose of developing a typology
of this emotion. The musical material for the study is limited
to the music for organ solo. This choice is due to the fact
that the organological features of the organ allow it to be
considered both as a solo instrument and as an ensemble.
Thus, it is hoped that the results of the research would be
applicable to all types of European instrumental music: for
solo instruments, chamber and orchestral music.
In order to dene types of musical surprise
it should be taken in consideration all aspects of the
musical performance’s perception: from the instrument’s
visual characteristics to the aural features of the musical
composition. The current paper concentrates on the
question of musical surprise originated from the musical
text. Based on the analysis of the harmony, melody, rhythm,
and dynamics of the musical work, it is studied which
elements of musical text could contribute to the arousal of
surprise. Furthermore, the results of this analysis are applied
to formulate a hypothesis on the existing types of musical
surprise. It should be remarked that existence of such
elements doesn’t imply that their perception as surprising
is predened. As it will be seen later, depending on the type
of surprise aroused and mechanisms behind its arousal,
some of the said elements may predispose to the arousal of
surprise with no regard the listener’s individual perception,
yet some of them strongly depend on this latter.
Some nal important considerations: (1)
methodologically, this work has been conducted carrying
out a theoretical analysis focused on a preliminary literature
review, and (2) epistemologically, the cultural and historical
subjectivity and specicity of music-triggered emotions is
to be considered: some elements that cause surprise today
could have been perceived as completely normal during
the period when the piece was composed. However, music
perception research in light of its historical context exceeds
the limits of the current work.
Terminology
Initially, it has to be claried the meaning of
‘surprise’. The Cambridge Dictionary denes it as a “feeling
caused by something unexpected happening” (n.d.). It is
possible to observe that something can be unexpected
in two ways: rst, if nothing is expected; second, if the
expectations weren’t met. This corresponds to the denition
of surprise suggested by the Italian philosopher Umberto
Galimberti (2018) who denes surprise as an “emotion that
arises when an unexpected or contrary to expectation
event occurs” (p. 1208).
1
In order to assure the clarity of further discussion,
some new terms should be introduced. Let it be called
the unexpected absolute if it is due to the absence of any
expectations, and the unexpected relative if it refers to a
contradiction with prior expectations. This terminology
allows to distinguish two types of surprise: absolute surprise
caused by something absolutely unexpected and relative
surprise that is originating from relatively unexpected. Such
classication reects dierent surprise nuances and raises
some fundamental questions: whereas surprise resides in
time, so does there exist a moment of transition between the
two types of surprise? Are there any other types of musical
surprise? This paper seeks to reply to these questions based
on the analysis of the musical text elements. The research
is divided into four parts that correspond to the basic
elements of the musical text: harmony, melody, rhythm,
and dynamics, which – in case of the organ – are intrinsically
connected to the timbre.
To better situate the current article in the eld
of studies on musical emotions, Patrick Juslin’s Musical
Emotions Explained (Juslin, 2019) explains that there are two
known mechanisms linked to surprise: namely, brainstem
reex and musical expectancy. Brainstem reex is a quick,
automatic reaction to a sudden change in some acoustic
feature such as subito fortissimo or an unexpected change
of tempo (Juslin, 2019). This is a “hardwired,” unlearned
mechanism, activated when perceiving something
absolutely unexpected. So, the elements that contribute
to the arousal of absolute surprise are likely based on
the activation of the brainstem reex mechanism. These
elements predispose to the arousal of this type of surprise
regardless the listener’s individual perception.
Contrary to this, the musical expectancy
mechanism may strongly depend on the individual
perception of the listener. As the name of this mechanism
suggests, in this case it is implied arousal of surprise due
to the contradictions with prior expectations. Juslin (2019)
explains: “Musical expectancy refers to a process whereby
an emotion is aroused in a listener because a specic feature
of the music violates, delays, or conrms the listener’s
expectations about the continuation of the music” (p. 344).
Such expectations may arise from some tensions in music
or from some patterns perceived by listener in the musical
piece. If in a musical event the expectations are not met,
the listener may experience the emotion of surprise. Thus,
using the terminology suggested in this paper, we can say
that musical expectancy contributes to the arousal of this
relative surprise. In this case, the individual perception of the
listener plays a signicant role.
1 Original text: “Emozione che insorge quando interviene
un evento inaspettato o contrario all ’’aspettativa”
(Translations by the author).
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
32
SituArte
Dynamics and timbre
With regard to this category, it is important to
consider the many possibilities of sudden, quick changes in
dynamics and, consequently, in timbre, when playing the
organ: subito forte or subito piano and the echo, very often
used by North German masters, i.e. in Nicolaus Bruhns’
choral fantasy Nun komm der Heiden Heiland (Bruhns and
Brunckhorst, n.d, p. 40, mm. 52–56). Besides, the swift
changes in timbre like in dialogue-imitating pieces that
are often found in French baroque organ music. Louis
Marchand’s Basse de Trompette from his Premier livre d’orgue
(Marchand, 1740) is a good example. Phenomenologically
there is no way to predict such changes, nor it is possible
to precise expectations since, unlike harmony – where
expectations may be raised thanks to the natural laws
regarding the relation between tones –, in the case
of dynamics it is not materially possible to form any
expectations. Therefore, this type of variation in dynamics
or timbre is classied as one of the origins of the absolute
surprise.
Another fundamental feature is the imitation of
sounds that are not typical for organs, like the Vogelgesang
(“bird song”) stop. This stop is based on an elaborate
construction of several pipes immersed in water (Adlung,
1931). This allows the production of a sound that imitates
bird singing. This stop is not used often and, therefore, its
sound may surprise the listener. A further example of non-
characteristic sound for an organ could be the Cymbalstern,
the rotating Christmas star, which produces the sound of
tinkling by means of several bells attached to a star that
rings when is turning (Wedgwood, 1905). Such sounds
are not typical for the organ since they are not associated
with a wind instrument. It seems appropriate to assume
that hearing these stops, the listener would experience a
contradiction with the expectation of hearing another kind
of instrument. Hence, the use of such stops may be one of
the origins of the relative surprise.
Finally, music for the organ, because of the
specicity of the instrument, may also surprise the listener
if the piece involves imitation of an instrumental ensemble.
One of the most famous examples of such imitation is
the trio. Johann Sebastian Bach’s trio sonatas for organ
BWV 525–530 (Bach, 1984) illustrate this case perfectly.
Technically-dicult pieces where the organist plays three
dierent instruments at the same time, using two manual
keyboards and the pedal keyboard. Another example could
be a melody played over a sort of sound background, as
in Tierce en taille from L. Marchand’s Premier livre d’orgue
and in Johannes Brahms’s choral prelude Herzlich tut mich
verlangen op. 122 n° 10. In all three examples, there is a
contradiction between the number of players and the
number of instruments or parts that are actually perceived.
In view of this discrepancy, it is possible to assume that the
imitation of an instrumental ensemble in organ music can
induce the emotion of relative surprise.
Thus, an analysis of dynamics and timbre leads
to argue about three possible origins of surprise: (1) the
changes in dynamics and timbre, which correspond to
absolute surprise; (2) the sounds not typical for organ, and
3) the imitation of an ensemble, producing relative surprise.
Harmony
There are two possible types of unexpected
harmonic development that could originate musical
surprise: (1) avoiding harmonic closure, and (2) original
harmonic sequences.
Harmonic closure may produce contradictions
with expectations by raising unfullled expectations in
the listener. According to some major studies in music
perception (Rosner & Namour, 1992), the most expected
cadential sequence in Western music is the authentic one
– where the V degree is followed by the I degree – and is
always perceived as the most closed. Since V is the closest
harmonic to I (if the octave dierences are not taken into
account), it is natural to remark this link because is based
on the natural laws of physics. So, hearing a cadence,
the listener normally expects that V (or, in case of plagal
cadence, IV) degree will be followed by a I degree chord.
Even more, the listener expects that this would constitute a
perceptible end of the current musical idea.
Thus, harmonic closure may be avoided by giving
preference to the deceptive cadence (for example, C.
Merulo’s Toccata undecimo detto quinto tuono, mm. 3-4) as
well as by continuing the musical idea immediately after the
cadence (for example, in J.S. Bach’s Praeludium and fugue in
e minor, BWV 548, mm. 18-19). In these cases, the listener
may experience contradiction with own expectations,
which would give rise relative surprise.
Using innovative, distinctive harmonic sequences
is the second case of harmony-related behavior. Though
cadences can elicit a sense of relative surprise, innovative
and distinctive harmonic sequences seem capable
of evoking absolute surprise. If the composer creates
harmonic sequences that do not conform to the traditional,
classical aesthetics of Western art music – culturally
aordable – canon, the listener may be confronted with a
musical phenomenon that does not provide material for
formulating precise expectations about what will come
next. The Toccata septima from Johann Ernst Eberlin’s IX
Toccate e fughe per organo (Eberlin, 1747) can illustrate
this origin of absolute surprise since the listener has no
expectations about what he perceives.
Melody
It is possible to distinguish two cases of melodical
elements that could cause surprise: the usage of accidentals
and the melodic jumps. About the accidentals, it is implied
their usage in the melodic realm without considering the
harmonical spectrum, because often they contradict the
33
Towards a Typology of Surprise in Organ Music
Nadezhda Zubova
harmony. Such accidentals actively participate in Italian
Renaissance music, as it is showed in a fragment of Ercole
Pasquini’s Canzona (XVII century) where E at in the third
voice sounds with the C major harmony (Fig. 1).
Figure 1
Pasquini, Canzona, m. 41.
It is dicult to say whether accidentals arouse
absolute or relative surprise as this depends on the
presence of some means that could serve as orienteers
in the musical space. Such a mean could be the harmony
that would suggest tones that are likely to appear. It could
also be the presence of the listener’s sense of the natural
relations between the tones, which depends strongly on the
listener’s experience. If the listener’s experience is sucient
to formulate some particular expectations about the
melody, the accidentals may evoke the emotion of relative
surprise. If, on the other hand, the listener has no means to
formulate expectations, the surprise may be absolute.
