AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
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Técnica: Mixta acrílico y textura. Año: 2019.
AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
PRESENTACIÓN
ARTÍCULOS
5
7
55
58
61
16
26
34
46
IDENTIDAD E ININTELIGIBILIDAD EN UN AÑO CON TRECE LUNAS DE
FASSBINDER
IDENTITY AND THE UNINTELLIGIBILITY OF THE BODY: IN A YEAR WITH 13
MOONS BY FASSBINDER
Atilio Raúl Rubino
SINERGIA DE LA TRIADA DEL ARTE Y LA INVESTIGACIÓNCREACIÓN
SYNERGY OF THE TRIAD OF ART AND RESEARCHCREATION
Javier Esis y Hugo Barboza
CONVIVIENDO CON EL ARTE EN ORIENTACIÓN A TRAVÉS DE LA TEORÍA
BIODANZA
COEXISTENCE OF ART STUDIES IN STUDENT GUIDANCE THROUGH BIODANZA
THEORY
María Dolores Díaz
ARTE POPULAR: REPRESENTACIÓN PLÁSTICA DE LA FIESTA DE SAN
BENITO
FOLK ART: REPRESENTATION OF THE LITURGICAL CELEBRATION OF SAN BENITO
Danilo Patiño Aular
EL ARTILUGIO, UNA PROPUESTA PARA ANALIZAR EL VÍNCULO
HUMANOMARIONÉTICO
EL ARTILUGIO, A PROPOSAL FOR ANALYZING THE HUMANPUPPETEER BOND
Sofía Arévalo Reyes
NORMAS PARA LA PUBLICACIÓN DE TRABAJOS
PUBLISHING GUIDELINES
NORMAS DE ARBITRAJE
AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
Varios teóricos y artistas coinciden al armar que el arte es la esencia de algo: la esencia
de la cultura, del conocimiento, de lo humano, de lo verdadero, de la vida. Y así de importante y
vital como es, el arte se nos presenta en su rigidez/exibilidad al mismo tiempo, en los cánones y
en la libertad de creación; y en una continua búsqueda de originalidad y novedad, en un campo
y un mundo en constante transformación.
Bajo estas ideas, nos alegra compartir con ustedes un nuevo número de la revista
situArte, que incluye valiosas propuestas teóricas y prácticas para el acercamiento, el análisis
de distintas obras y de su contexto de creación, y aún para la producción y ejecución desde las
artes.
Abrimos con el texto Identidad e ininteligibilidad en Un año con trece lunas
de Fassbinder de Atilio Raúl Rubino, el cual analiza una de las películas consideradas más
personales de la extensa producción cinematográca de Rainer Werner Fassbinder, y la única
que tiene como personaje principal a una mujer trans. Desde una perspectiva queer el autor
aborda la compleja tensión entre los intentos de denir la identidad de la protagonista, Elvira,
atravesada por una profusión de discursos que intentan darle un sentido a su persona y un
origen y explicación a su cambio de sexo, por un lado, y un cuerpo que resulta ininteligible
(Butler) en el marco de una biopolítica que establece las vidas y cuerpos vivibles y no vivibles
(Agamben, Foucault, Kristeva). A partir de las múltiples conexiones con el pasado de Alemania,
el autor concluye que la película analizada convierte la memoria individual en una memoria
colectiva de los cuerpos e identidades exterminadas por el nazismo y, luego, por la biopolítica
de la posguerra.
Seguidamente, Javier Esis y Hugo Barboza nos invitan a reexionar sobre la Sinergia de
la Triada del Arte y la Investigación-Creación, como una aproximación teórica que relaciona
los tres elementos de la Triada del Arte (Artista-Obra-Público) como soporte congurador de
la investigación-creación. Este estudio se fundamenta desde lo epistemológico y psicológico,
tomando el Pensamiento Complejo propuesto por Morín (1999), el principio Holístico de
Hurtado (2000) y el Modelo Sistémico-Estructural de Martínez (2012), mediante una revisión
bibliográca-documental de autores como Valladares (2013), Barriga (2011), Daza (2009),
Briones (2002), Roger (1999), La Cerda (1993) Matthew Lipman (1990), Archer (1995), Taylor y
Bogdan (1987), Kuhn (1975), entre otros. Los autores concluyen que en el Arte la conuencia
entre los Paradigmas Positivista, Interpretativo y Socio-critico, conduce al sujeto-artista a
asumir nuevos métodos y visualizarlos desde lo complejo y lo sistémico, donde lo intuitivo y
lo subjetivo, lo sensitivo y lo estético, lo objetivo, lo empírico y lo pragmático se entremezclan,
para comprender fenómenos propios de la dimensión artística y validar cientícamente los
resultados.