On the other hand, melodic jumps can be in
accordance with harmony and the natural relations between
tones and at the same time they can be unexpected. In this
case, the composer does not follow one of the predictable
paths but chooses to take the melody beyond the range of
cultural expectations. Mainly, this results in strong dramatic
eects. Such jumps arouse strong emotions in the listener,
though these emotions are of relative surprise.
A very illustrative example is the King’s theme
found in J. S. Bach’s Musical Oering (BWV 1079) (Fig. 2). This
theme has a very interesting jump: just after going up to the
VI degree, the melody suddenly jumps on the seventh below
and then back up again. The VI degree on the weak beat
sounds unstable, which creates tension and an expectation
of its resolution. However, this expectation is not fullled,
and the jump on the seventh down even intensies the
tension which then resolves itself only relatively. The G
that follows the jump could be seen as a resolution of the
tension that appeared with the A at. At the same time, it
takes place on the weak beat and the melody immediately
proceeds to a chromatic passage. As the result, the G not
quite give the resolution expected. So, in this example, the
jump downwards arouses relative surprise.
Figure 2
J. S. Bach, Ricercare from Musical Oering, BWV 1079 (mm. 1–9).
Thus, the listener may experience a relative
surprise which can also eventually induce an absolute
surprise with the continuation of the melody, only if the
relative surprise induced by the jump is suciently intense
to make the listener doubt about what to expect.
Having faced these two cases where it is not clear
whether the surprise would be absolute or relative, it is
necessary to get back to the question of the existence of a
point of transition between relative and absolute surprise.
Given the ambiguity of the case of accidentals, they are
hypothetically close of this point, which also suggests that
such a point exists. Yet, it is not certain if, in the case of
melodic jump, the transition between relative and absolute
surprise occurs or not. This depends on the individual
perception of the piece.
Looking again at the King’s theme, the transition
point lies rather in the pause following the jump. In the case
of this pause, not only the expectations are not fullled,
but there is not even sound material to formulate new
expectations. So, the pause generates relative surprise
and at the same time a deprivation of any material for
formulating expectations. Additionally, it creates tension,
and an expectation to hear the sound. So, some sound is
expected without being possible to construct any concrete
hypotheses regarding to this sound. It seems that the sound
that follows the pause might evoke the absolute surprise.
Therefore, the pause could be the point of transition.
Rhythm
In rhythmical terms, it must be considered the
sudden change of the movement. This change may happen
in tempo. Merulo’s Toccatas contain many examples of
such changes (Toccata del decimo tono mm. 21-22, Toccata
undecimo detto quinto tuono mm. 13-15). Indeed, he is
the rst composer whose toccatas consist of contrasting
sections written in an improvisational style and choral style.
Such changes are also often found at the end of pieces of
the Renaissance and Baroque eras.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
34
SituArte
However, the change in movement may also
happen on the level of the note value. For example, if a
triplet turns to a quadruplet like in the fragment of Naji
Hakim’s O lii et liae from his Esquisses Grégoriennes (see
Fig. 3). As in both cases a sudden change is faced without
any way to predict it, this case can be viewed as a possible
origin of absolute surprise.
Figure 3
N. Hakim, O lii et liae (m. 16).
The second case is the relation between dierent
meters. For example, in the themes of the Italian canzona. A
canzona has at least two parts based on imitative polyphony:
the rst part is in double meter; the second one, in triple
meter. The subjects of both parts are, melodically, almost
the same. Though, they dier in rhythm, which necessarily
requires corrections to the melody even though it remains
recognizable. Thus, in the canzona, already knowing the
theme in its double meter version, with the start of its triple
meter variant, the listener may experience a contradiction
with the own expectations. If the melody is familiar to the
listener in one meter, its transformation in accordance with
the requirements of another meter should be classied as a
cause of relative surprise.
The third rhythm-related case is the use of silence
as a form of music. In this way, the silence, which is often
intuitively perceived as absence of music, is involved as a
full participant of the musical text. In the book Il discorso
musicale: per una semiologia della musica, Jean-Jacques
Nattiez (1998) recognizes two types of silence: silence
outside music and silence in music. For this second type
of silence, he distinguishes three categories: “the silence
considered as a part of the musical piece itself and which the
listener can access by the sounds it contains, the silences of
expectation in classical music and the silences considered
as values in the full sense in modern music” (p. 15)
2
. These
categories can be considered as background silence, silence
2 Original text: “Il silenzio considerato parte stessa dell’opera
musicale e che viene indicato all’ascolto dello spettatore
per i suoni che esso contiene, i silenzi di attesa della
musica classica e i silenzi considerati come valori a pieno
titolo nella musica moderna.”
of expectation, and silence per se accordingly.
The background silence can be understood as the
sound of the white background of the score. Silence per se,
which has received particular attention in contemporary
music, is the silence that participates in the music as such.
A bright example of such silence is John Cage’s 4’33’’. As a
part of a musical piece, silence per se underlines its own
value and its particular role in music. This is all the more
important because intuitively silence is often understood
as the absence of music. Therefore, by using silence per
se, composers draw attention to this misperception and
emphasize the idea of silence as a form of music. Silence
per se can be surprising for the listener since it creates a
contradiction with the expectations of hearing a sound. It
can, therefore, be one of the origins of relative surprise.
Silence per se represents a limited case of the
silence of expectation. However, the role of the silence of
expectation is mainly related to the dramatic eect that it
may give. Such an eect is achieved by arousing intense
emotions in the listener.
As in the musical text, silence of any kind is
represented by pauses, so the silence of expectation can be
linked to the notion of pause of expectation. By means of
such pause, the composer invites silence, often perceived
as the absence of music, to become a full participant in
the musical text. There are many examples in the early-
twentieth-century French organ music, as in the Finale of
Louis Vierne’s sixth symphony for organ (Vierne, 1931) (Fig.
4).
The pause of expectation may cause a
contradiction with the sound expectation: it is one of the
relative surprise origins. Simultaneously, the pause of
expectation, actually being the absence of sound (but
not of music!), does not provide any material to formulate
more or less concrete expectations about what will be
heard subsequently. So, the musical material that follows
the pause may induce an absolute surprise. The pause
of expectation, ultimately, may constitute the point of
transition from relative to absolute surprise.
To analyze this hypothesis, the King’s theme in J. S.
Bach’s Musical Oering is invocated again. It has been already
observed that the jump on the seventh may cause relative
surprise. Then, the following pause of expectation triggers
a relative surprise again, which is even more intense as the
pause falls on the strong beat. Since the pause contains no
sound material to formulate precise expectations, it can
induce uncertainty about next sounds. Therefore, the note
G that follows the pause may prompt an absolute surprise,
conrming the aforementioned hypothesis.
Types of musical surprise
Until now, ten possible origins of surprise have
been determined throughout selected examples of the
music for organ. Partly they correspond to absolute surprise,
partly to relative surprise. There are also ambiguous cases.
35
Towards a Typology of Surprise in Organ Music
Nadezhda Zubova
All these observations are summarized in Figure 5, based
on the classication according to the four aspects of
the musical text. For each possible origin of surprise, it is
indicated whether it elicits relative (Rs) or absolute surprise
(As). The ambiguous cases are marked as Rs/As (this type
of surprise aroused depends on the listener’s perception).
Attempting to group the possible origins of a
musical surprise according to the type of surprise aroused,
there are three groups:
(1) the rst group would include three possible
origins of absolute surprise, which are: original harmonic
sequences, changes in movement, and changes in
dynamics and timbre; (2) the second group would consist of
ve origins of relative surprise: avoiding harmonic closure,
relation between dierent meters, imitation of sounds not
characteristic for the instrument, imitation of an ensemble
of instruments, and pauses of expectation; (3) the third
group would include the two ambiguous cases: accidentals
and melodic jumps.
In these latter cases, it is uncertain whether
the listener would experience the emotion of relative
or absolute surprise. This ambiguity is due to the strong
dependence of individual perception on subjective
experience and on the cultural context related to the sense
of natural relations between tones. Therefore, a new type
of surprise emerges: the ambivalent surprise, which may be
interpreted both as absolute and as relative depending on
the listener’s perception.
Attempting to group the possible origins of a
musical surprise according to the type of surprise aroused,
there are three groups:
(1) the rst group would include three possible
origins of absolute surprise, which are: original harmonic
sequences, changes in movement, and changes in
dynamics and timbre; (2) the second group would consist of
ve origins of relative surprise: avoiding harmonic closure,
relation between dierent meters, imitation of sounds not
characteristic for the instrument, imitation of an ensemble
of instruments, and pauses of expectation; (3) the third
group would include the two ambiguous cases: accidentals
and melodic jumps.
In these latter cases, it is uncertain whether
the listener would experience the emotion of relative
or absolute surprise. This ambiguity is due to the strong
dependence of individual perception on subjective
experience and on the cultural context related to the sense
of natural relations between tones. Therefore, a new type
of surprise emerges: the ambivalent surprise, which may be
interpreted both as absolute and as relative depending on
the listener’s perception.
Figure 4
L. Vierne, Symphonie VI op. 59 n. 6 (mm. 1–6).
Figure 5
Types of musical surprise.
Harmony Melody Rhythm Dynamics & Timbre
Avoiding harmonic closure
(Rs)
Accidentals
(Rs/As)
Changes in mouvement
(As)
Changes in the dynamics
and in timbre (As)
Original harmonic
sequences (As)
Jumps (Rs/As)
Relation between dierent
meters (Rs)
Sounds not characteristic
for the instrument (Rs)
Pauses of expectation (Rs)
Imitation of an ensemble of
instruments (Rs)
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
36
SituArte
Final Considerations
Concerning the case of surprise aroused by inner
elements of musical text, three types of surprise can be
identied: relative, absolute, and ambivalent surprise. As
soon as this last type of surprise has entered the game, the
question of the point of transition between relative and
absolute surprise becomes even more important.
In search of such a point – a moment when specic
expectations would disappear –, it has been observed that
the transition might happen because of sudden melodical
jumps, even though it depends on subjective perception. A
less perception-dependent case is the pause of expectation,
being during this pause that transition from relative to
absolute surprise takes place. It is necessary that the pause
of expectation should occur in all voices to be perceived
and be eective.
Furthermore, searching for a point of transition in
the opposite sense, from absolute to relative surprise, does
not seem to make sense, given that absolute surprise in the
timeline takes only an instant and has no tendency to last.
Given that absolute surprise constitutes a
moment, and that relative surprise corresponds to an
interval of time, it is possible to illustrate their dependence
on time and the intensity of the emotion experienced
(Fig. 6). Relative surprise is characterized not only by high
intensity and duration but also by a dynamic intensity
3
, and
can be both positive, represented on the diagram in the
upper area, and negative, in the lower area.
Figure 6
Time relation between absolute and relative surprise.
So, while relative surprise could be represented as
a fragment of a wave, absolute surprise could be represented
by a point. Surprise reveals its absolute or relative character
according to the conditions of the aesthetic perception
and therefore according to the mechanism activated that
makes it being experienced: brainstem reex in case of
absolute surprise or musical expectation in case of relative
surprise. Also it has been distinguished a moment when,
with a very high probability, relative surprise would cease
to be and would give rise to an absolute surprise. It could be
3 Otherwise, relative surprise would be experienced during
an innite interval of time, which is not possible.
supposed that in this very transition point between relative
and absolute surprise both mechanisms (brainstem reex
and musical expectation) seem to be employed, reinforcing
the eect of each other. Since the perception of music
depends on a large number of factors, an estimation of the
probability of their dierent combinations seems inevitable
for any research on the subject. This makes the study of
music perception one of the most demanding, but also one
of the most interesting because of the ample spectrum of
possibilities.
The current study is only a part of an ongoing
research on this topic. The analysis presented in this article
may be enriched by a study on the value of musical surprise
and the role of surprise in the development of artistic
thought. Furthermore, the observations made in the study
and its results may be tested in a corresponding empirical
study. In addition to this, a study on the perception of music
by professional musicians could lead to the possibility
of approaching a more complete picture of the musical
surprise context.
Finally, the study did not consider whether the
listener is familiar with the music or not. It seems that each
time a musical piece is perceived, it is re-experienced from
the emotional reactions perspective. This phenomenon
was also observed by Wittgenstein and Barrett (2007)
and it suggests the question of the relation, on one hand,
between musical emotions and ordinary emotions, and on
the other hand, between musical emotions and memory.
These questions undoubtfully deserve particular scientic
attention and constitute subjects for further research.
Acknowledgments
I want to express the most sincere gratitude to
Professor Laurent Jaro for his invaluable advice and help
regarding to this work. I thank also to Professors Anatoly
Milka, Ivan Rosano, Grigory Varshavskiy, and Andrei
Kolomiitsev for their direct and indirect support. Besides,
I am very grateful to Stefano Scarpa for our enriching
discussions on the historiography of organ music and on
musical aesthetics.
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Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 17 N° 30. JULIO - DICIEMBRE 2022 ~ pp. 38-44
Eduardo Agustín Eckhardt
Universidad de Turín
Turín, Italia
eck_ea@yahoo.com.ar
Recibido: 24-10-21
Aceptado: 13-01-22
Música, terapia y formación: educación emocional
a través del ritmo
Music, therapy and formation: emotional education
through rhythm
Rhythm is the foundation of life, guiding emotional,
metabolic, and functional balance of body, mind, and
spirit. Emotional states that promote disparity in reactions
develop in situations of stress, terror, exaltation, melancholy,
deep pleasure, joy, or anxiety, increasingly aecting
young people and children. The alternative to imbalance
is conscious breathing, which aims to recover balance
and functional metric state of the body. However, what
happens to those who cannot attend in fullness due to their
nature? This article discusses experiences and professional
exercises in non-formal education, rehabilitation, and
welfare of people with disabilities, using music driven
by objective parameters to stimulate essential aspects
of humanity: emotions, imagination, and corporeality.
Keywords: music therapy, special education, emotional
education, rhythm.
El ritmo es la base de la vida, pues guía el equilibrio
emocional, metabólico y funcional del cuerpo, la mente
y el espíritu. Los estados emocionales que favorecen la
disparidad de reacciones se desarrollan en situaciones
de estrés, terror, exaltación, melancolía, placer profundo,
alegría o ansiedad, afectando cada vez más a jóvenes
y niños. La alternativa al desequilibrio es la respiración
consciente, que pretende recuperar el equilibrio y el estado
métrico funcional del cuerpo. Sin embargo, ¿qué ocurre
con quienes no pueden atender en plenitud debido a su
naturaleza? En este artículo se describen experiencias
y ejercicios profesionales en educación no formal,
rehabilitación y bienestar de personas con discapacidad,
utilizando la música conducida por parámetros objetivos
para estimular aspectos esenciales de la humanidad:
emociones, imaginación y corporalidad.
Palabras clave: musicoterapia, educación especial,
educación emocional, ritmo.
Resumen Abstract
39
Música, terapia y formación: educación emocional a través del ritmo
Eduardo Agustín Eckhardt
Introducción
La música, observada por su cualidad dialéctica,
representa un instrumento de proximidad y “común-
unión” (comunión, en sentido etimológico). Sea desde su
oferta didáctica, su práctica –amateur o profesional– o su
asistencia curativa, quienes hacen música tienen en sus
manos la responsabilidad de guiar a quienes acompañan
por este mundo invisible de ilimitadas posibilidades. Estas
primeras experiencias musicales deben estar nutridas de
sensaciones capaces de crear signicados emotivos. Son
esos puentes los que dan forma a las emociones al lograr
proyectar los más variados caminos de gustos, juicios
y, ulteriormente, críticas estéticas. Desde su propuesta
ontológica primitiva, la música inunda de ritmo los cuerpos,
los iguala en frecuencia.
Muchos han sido los estudios que, en una
perspectiva histórica o transdiciplinar, han abarcado uno o
más aspectos del ritmo como elemento esencial dentro de
la musicoterapia: desde los enfoques motrices/siológicos
(Yao et al., 2021; Braun Janzen et al., 2021), pasando por la
dimensión neurológica (Galińska, 2015; Thaut, McIntosh y
Hoemberg, 2015), los aspectos psicológicos relacionados
con las personas diversamente hábiles (Roth y Wisser, 2004;
Bharathi et al., 2019), así como los procesos de aplicación
de la musicoterapia en la educación especial (Lacarcel
Moreno, 1995; Salamanca Herrero, 2003). Este último
ámbito, sin menoscabo de los anteriores, presenta un gran
espectro de posibilidades de “inter-acción” psicológica,
emocional, social, educativa –humana, a n de cuentas–
con los participantes, convirtiéndose además en un campo
de investigación y experimentación notable en la sociedad
contemporánea.
Desde una perspectiva didáctica, pretendo
narrar una experiencia que demuestra la importancia de
una formación profesional adecuada y una vasta cultura
musical como soporte fundamental del proceso por el
cual se introduce un grupo de personas con discapacidad
a la música en una terapia de bienestar focalizada en el
mejoramiento de su calidad de vida. Dicha experiencia
tiene lugar semanalmente en un centro de asistencia y
discapacidad en la ciudad de Turín, Italia, con un grupo
de estudio conformado por 12 pacientes pertenecientes
al Centro Diurno con Núcleo Residencial Nocturno
“Diecidecimi” de la Cooperativa “Animazione Valdocco”.
Entre las distintas condiciones presentes están el autismo;
la parálisis cerebral; así como varios niveles de dicultades
cognitivas, intelectuales y motrices, presentes en personas
de entre 34 y 50 años de edad.
Pulso y respiración
Musicalmente, el pulso es aquel elemento que
divide el tiempo en intervalos de igual duración, de forma
regular y periódica (Sánchez Ramos, 2019). Referirnos a
lo primitivo en este concepto es conducirnos al sentido
orgánico del ritmo en la vida. La respiración y los latidos
gobiernan nuestro primer encuentro con un tipo de
realidad métrica, medida, expresada por eventos regulares
que suceden uno después de otro. Las pulsaciones reejan
la frecuencia cardíaca, así como el pulso estructura la
construcción del tiempo en la música; ambos equilibran
y dan sentido funcional a las estructuras que soportan.
El pulso puede cambiar de velocidad, puede ser más
lento o rápido, pero debe cumplir dos características
fundamentales: regularidad y periodicidad.
Orientados desde una perspectiva de conciencia,
reconocemos que tanto la respiración como los latidos
son actos involuntarios que cotidianamente permanecen
alejados de nuestra atención. No obstante, esa indiferencia,
los latidos y la respiración son nuestras primeras y últimas
manifestaciones de vida.
En todo Arte existe el principio de equilibrio. La
Música no es excepción. En música, el principio
de equilibrio se maniesta en la denición de
ritmo, que es, sustancialmente, tensión seguida
de relajación, repetidamente. El ritmo es un
agregado natural a la propia vida. La tensión
está seguida por la relajación. Inhalamos, lo que
demanda un esfuerzo; exhalamos, lo que es
un proceso de relajación. El corazón bombea/
descansa-bombea/descansa. (Green, 1957, p. 3)
La energía es un principio funcional con la
potencia de obrar y surgir. Se maniesta en el movimiento y
se dene como la capacidad de realizar un trabajo (Bueche,
2009). Estas expresiones suelen interpretar las causas que
determinan una consecuencia y exhiben el porqué de las
cosas, intentando denir el orden de las circunstancias
en el universo y procurando el entendimiento cientíco.
La energía como fundamento es un principio activo en
todas las cosas con voluntad de devenir (Korn, 1949).
Si bien la ciencia interpreta el innito de causas por el
que las cosas cambian y evolucionan, las bellas artes
consideran la energía de las emociones como principio de
manifestación. Un origen que, en movimiento, adquiere
estructura y determina el cuerpo del afecto. Un origen que,
en conciencia, exhibe el universo de nuestra voluntad. En
esta reexión nos permitimos hablar de universos externos
e internos, considerando que estas realidades subjetivas se
comunican a través del simple gesto de inhalar y exhalar.
La música, como sistema de representación
natural y afectivo, ha incluido ciertos conceptos que
determinan la agógica musical. En su conjunto, revelan
el carácter y la velocidad de una obra; tanto, como si
procuraran describir el proceso dinámico de la emoción
que se intenta comunicar. Expresiones como allegro
(alegre), vivace (vívido), andante (tranquilo), moderato
(moderado), largo (lento), adagio (a gusto, con comodidad),
agitato (agitado), con fuoco (con furia), presto (apresurado),
son ejemplos de lo que ha signicado la velocidad en la
frecuencia de los pulsos en música.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
40
SituArte
Si entendemos por agógica un concepto anterior
a la división metronómica del tempo, y recordamos que
el metrónomo como instrumento de medición rítmica es
posterior al 1800, podemos suponer que las indicaciones
agógicas no solo procuran una mayor libertad en la
interpretación subjetiva de aquello que indican, sino
que son conceptos íntimamente ligados a la conciencia
siológica de los estados afectivos y al cómo estos afectan
la respiración y el ritmo cardíaco. Es natural suponer que
una indicación como presto agitato intente sugerir una
velocidad rápida al entender la aceleración de nuestros
latidos cuando atravesamos un determinado estado de
agitación.
Algunas obras musicales adecuadas en la
regulación del pulso y la aplicación de la agógica musical
en un tratamiento musicoterapéutico efectivas, según mi
experiencia profesional, incluyen: Andante cantabile y presto
agitato para piano (F. Mendelssohn); Sonata para piano n. 14
(L. von Beethoven), y la Sinfonía n. 41 “Júpiter” (W. A. Mozart).
Asimismo, es menester recordar que la conciencia
es un estado de atención orientado a identicar y reconocer
las causas que motivan un afecto y cómo repercuten en el
organismo. Observar de manera activa nuestra respiración
permite entender el proceso metabólico del oxígeno
cuando entra al cuerpo para ser transformado en dióxido
de carbono y ser devuelto al mundo. Es aquí donde se
comunican los aspectos internos y externos de la vida, en los
gestos de lo que permitimos ingresar y emitimos al exterior.
No es un razonamiento obvio: la respiración como símbolo
nos predispone a un inicio, cualquiera fuere. Musicalmente,
la respiración organiza la comunión de quienes participan
del hecho acústico igualando en frecuencia el ritmo interno
que gobierna el momento musical.
Respirar profundamente, visualizar el tránsito del
aire por nuestro cuerpo y atender a los latidos del corazón
es un principio necesario en la comprensión de lo que se
reere al ritmo.
Esta descripción expone el razonamiento con
el que procede una práctica rítmica. Lejos de percibir las
marchas, los aplausos o los bailes como ejercicios simples,
la observación de estas experiencias con la perspectiva
propuesta involucra las capacidades perceptivas,
cognitivas, emocionales y motrices de los participantes,
sugiriendo, además, una breve teorización del proceso
orgánico por el que es manifestado el ritmo. Estos saberes
son fundamentales durante el ejercicio rítmico; permiten
al docente empatizar con las dicultades del proceso al
reconocer los fundamentos del equilibrio que no logran
exteriorizarse.
Discapacidad, la constante evolución de
un signicado sin nombre
Como se lee en la “Convención Internacional
sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad” de la
Organización de las Naciones Unidas (ONU), “la discapacidad
es aquella condición bajo la cual ciertas personas presentan
alguna deciencia física, intelectual o sensorial (entre otras)
que, a corto o a largo plazo, afectan la forma de interactuar
y participar plenamente en la sociedad” (ONU, 2006, p. 4).
En este mismo orden de ideas, es importante resaltar lo que
sigue:
La discapacidad es una realidad humana que ha
sido percibida de manera diferente en diferentes
períodos históricos y civilizaciones. La visión que le
fue dada a lo largo del siglo XX estaba relacionada
con una condición física considerada como
deteriorada respecto del estándar general de un
individuo o de su grupo. El término, originado
luego de la Segunda guerra mundial, se reere al
funcionamiento individual e incluye discapacidad
física, discapacidad sensorial, discapacidad
cognitiva, discapacidad intelectual, enfermedad
mental y varios tipos de enfermedades crónicas
(La batalla de los discapacitados por sus derechos
en el mundo, 07 de julio de 2016).
Aunque “individuo con discapacidad” sea la
acepción considerada correcta actualmente, quisiera
permitirme algunos comentarios al respecto. Aún no existe
una palabra que logre denir o admitir el prodigio de lo
distinto o lo distinto como algo prodigioso. Discapacidad
(deciencia), minusvalía (de menor valor) e invalidez
(no válido) son acuerdos que no reconocen la virtud de
lo diferente. La discapacidad es una condición que no
disminuye el valor de las personas que la transitan, aunque
históricamente los términos relativos hayan sido utilizados
de manera peyorativa.
Sin dejar de lado este problema semántico,
también debemos tener en cuenta que caracterizar es
plantear una propuesta de identidad resultante en la
independencia del sujeto respecto del concepto a él
asociado. Las personas, como tales, compartimos una
serie de características que nos permiten comprender la
energía que el acuerdo lingüístico sugiere. Sin embargo,
trascender el concepto implica evaluar las condiciones
que le garantizan singularidad y distinción. Sabemos, pues,
que raciocinio, inteligencia, voluntad y sensibilidad son
aspectos típicos de la humanidad inherentes a todas las
personas (Pérez Porto y Gardey, 2021).
Este acuerdo común adquiere peculiaridad a
través de las condiciones que lo vuelven exclusivo. En este
sentido, raza, credo, género, orientación sexual, preferencias
políticas, lugar de procedencia, naturaleza, edad, son
particularidades intransferibles que especican a un sujeto,
conriéndole unicidad y otorgándole identidad. Por esto,
deendo la idea de que las personas con discapacidad se
distinguen del resto solo porque entre sus cualidades no
está la de camuarse en su entorno, esconderse en una
multitud, parecerse a alguien más.
Seguramente aquellas condiciones que dicultan
el tránsito de estas personas por caminos expresivos más
41
Música, terapia y formación: educación emocional a través del ritmo
Eduardo Agustín Eckhardt
comunes les permiten asistir entusiastas y afanosos al
encuentro con sus emociones. La musicoterapia y las
terapias artísticas en general procuran acercarnos a lo
distinto porque el lenguaje de las emociones no es ajeno
a la discapacidad, pero resulta increíblemente extraño a la
“norma-lidad”. Así como activamos una alternativa efectiva
de comunicación al permitirnos asignar valor solidario
y democrático al aprendizaje del lenguaje de señas,
deberíamos comprender que las artes operan de igual
modo.
No se trata de deshacer una condición, sino
de considerar lo distinto como posibilidad y apreciarlo
desde sus cualidades únicas. Las terapias que asisten estas
condiciones tratan de revertir o mejorar una situación
vinculada con la calidad de vida del individuo, no con la
incomodidad que su presencia le signique al contexto.
Es un imperativo educativo procurar los espacios donde
lo diferente sea contemplado como realidad y existencia,
como posibilidad y alternativa.
Esta aclaración es necesaria porque la
multidimensionalidad de las personas (Savater, 2006), en
tanto que substancia de un ser compuesto y complejo,
reconoce que el espíritu, la mente o el cuerpo constituyen
en sí mismos un parámetro de humanidad. Además, es
importante hablar de discapacidad en cuanto cuerpo
o mente, porque la disfuncionalidad de un cuerpo o de
una mente difícilmente logre interferir con la evolución
del espíritu. Urge encontrar los canales que nos permitan
explorar el mundo de las emociones, manifestaciones
sensibles a través de las cuales conectar con nuestra
humanidad.
¿No estará allí la diferencia esencial entre la
música y el resto de las artes, en que estas se
muestran accesibles a otros sentidos aparte del
alma? ¿No radicará en eso, acaso, su superioridad
espiritual haciéndonos calibrar mejor el tiempo
humano respecto a la eternidad? (Deschaussées,
1991, p. 22)
La oferta de lamentaciones, tragedias,
decepciones, ausencias, carencias, desgracias, lucha,
corrupción, hambre, es la propuesta cotidiana que
alimenta la apatía, la indiferencia, la fatiga. Esta promoción
masiva, que exhibe el dolor como única opción, descarta
la necesidad de opuestos para procurar el equilibrio. Si
bien atravesar estadios emocionales de pena y angustia es
requerido en una comprensión afectiva saludable, nutrir
nuestra mente solo de emociones negativas la sumerge
en nostalgia y tristeza. En este escenario, la búsqueda de
belleza es una necesidad que, de brindar una experiencia
estética positiva, puede signicar lo sublime.
Inercia y mindfulness
La inercia en la música, según Martínez, Valles y
Tanco (2012), es “la tendencia de un patrón percibido que
conduce nuestra expectación a que dicho patrón continúe”.
Ampliando esta premisa, me permito sugerir: la inercia es
el estado de consonancia que logran nuestras emociones
con la propuesta que la acústica sugiere, gracias a la
antedicha expectación, haciendo resonar nuestro cuerpo
en frecuencia y movimiento con la estimulación rítmica
experimentada. En este sentido, frecuencia y movimiento
son condiciones del proceder cíclico del ritmo, tal como
insinúa Zorrilla (2018).
Sin embargo, aquello que sucede en el ejercicio
de imaginar e interpretar es el reconocimiento de eventos
musicales que suscitan una respuesta emocional. Yo los
llamo “momentos de universo”; son esos instantes del
discurso artístico en los que la energía del hecho estético
se transere y adquiere signicado afectivo siendo
estructurada por un código distinto al de origen. Lograr
identicar la ira, la alegría, la pasión o virtud en un acabado
artístico y permitirnos conmovernos con la propuesta
sensible es un “momento de universo”. La universalidad
afectiva reconoce la singularidad en el sentir y la intensidad
con la cual se transitan los estados emocionales, pero la
comprensión de aquello que tristeza o gozo suponen
de manera consciente, nos hace susceptibles de percibir
“momentos de universo” más frecuentemente.
Las actividades rítmicas en grupo tienden a
entrelazar las frecuencias individuales de los participantes
localizando puntos (momentos) de encuentro. En el
contexto de la educación especial, esos puntos suceden
muy alejados del inicio de la actividad. Hay que permitir que
la inercia actúe. Seguramente, la conducción de la actividad
deberá trabajar con los agentes externos: familiares o
acompañantes. Comprender la dinámica del ejercicio es
necesario para albergar expectativas sanas acordes a los
resultados que se espera obtener. Es importante reconocer
que, en personas con condiciones cognitivas diferentes, la
paciencia es la guía. Asimismo, la música como terapia debe
ser conducida por un profesional a n de construir hábitos
cotidianos relevantes dentro de las diversas circunstancias
en que estas personas se desenvuelven.
Luego de algunas semanas utilizando referencias
musicales especícas, los patrones propuestos comenzaron
a ejercer la inercia; el tiempo de acción común (de
coordinación) empezó a acortarse signicativamente. Esto
nos permitió comprobar (a todos los asistentes terapéuticos
y enfermeros) que estas personas lograban seguir un tipo de
instrucción cada vez más especíca y compleja en un marco
temporal más restringido. Aquello que antes debíamos
repetir, quizás, unas treinta veces antes de encontrarnos en
alguno de los puntos de referencia, comenzaba a suceder
luego de tan solo cuatro o cinco repeticiones.
Una sesión de musicoterapia se organiza en
distintos momentos que propician espacios para ejercicios
lúdicos, de improvisación, especícos de atención y
especícos de movilidad. Las actividades se diseñan según
los objetivos terapéuticos o de bienestar, de desarrollo
cognitivo o perceptivo. A modo ilustrativo, comparto el
repertorio musical a través del cual trabajo con este grupo
de personas:
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
42
SituArte
a) Encuentro y preparación. De Philip Glass,
Aguas da Amazonia n. 1, Madeira River. La cualidad repetitiva
de la obra, factor predominante en el estilo minimalista
de Glass, promueve un estado de trance –o mantra–
ideal para la intervención. En este primer momento, el
ejercicio inicia recordando a quienes nos acompañan,
a quienes intervendrán durante la jornada y a quienes
no están, también. Los minutos iniciales son ocupados
en respirar profundamente hasta lograr un instante de
comunión rítmica. Al principio de un ciclo de terapia como
este, se ocupa todo el espacio musical solo en buscar la
sincronicidad. Luego de los primeros minutos, además, se
preparan y calientan nuestros cuerpos para disponerlos a las
siguientes actividades a través de ejercicios de estiramiento
y exibilidad.
b) Improvisación. De John Psathas, View from
Olympus n. 2, to Yelasto Paidi. La composición se desarrolla
instrumentalmente por un piano y distintos elementos
percusivos. En un comienzo, la dimensión rítmica no es
clara porque el objetivo de la propuesta es romper con el
patrón de regularidad y periodicidad. Esto permite que el
grupo, previamente provisto de pequeñas percusiones,
pueda intervenir en el momento que crea conveniente.
Así, ningún evento sonoro producido aleatoriamente
puede resultar extraño. Es importante permitir que el
grupo participe de la performance musical sin percibir que
su colaboración afecta el resultado estético de la pieza.
Durante esta práctica, al inicio, los participantes tañían sus
instrumentos en modo no ordenado, como resultado de la
euforia de tener un objeto sonoro desconocido por primera
vez entre las manos. Al pasar algunas semanas, el caos se
fue disipando en la medida en que aumentaba la atención,
hasta comprender que el timbre de cada instrumento
incidía de modo particular y único en el resultado musical.
Hoy, esta experimentación les permite ser conscientes de la
espera de un gesto habilitante para “tocar”.
c) Coordinación y movilidad. De Daft Punk con
Pharrell Williams, Lose Yourself to Dance; y de The Pointer
Sisters, I’m so Excited. El ritmo es muy marcado en estas
canciones y, a estas alturas del laboratorio, la inercia es
automática. En este momento, la gimnasia rítmica cumple
una función coordinativa; tanto, como en una sesión de
gimnasia aeróbica o en un trabajo que supone una labor
física y repetitiva. Distintos ejercicios acompañan esta fase
en la que los participantes deben bailar o permanecer
inmóviles. Al inicio, el grupo debía ser conducido en cada
momento; ahora logran entender el ritmo en su estructura
formal: el compás musical. Contar en voz alta ayuda a
reconocer los patrones rítmicos en los que la música se
agrupa, pudiendo discriminar momentos para bailar o
permanecer inmóviles. Se añaden también palmas o
instrumentos de percusión con los que pueden intervenir
según sus posibilidades.
d) Percepción. De Eric Whitacre, When David
Heard. La música coral es de gran importancia para sugerir la
posibilidad de que el cuerpo es suciente en la exploración
sonora. Esta obra en particular es un instante precioso de
nuestras jornadas por las atmósferas que logra representar.
Sirve además como un recurso natural para calmar las
descargas de energía que supone el momento anterior.
Entre miradas profundas y silencio, estas personas sugieren
gestos de absoluta conexión con el hecho musical. Muchos
de ellos no se comunican con palabras, pero durante el
instante coral intentan participar emitiendo sonidos de
distinta duración. Me atrevo a pensar que son instantes de
profunda consonancia afectiva.
e) Relajación y cierre. De Marin Marais, Les Voix
Humaines. Esta composición para viola da gamba, de origen
francés, intenta recrear los instantes de respiración que los
intérpretes se permiten al cantar. De profunda sugestión, la
obra acompaña un último instante de relajación siológica
y psicológica de los participantes y la despedida del grupo.
La relevancia de tales ejercicios es el
reconocimiento auditivo logrado a través de la repetición.
Los tiempos en los que se consigue percibir son, quizás, más
dilatados. Quien conduce con paciencia estas actividades,
encuentra con fascinación la utilidad de la inercia como
recurso teleológico. El secreto está en intentar una y otra
vez, porque en algún momento sucederá. La observación
consciente de nuestro organismo es un ejercicio
inexplorado por la educación occidental. Disciplinas como
la meditación y conceptos como mindfulness han adquirido
protagonismo durante las últimas décadas al referirse a
la atención o conciencia plenas (Vásquez-Dextre, 2016).
Podemos denir mindfulness como la capacidad humana,
universal y básica, de ser conscientes de los contenidos de
la mente momento a momento (Simón, 2017). Esto tiene
gran potencialidad y aplicabilidad en el desarrollo de los
procesos de la musicoterapia en contextos de rehabilitación
o bienestar de personas con discapacidad, como en las
experiencias narradas en esta reexión.
La cuestión del mindfulness, en todo caso, se
relaciona con la pregunta inicial de este trabajo: ¿qué
sucede con aquellos que no pueden atender en plenitud,
porque su naturaleza no contempla esta posibilidad? La
musicoterapia asume los elementos del código musical
como instrumentos de asistencia externa. Básicamente,
la inercia rítmica, como propuesta, promueve el estado
de equilibrio asistido por sistemas musicales periódicos y
regulares. La percepción del ritmo musical subsana la falta
de atención sobre el ritmo interno.
Los ejemplos musicales son el resultado de una
selección no arbitraria: responden a un proceso de “guía a la
audición” donde se intentó dilatar los espectros de atención
a los que estas personas estaban acostumbradas. No resulta
un detalle menor, porque la duración de las composiciones
oscila entre los 4 y 17 minutos. Al ser, musicalmente, obras
de una complejidad compositiva, como el caso de When
David Heard; de una sencillez esencial y suciente, Les
Voix Humaines; o de incidencia popular, como Daft Punk,
procuro, en cada sesión dedicar un espacio a una audición
novedosa. Si bien el repertorio de los ejercicios es siempre
43
Música, terapia y formación: educación emocional a través del ritmo
Eduardo Agustín Eckhardt
el mismo, para que la inercia sea, además, perceptiva, al
menos durante 15 minutos se escucha música totalmente
nueva para ellos. Esta decisión no tiene que ver con negar
placeres, gustos previos o manifestaciones culturales
propias o de identidad, sino con la permeabilidad y
exibilidad de tolerancia y de la capacidad de aceptar lo
diverso.
Didáctica y creatividad
“La conducta imitativa automática de las
neuronas asume inmediatamente interés para la pedagogía
musical, al momento en que reeja la importancia de
contar con un docente que pueda demostrar cómo se
hace” (Schöm, Akiva-Kabiri y Vecchi, 2018, p. 23). Entender
cómo ritmo, melodía y armonía se relacionan durante el
hecho musical, nos otorga ventaja por comprender nuestro
dominio de un lenguaje universal. Un tipo de lenguaje con
recursos sucientes para representar una circunstancia e
imprimir emotivamente la energía que signica una noción,
un conocimiento. La música programática, por ejemplo,
intenta describir acústicamente una escena, un paisaje, un
poema, una circunstancia.
Si yo enseñara geografía, ¿cómo no dramatizar
las costas y acantilados de Escocia con la obertura de
Mendelssohn Las Grutas de Fingal?; o si de historia se tratase,
¿cómo no signicar el genocidio napoleónico con la Sinfonía
Heróica de Beethoven? O contar incluso los horrores de la
guerra con las sinfonías de Shostakovich. ¿Cómo hablar de
esclavitud o algodón sin mencionar el góspel y cómo no
contar la organización de la actividad manual por el ritmo
que las dolientes canciones motivaban? ¿Cómo apoyar la
educación emocional sin el Carnaval de los Animales de
Saint Saëns?
Por diversión, por compasión, por compromiso y
entrega. La música, nuevamente, es un recurso inagotable
que inspiró genios y prodigios, que acompañó dichas y
sufrimientos. Su capacidad conmovedora es su fortaleza:
promover el movimiento; primero desde el corazón, luego
por nuestro cuerpo, nalmente por nuestro intelecto.
Es muy importante comprender que la música adquiere
cuerpo a través del sonido, se eleva espiritualmente por
los afectos y se maniesta intelectualmente en nuestra
capacidad de comprender y expresar su mensaje.
Consideraciones nales
En su cualidad dialéctica, la música es un lenguaje
universal. Todas las voluntades parecen resonar a los
estímulos que la música ofrece. Como recurso didáctico, el
código musical se presenta como una alternativa innita
que favorece el aprendizaje. Desde memorizar datos con
melodías, hasta igualar las frecuencias de nuestro corazón
y de nuestras respiraciones, la música fomenta el ejercicio
cognitivo estimulándolo desde el desarrollo emocional.
Reconocer y apropiarnos de los elementos que
estructuran un código permite una comunicación uida y
efectiva. Sin sugerir una formación musical profesional, me
permito alentar a los docentes a una búsqueda de opciones
asequibles. La actividad rítmica puede auspiciarse en
cualquier ámbito: es importante involucrar a las familias en
estas estrategias para que la práctica sea sostenida, habitual
y sostenible. El ritmo es una consecuencia natural de la
vida, se maniesta en casi cualquier hecho cotidiano: leer
en voz alta, separar en sílabas, marchar o aplaudir durante
esa lectura, bailar, cantar, incluso caminar puede resultar en
un ejercicio rítmico si la iniciativa atiende velocidades de
frecuencia diferentes; la percepción auditiva es el recurso
principal por el cual el ritmo inunda nuestro cuerpo.
La percepción, en sí misma, es la cualidad
primordial con la que transitamos la vida. Los cinco
sentidos son herramientas fundamentales en ese tránsito
que posibilitan una perspectiva integral de la realidad y
de las experiencias. Nuestra capacidad cognitiva traduce
los estímulos percibidos del exterior y los codica en
sensaciones. La aspereza de una roca, el lo de una laja, el
dulzor de la miel o el escándalo del bullicio son categorías
que utilizamos para referirnos a sensaciones intransferibles
pero que representan un tipo de energía que todos
comprendemos.
La educación especial crea alternativas de
aprendizaje que intentan guiar la exploración sensorial.
El conocimiento resulta de un proceso reexivo sobre las
experiencias que se viven, reconociendo una conciencia
temporal que, en muchas de estas condiciones de
discapacidad, no se logra. Recorrer un presente en
continuación hace de la inercia y la repetición ejercicios
necesarios para promover la regularidad en percepciones
que parecen no contemplar el recuerdo como recurso.
Para esto, el ritmo como propuesta didáctica no intenta
reemplazar un proceso de conciencia por un proceso
mecánico iterativo, pero alimenta la satisfacción y la
motivación de quienes participan del hecho, demostrando
que son capaces.
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Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
NSAYO
AÑO 17 N° 30 JULIO - DICIEMBRE 2022 ~ pp. 45-52
Mayerlin Llamas Castro
Institución Universitaria de Bellas Artes
y Ciencias de Bolívar
Cartagena de Indias, Colombia
mayerlinllamas25@gmail.com
Recibido: 14-02-22
Aceptado: 02-04-22
Una mirada a la infancia: Los niños abandonados de
Danny Lyon
A look at childhood: The abandoned children of Danny
Lyon
El presente texto describe el relato de un grupo de niños en
la etapa de la infancia, en la película Los niños abandonados
(1975) del director Danny Lyon, fotógrafo y documentalista
estadounidense, realizada en la ciudad de Santa Marta
(Colombia), en la década de los setenta. Se pretende
describir la mirada que plantea la película alrededor de la
infancia en condiciones de calle y de abandono en la ciudad,
a través de elementos como las expresiones corporales,
gestuales y sonoras del lme. El análisis busca retomar la
conversación alrededor de los temas que plantea la película.
Palabras clave: Los niños abandonados, Danny Lyon,
infancia, años setenta.
This text describes the story of a group of children in the
childhood stage, in the lm The Abandoned Children (1975)
by the director Danny Lyon, American photographer
and documentary lmmaker, made in the city of Santa
Marta (Colombia), in the seventies. The purpose is to
describe the lm’s view of childhood in street conditions
and abandonment in the city, through elements such as
corporal, gestural and sonorous expressions in the lm. The
analysis seeks to pick up the conversation around the issues
raised by the lm.
Keywords: Abandoned children, Danny Lyon, childhood,
1970s.
Resumen Abstract
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
46
SituArte
Introducción
El cine documental es parte de la historia y
la memoria individual o colectiva (Cortés, 2019) de las
sociedades posmodernas. Las entrevistas, archivos,
imágenes, sonidos y sujetos sociales que participan en
las historias, construyen la narración que opera bajo la
producción de los cineastas de no cción y sus múltiples
preguntas (Cortés, 2019).
El abanico de posibilidades narrativas que
logra exponer un documental puede ser enriquecedor
para el entendimiento de concepciones, imaginarios
y representaciones de comunidades, instituciones
o individuos de la sociedad en contextos históricos
especícos. De esta manera, problematizar grupos de
individuos como las subjetividades de los niños y niñas
pueden ser un reto para cualquier cineasta.
Si buscamos un panorama general de las variadas
concepciones sobre la infancia, entre el tiempo y el espacio,
podemos encontrar autores como Gómez y Alzate (2014),
quienes plantean un corpus documental sobre la infancia,
aquella que se comprende como una construcción social –
que no se reduce a una sola etapa de la vida, sino mucho
más que algo biológico– y al niño como un actor social y
un sujeto pleno de derecho en relación con el adulto, la
cultura de las masas, los juegos, el cuidado, la educación o
el castigo.
Desde otra concepción sobre la infancia, partimos
del cine, que se enfoca en la representación y la narrativa
cinematográca. Por ejemplo, Bácares (2018) señala que, en
las primeras décadas de la lmografía universal, los niños
solo eran vistos como seres tiernos e inocentes, promovidos
por el Child Star en Hollywood, tal como sucedía en las
películas de Shirley Temple. Pero, desde otra perspectiva,
cuando su presencia los convierte en protagonistas de
fenómenos históricos –como sucede en el Neorrealismo–,
los cineastas buscaron representar la infancia desde
sus dilemas o situaciones; tales como: vivir del trabajo,
participar en conictos bélicos, etc. (Bácares, 2018). Ejemplo
de ello son las películas: El limpiabotas, El ladrón de bicicletas
y Crónicas de un niño solo, de los directores De Sica y Favio.
Estas variadas concepciones de la infancia, la
representación y la narrativa cinematográca es importante
tenerlas en cuenta para comprender el acto de mirar en
un determinado contexto a los infantes partícipes de una
producción cinematográca, al igual que problematizar
las experiencias de la infancia que se construye según la
perspectiva de Alan Prout (2008, citado por Gómez y Alzate,
2014, p. 81): “un niño individualizado por la multiplicidad de
experiencias (familias, escuela, entre otros), es actor de su
individualización, en el sentido de que él mismo es quien
en lo sucesivo da sentido y coherencia a sus experiencias”.
Ante la propuesta de problematizar la mirada
infantil desde la experiencia, observamos la obra
documental Los niños abandonados (1975) de Danny Lyon
(1942, Brooklyn, Nueva York, Estados Unidos), quien es
fotoperiodista, escritor y cineasta de documentales, que
viajó a Colombia en la década de los setenta, y hace parte
de la historia y la memoria. El documental expone el día a
día de unos niños que habitaban en las calles de la ciudad
de Santa Marta y nos presenta a unas chicas nombradas
como “Los arbolitos”, en un contexto distinto al de los chicos
de calle.
Con respecto a lo anterior, para comprender
la experiencia de ser un niño de calle, es importante
conocer los aportes de la investigadora Pérez (2007), quien
señala que su análisis no solamente debería ser desde las
dinámicas sociales como la precariedad y exclusión, sino
también desde otras dimensiones como actores sociales
protagonistas “de prácticas de integración distintas a las que
son admitidas y legitimadas socialmente” (p. 72). Por tanto,
la importancia de las dinámicas de la vida cotidiana, como
las rutinas y las prácticas sociales especícas (en especial
con las diferencias de un niño entre vivir solo y convivir en
grupo en la calle), se convierte en una integración al sector
social de los “marginados”, con dinámicas que les van a
permitir a los infantes un arraigo en las calles para vivir a
largo plazo en ellas (Pérez, 2007).
De esta manera, con respecto a la capacidad del
niño como actor social y sus experiencias en las dinámicas
de la vida cotidiana, se trae a colación a Larrosa (2006),
quien resalta dos aspectos que nos ayudan a comprender su
presencia en el cine desde la mirada infantil con el tiempo
y el movimiento (el gesto). El primero es el tiempo del niño
con respecto al otro, al que de ningún modo accedemos.
Mientras el segundo son los gestos silenciosos del niño que
nos enfrenta y nos mira con un rostro misterioso. Asimismo,
el autor comprende que el rostro de la infancia no solo se
reere a que el cine observe y enseñe a mirar los gestos de
los niños, sino que el cine se enfrenta y nos enfrenta a una
mirada infantil. Aquí constituye “un niño que mira. Luego,
lo que ese niño está mirando. Y luego el silencio que lo dice
todo” (Larrosa, 2006, p. 118).
El objetivo de este trabajo es identicar la mirada
de la infancia en la película de Danny Lyon, realizada
en la ciudad de Santa Marta (Colombia), basada en una
correlación entre la imagen, el diálogo y el componente
de la narración, como lo expresan los autores Cassetti y di
Chio (1990) un punto de partida para reexionar el universo
narrado desde los acontecimientos –“lo que sucede”–,
y los personajes –“a quien le sucede”–, producto de la
comprensión sobre la infancia en la película documental. El
cineasta retrata la imagen de los niños abandonados en un
relato cotidiano, según sus diversas características, como
son los gestos, lo corporal, las expresiones y los sonidos,
en un espacio dialéctico, de actividades y relaciones con la
sociedad en un contexto determinado.
El ensayo es una invitación a retomar la
conversación alrededor de la película de Danny Lyon y su
composición narrativa sobre la experiencia de la infancia
y el abandono, al tiempo que genera preguntas para que
el lector pueda reexionar sobre la temática y explorar
diferentes respuestas.
47
Una mirada a la infancia: Los niños abandonados de Danny Lyon
Mayerlin Llamas Castro
Los niños abandonados: el
documental
El trabajo de Danny Lyon recibió un
reconocimiento por parte del Young/Whitney 2016, con
unos fondos para preservar sus películas de 16 mm,
incluyendo escaneos digitales de alta resolución a partir
de los rollos negativos originales (Bleak Beauty Blog, s.f.).
Sin embargo, en la década de los setenta el documental
Los niños abandonados no se logró exhibir en la televisión
norteamericana, ni en Latinoamérica (Semana, 2018), pero
a lo largo de los años logró mostrarse en museos, galerías,
festivales de cine, entre otros. En el 2018, después de la
restauración nalizada de la película por parte de The
Joan Hohlt and J. Roger Wich Foundation se publicó en la
plataforma Vimeo de manera gratuita.
Desde la restauración de la película, se propone
indagar el tema de la infancia, cuyo punto de partida es
cuestionar: ¿Cómo el cineasta mira el abandono en los
niños de la calle? Primero, Danny Lyon se ha caracterizado
por hacer parte del Nuevo Periodismo en los Estados
Unidos, quien con su cámara intenta acercarse al ritmo
de la cotidianidad según distintos grados de intervención
(Fernández y Roel, 2014). En 1972, el director viajó a la Ciudad
de Santa Marta y se acercó con su cámara ja a fotograar
a los niños
1
. Estos retratos fotográcos aparecen al inicio
de la película con sus respectivos nombres (Joselín, Simón,
Jorgito y el Cantor Iván Darío) y una chica adolescente con
el título de “Los arbolitos”.
Para el año 1974, el director regresa a Colombia
con el propósito de realizar un documental con los niños.
En una entrevista publicada en Chicago Films Society (2017),
Danny Lyon relata que tuvo sus dudas sobre sí los niños
aún continuaban en el mismo lugar (a los alrededores de
la Catedral Basílica de Santa Marta) y, con mucha sorpresa
constató que ahí se encontraban, ya que los niños habían
regresado a la ciudad después de un tiempo de irse a otra
parte y, así empezó a grabar durante veinte días, para
completar una película de una hora: “Mientras hablábamos,
dijeron que se habían ido al interior –se subirían a los
etes y llegarían hasta Bogotá, que está muy arriba en
las montañas– y desde entonces habían regresado.
Empezamos a lmar al día siguiente (Lyon, 2017).
Este interés del director se relaciona con el
contexto colombiano de la década de los setenta. Bácares
(2018) señala que esta fue una época donde se iniciaron
los estudios acerca de los niños de calle en eventos y
seminarios, abarcando algunas discusiones sobre ellos
en la sociedad. Solo por mencionar, estos temas fueron
las razones biopolíticas, seguridad urbana, salud pública,
la asistencia escolar, el núcleo familiar y el crecimiento
1 Véase las fotografías de Danny Lyon Santa Marta, Colombia
1972, from the portfolio: Danny Lyon, 1979, Yale University
Art Gallery. (s. f.). Disponible en: https://artgallery.yale.
edu/collections/objects/29277
demográco, interés que comenzó en ese momento al ser
5.000 los niños que habitaban en las calles de Bogotá. Esta
situación no solo se dio en la capital del país, cada región
también presentó condiciones históricas singulares en
relación con los niños de calle por situaciones diversas. En
este sentido, la película reeja el retrato de una infancia
con unas dinámicas especícas en un espacio público
determinado, bajo la experiencia del abandono y las calles.
En la gura 1 se muestra a Joselín, el primer
entrevistado de la película, un niño de 12 años, quien viajó
de su lugar natal entre Barranca y Bucaramanga, hacia otras
ciudades, y llegó a Santa Marta con su amigo Iván, sin saber
cuánto tiempo se quedaría. En la secuencia, Joselín camina
en dirección hacia los otros chicos que duermen en una
esquina, detrás de la Catedral Basílica del Sagrario y San
Miguel de Santa Marta, y cruza por una tienda. La secuencia
continúa mostrándonos cómo los niños poco a poco se
levantan, mientras los adultos ahí presentes solo observan
a Joselín caminar y, de reojo, sospechan de la cámara, pero
al ser un espacio público, tal como señala el director en la
Revista Semana (2018), las personas no dicen nada.
Este es uno de los primeros fotogramas en el que
vemos a los niños reunidos, y los seguimos en diferentes
actividades. Se nos presenta su cotidianidad a través de
una cámara observacional, como un elemento en el que se
desenvuelve una duda indagatoria: ¿En qué condiciones se
encuentran y cómo terminaron en ellas?
El director participa en el documental con solo el
recurso de una voz en o, quien pregunta y conversa con el
entrevistador (este hace preguntas a los niños en español);
ambos señalan ciertas características en inglés con el
propósito de explicar la situación de los niños. Entre esas
mencionan que la policía no hace nada con ellos, ya que
piden comida, roban y duermen donde la noche los atrapa,
pero si se los llevan presos tendrán que alimentarlos, así
que los dejan en las calles.
estaba destinada a ser una película muy
perturbadora sobre niños sin hogar y, por
supuesto, el vehículo era la televisión, que hubiera
sido la televisión pública, y no la mostrarían.
Había una mujer muy importante a cargo de ello.
Ella lo vio y dijo: “No hay narrador”. (Lyon, 2017)
La película, a través de testimonios, canciones,
juegos y silencios nos enseña el tema del abandono desde la
capacidad de gestión de los niños, pero el relato no deja de
lado el lugar en el que se encuentran la mayoría del tiempo,
la Iglesia –punto institucional en que solo los niños entran a
jugar y dormir a las afueras, como una imagen en contraste–.
Por otro lado, se observa en la historia que los adultos
habitantes de la ciudad no tuvieron mucha interacción con
los niños de la calle –excepto en situaciones especícas,
donde los habitantes les entregan sobras, o se cruzan con
los niños en el cementerio, las plazas, y en la tienda–. Así, las
experiencias que relata la película muestran una cultura y
una estructura de vida urbana, social, económica y religiosa
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
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SituArte
que se acerca a reejar una sociedad adulta, en una imagen
de contraste convertido en su “otro”, desde la perspectiva de
los niños con sus experiencias individualizadas y grupales,
así “transforma al adulto que lo dene, en su otro” (Donoso,
2017, p. 41).
Además, el documental no cuenta con un
narrador (aquella “voz de Dios” que caracteriza a los clásicos
documentales de ese momento), que es un estilo propio
del Cinema Verité, en Francia y el Direct Cinema en Estados
Unidos de nes de la década del cincuenta a los sesenta,
con las características del uso de cámaras más ligeras, que
permitió mayor movilidad al camarógrafo, registrar el audio
de forma sincrónica a la imagen, rechazar la narración over
e intentar captar la realidad “directamente”, para que exista
espontaneidad (Lanza, 2013). Esta decisión de Danny Lyon
conduce al documental en una mirada infantil que nos
acerca a las vivencias de los niños y ser ellos partícipes
de la producción en proponer las actividades, incluyendo
los espacios para grabar, dicho por el director en una
entrevista: “yo traté de no interrumpir su cotidianidad, solo
quería verlos (…) Ellos mismos sugerían los lugares y las
actividades: la playa, matar pollos para comer, ir a dormir a
la iglesia o ir a jugar o a pedir comida” (Semana, 2018).
La película dialogó entre los estilos
internacionales y los temas nacionales en Colombia, para
despertar el interés de la sociedad sobre los infantes en
el abandono y una mirada desde “mostrar cómo niños
pequeños sobreviven, se aman y se apoyan unos a otros. Su
estilo de vida es tan poderoso” (Semana, 2018).
Los niños en el abandono
En el transcurso del relato, la historia se nos
presenta con los recursos narrativos: de que sucede algo
(el abandono), y a quien le sucede (a los niños), con las
variables espacio y tiempo, en el tema de sus idas y venidas
a lugares, como su rutina cotidiana. De esta manera, las
entrevistas son el recurso que ilustra el pasado de los
niños, y nos presenta tres de ellas en primer plano, más una
canción que relata el suceso. Por tanto, entre las variables
espacio y tiempo, se nos señala que Santa Marta no es su
ciudad natal.
Figura 1
Fotograma Los niños abandonados (Danny Lyon, 1975).
Fuente: https://vimeo.com/user65587177
49
Una mirada a la infancia: Los niños abandonados de Danny Lyon
Mayerlin Llamas Castro
Por ejemplo, en la gura 2 seguimos a Joselín,
quien aparece la mayor parte del tiempo, y la atención
de los distintos elementos narrados recaen sobre el niño.
El entrevistador le pregunta: ¿Hace cuánto llegaste aquí?,
¿a dónde fuiste?, ¿y aquí dónde vives?, ¿y tus padres?,
¿cuánto piensas durar aquí en Santa Marta? Las respuestas
de Joselín nos llevan a una situación que caracteriza el
documental, un niño que ha viajado mucho; –“Fui por allá
(...) y volví, fui por allá Bogotá, Barranca por allá, Barranquilla
y vine otra vez”– (00:00:57). Se trata de un niño que ha
viajado a distintas ciudades del país; se aburre de estar por
allá, y regresa a Santa Marta con Iván, a quien conoció hace
2 o 3 años en un viaje en carretera. También, la respuesta
a la pregunta de los padres como unidad de su pasado y
respuesta a las razones del abandono: –“Ya se han muerto,
no los conozco, no los conocí”– (00:01:43). Y consigo lo que
caracteriza el motor de la historia, las acciones de los niños
en viajar de un lado a otro, en la pregunta: “¿Dónde vives?”,
y Joselín contesta: “Por ahí” (00:01:22).
Otro ejemplo es Jorgito, quien responde a las
preguntas ¿Cómo viniste aquí?, ¿qué te gusta más el
colegio o estar afuera? Y el niño señala: –“En un tren de
carga” (00:25:40). Y le gusta la escuela, pero se encuentra
en las calles, “Por qué no tenían con que darme unos
estudios” (00:25:55). Así mismo sucede con Simón, otro
niño entrevistado, que a las preguntas sobre su lugar
natal Barranca, responde: “Yo sí sé leer, yo sí estudié allá”
(00:45:00). Pero arma que no volvería allá, porque no le
gusta la casa, e incluso expresa que le gustaría nuevamente
estudiar, si alguien le dispone.
Esta misma intención se expresa con la memoria
sonora del relato, la música a capela de Iván, El cantor, quien
con mucha nostalgia canta su experiencia de ser un niño
abandonado. Su composición señala que su vida es triste,
su madre lo ha abandonado, sus hermanos le dicen “Iván
Darío, no llores” (00:05:29). Su padre lo castigó y él se fue a
vivir a la calle, “A conseguirme diez centavos pa’ comprarme
un pantalón” (00:06:09). Aquí se resalta el vínculo familiar
roto en el pasado, y que ha llevado a Iván a un camino
distinto con el grupo de niños, cuyo carácter se maniesta
con la música –sean canciones de Nelson Ned u otros
artistas populares–, y con la corporalidad de un cantante
nos expresa su historia.
Los testimonios de los niños maniestan la propia
Figura 2
Fotograma de Joselín en Los niños abandonados (Danny Lyon, 1975).
Fuente: https://vimeo.com/user65587177
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
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SituArte
acción de los personajes, aquellos con una trayectoria
marcada por la migración infantil, quienes dejan la escuela,
así como a sus familias, y le dan sentido y coherencia a su
experiencia, al enfrentarse a un modo de vida distinto. De
tal manera, como señala Pérez (2007) tienen un despojo
frente a su entorno, y se ven obligados a buscar un refugio,
por lo que se desplazan de un lugar a otro en búsqueda de
oportunidades, como una práctica en grupo.
El elemento narrativo del espacio temporal es
importante para adentrarnos a los distintos lugares que se
nos presentan: la ciudad y la calle. Ellos habitan distintos
espacios que transcurren en el día, por ejemplo, duermen
en las plazas o a los costados de la iglesia. La calle también
es el espacio donde consiguen alimentos, en especial, en
los restaurantes donde los adultos les entregan sobras, y
ellos las recogen en tarros. Además, también está el río –
un lugar para bañarse y jugar–, al igual que el cementerio
o el teatro, donde ven películas, para pasar el tiempo
y distraerse. Así vuelven a la rutina de ir a las tiendas y a
las casas a pedir comida. El espacio más recurrente es la
iglesia de Santa Marta, donde los niños conversan sobre
sus hechos cotidianos y discuten entre ellos, por ejemplo,
sobre conseguir dinero. Los niños se desenvuelven dentro
de estas dinámicas sociales, de tal manera que el grupo
“desempeña un papel clave en el arraigo de los niños de la
calle” (Pérez, 2007, p. 74).
Esas dinámicas sociales se nos presentan en un
transcurrir no lineal de sucesos que demuestran el quehacer
de un grupo de niños de calle. Los lugares propuestos por
los niños y la mirada infantil, con una cámara observacional
que graba a la altura de sus ojos, se nos muestra con unas
actividades sociales, tal como señala Pérez (2007) los niños
van “a desarrollar dinámicas que no están únicamente
regidas por lógicas de supervivencia” (p. 75). Por ejemplo,
en la gura 3 del documental vemos a los niños divertirse,
situados en el suelo en ronda, realizando una especie
de juego en el que se golpean las cabezas y se turnan,
Figura 3
Fotograma Los niños abandonados (Danny Lyon, 1975).
Fuente: https://vimeo.com/user65587177
convirtiéndose en una secuencia espontánea, llena de
risas entre ellos, para luego caminar juntos por la iglesia.
También en la gura 4 se presenta otra secuencia
de esta espontaneidad: los niños en un costado de la
entrada principal de la iglesia de Santa Marta juegan en una
tabla pequeña de madera con clavos incrustados, y mueven
en ella una canica (lo que parece ser una mesa de futbolito),
mientras, el sonido ambiente revela la diversión de la
situación, y uno de los niños narra lo que sucede, ngiendo
la voz de un presentador de radio. El grupo se convierte en
un colectivo de apoyo, acompañamiento y convivencia que
incluye actividades de tiempo libre y usar su entorno para
adquirir recursos.
Figura 4
Fotograma Los niños abandonados (Danny Lyon, 1975).
Fuente: https://vimeo.com/user65587177
Cada uno de los niños se adapta según el contexto
y las actividades que desempeñan, tales como cuidar sus
objetos personales (la cobija, la peinilla, sus tarros, etc.) y
los elementos que conservan a largo plazo en el grupo. Por
ejemplo, ellos reunidos discuten sobre el dinero y lo que
hicieron la noche anterior con una rueda que utilizan. De
tal forma, que uno de los niños con actitud seria –de quien
desconocemos el nombre– le señala a su compañero, quien
se encuentra fuera de cuadro: “Rodríguez, es que usted (…)
es que usted vino como a eso de la una de la mañana, y que
es que venía sin rueda” (00:11:23). A lo que su compañero
responde: ¿Quién le dijo? Y el primer niño responde: “Una
pinta”. Además lo acusa de vender la rueda, y quedarse con
el dinero. Los niños preocupados por la rueda piensan en las
acciones de sus compañeros para adquirir recursos, y cómo
seguirán los días siguientes. Así que “su comportamiento
no está únicamente regido por necesidades e intereses
inminentes, sino también por los de un “mañana” (Pérez,
2007, p. 75). De esta manera, las escenas observacionales
sobre la mirada infantil señalan la experiencia de aquello
que les llama la atención, sus juegos, objetos, la manera de
buscar comida, entre otros aspectos, que incluyen risas y
silencios.
51
Una mirada a la infancia: Los niños abandonados de Danny Lyon
Mayerlin Llamas Castro
Grupo de chicas: “Los arbolitos”
En el documental, la mayor parte de la historia
trata sobre los niños abandonados, pero en limitados
minutos (00:20:36-00:25:36) aparece un grupo de chicas,
cuyas experiencias y dinámicas sociales son distintas a
las mencionadas. “El cine nos ofrece siempre un pequeño
recorte del mundo, y por ello se funda en la elección de
un punto de vista” (Donoso, 2017, p. 37). La elección sobre
el grupo de chicas también es parte de las decisiones del
director, y es importante que se tengan en cuenta para
problematizar la mirada infantil o juvenil, en el caso de ellas,
en la película.
De esta manera, se debe cuestionar la diferencia
de elección del director entre los niños de calle y las chicas.
Primero, a ellas no se les nombra individualmente, ni al
grupo de chicas que aparecen en planos conjuntos (g. 5),
sino que solamente se les referencia con el título de “Los
arbolitos” en las imágenes iniciales de la película, y son
vistas en unos momentos de diálogos cortos entre ellas, sin
un testimonio de entrevista expuesto en el montaje nal.
Por ejemplo, como vemos en la gura 5, el director intenta
acercarse a las chicas, quienes no viven en la calle, lo que
deja sin denir el sitio observado en la película, –en especial
la presencia de los adultos hombres– y los sucesos se nos
presentan con la muestra consensuada de los cuerpos
de ellas, que bailan con una música ambiente antes de
ducharse.
En el documental se nos muestra una escena,
donde a las chicas se les acerca un vendedor a convencerlas
sobre unas blusas que deberían comprar y que les queda
mejor por sus cuerpos, una de ellas le responde que no
está convencida por la tela y, en especial, por el precio. Esto
intenta mostrar una construcción de personajes femeninos
en un espacio del documental rodeado de estilos de ropa,
maquillaje, sexualidad, sin menciones a la familia, contrario
a las vivencias de los niños.
Por lo tanto, cuestionar la presencia de las
chicas en contraste a los niños de calle es problematizar
“la presencia o ausencia de enfoque de género en la
producción audiovisual” (Escalona y Zamora, 2018, p. 6).
Asimismo, se complejiza la mirada infantil o juvenil desde
Figura 5
Fotograma Los Arbolitos, en Los niños abandonados (Danny Lyon, 1975).
Fuente: https://vimeo.com/user65587177
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 30. JULIO - DICIEMBRE 2022
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SituArte
la perspectiva de las chicas y sus experiencias en la década
de los setenta, quienes en grupo ríen, cantan, compran, se
maquillan, entre otros.
Consideraciones nales
El propósito de este trabajo fue dialogar con el
documental y conocer las experiencias de los infantes, a
través de sus gestos, actividades, sonidos, entre otros que
nos permite rescatar las infancias olvidadas. La reexión
debe situarse en cuestionar el presente de los niños de
la calle, al igual que las chicas, con múltiples preguntas:
¿Cómo es el día a día de la infancia abandonada?, ¿en qué
condiciones están?, ¿cómo se expresan?, y problematizar
con las perspectivas de los infantes. Esto para mirar el
tiempo de una infancia en su cotidianidad, sus dinámicas
colectivas y las experiencias individualizadas de los niños
como actores sociales protagonistas en contextos históricos
especícos.
Por lo tanto, ¿cómo representar sus voces
infantiles?, ¿sus juegos?, ¿sus perspectivas? De reconocerlos,
no juzgar e ignorar su presencia en la sociedad. Asimismo,
cuestionar las dinámicas de la época, respondiendo
a las incertidumbres y problemáticas que ayuden a la
comprensión y valorización del abordaje de las infancias.
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Esto nos lleva a armar que “el arte es reejo de la vida, es la naturaleza vista a través de un
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Ortega y Gasset (1999) sostuvo que “no es fácil exagerar la inuencia que sobre el futuro del arte tiene
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This leads us to think that “art is a reection of life, is nature seen through a tem per…” (Ortega y
Gasset, 1999, p.66).
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its past”. Quotes that have more than three lines will be separated from text by means of indentation
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Título: De la serie “En el jardín”.
Técnica: Óleo/tela.
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Año: 2022.
ARTÍCULOS
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FEMINISMO Y EXPRESIÓN ARTÍSTICA: LOS
TENDEDEROS EN LA UNIVERSIDAD DE CARTAGENA
FEMINISM AND ARTISTIC EXPRESSION: TENDEDEROS AT
THE UNIVERSITY OF CARTAGENA
Lizett Paola López
SESGOS HISTÓRICOS EN LA CREACIÓN DEL MUSEO
DE ARTE MODERNO DE CARTAGENA
HISTORICAL BIASES IN THE CREATION OF THE MUSEUM
OF MODERN ART OF CARTAGENA
Albertina Cavadia Torres
TOWARDS A TYPOLOGY OF SURPRISE IN ORGAN
MUSIC
HACIA UNA TIPOLOGÍA DE LA SORPRESA EN LA MÚSICA
PARA ÓRGANO
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MUSIC, THERAPY AND FORMATION: EMOTIONAL
EDUCATION THROUGH RHYTHM
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ENSAYOS
UNA MIRADA A LA INFANCIA: LOS NIÑOS
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A LOOK AT CHILDHOOD: THE ABANDONED CHILDREN
OF DANNY LYON
Mayerlin Llamas Castro