Luego tenemos una propuesta realizada por María Dolores Díaz, denominada
Conviviendo con el Arte en Orientación a través de la Teoría Biodanza, que nace en el
Doctorado en Ciencias Humanas de La Universidad del Zulia, especícamente en la materia:
Orientación I, dictada en la Facultad Experimental de Arte (FEDA), en la Escuela de Artes
Escénicas (EAE) de la misma universidad. Este trabajo se planteó la necesidad de investigar
cómo convivió el alumno con el arte desde la orientación, utilizando la Teoría de Biodanza como
recurso. Como objetivo general la autora se propuso teorizar sobre elementos estructurales y
dinámicos que permiten convivir con el Arte desde la Biodanza, generando una aproximación
teórico-metodológica para abordar los procesos de Orientación. La metodología se sustentó en
aportes de las teorías de sistemas y sistemas humanos en procesos de orientación, enmarcada
en la investigación cualitativa, fenomenología y metodología etnográca, permeadas por la
hermenéutica. La transformación en la convivencia, síntesis de los resultados, constituyó la base
para aplicar en futuros programas la propuesta de Orientación para la Plenitud creada a partir
de los resultados del estudio.
Por su parte, Danilo Patiño Aular presenta un acercamiento a lo religioso y cultural,
con su trabajo: Arte popular: Representación Plástica de la esta de San Benito, donde
analiza el arte popular como una aproximación a lo religioso-cultural de la representación
plástica de la esta de San Benito de Cabimas. Metodológicamente el autor asumió una ruta
cualitativa apoyada en el método hermenéutico, considerando seis (06) piezas de arte como
unidades de análisis, empleando como técnica de recolección la observación directa, mientras
las unidades de análisis fueron los documentos e imágenes de las obras. Como conclusión, se
plantea que el arte popular de Cabimas es un modo auténtico y genuino de ver, interpretar y
expresar la realidad vivida o imaginada, que crea y recrea un género en movimiento, a espaldas
de las modas artísticas, caprichos del mercado y de ciertos ambientes de promoción y difusión
artística.
Para cerrar, Sofía Arévalo Reyes reexiona acerca de: El artilugio, una propuesta
para analizar el vínculo humano-marionético, donde profundiza en el teatro animado,
especícamente en la relación colaborativa que se produce entre el cuerpo humano del
intérprete, animador o titiritero y la marioneta o títere. Para ello, la autora recurre a una
metodología de carácter teórico-práctica, cuyos fundamentos son diferentes estudios sobre
la animación, los cuales permiten realizar un recorrido conceptual sobre el títere, el titiritero y
distintas técnicas de animación. Posteriormente, de manera práctica y basada en una experiencia
personal de construcción e interpretación marionética, se analiza una propuesta animada sobre
el coleccionismo: El artilugio, la cual trabaja con la técnica del marote, en donde se articulan y
confunden el cuerpo humano y el marionético. Este estudio es un aporte a la reexión sobre
los vínculos entre diversas materialidades, permitiendo conrmar la potencialidad del teatro
animado para generar múltiples interacciones.
Como podemos ver, cuando se trata del arte, no hay fórmulas establecidas ni
camisas de fuerza; su naturaleza impredecible hace que siempre haya caminos abiertos para la
investigación y la creación.
Aminor Méndez Pirela
Editora-Jefe
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 16 N° 28. JULIO - DICIEMBRE 2021 ~ pp. 7-15
Identidad e ininteligibilidad en Un año con trece
lunas de Fassbinder
Identity and the unintelligibility of the body: In a Year
with 13 Moons by Fassbinder
Atilio Raúl Rubino
Universidad Nacional de La Plata
Buenos Aires, Argentina
atiliorubino@yahoo.com.ar
Recibido: 20-01-21
Aceptado: 12-03-21
Un año con trece lunas (1978) es una de las películas
consideradas más personales de la extensa producción
cinematográca de Rainer Werner Fassbinder. Y es la única
que tiene como personaje principal a una mujer trans.
Este artículo aborda desde una perspectiva queer (Butler,
Preciado) la compleja tensión entre los intentos de denir
la identidad de Elvira atravesada por una profusión de
discursos que buscan darle un sentido a su persona y un
origen y explicación a su cambio de sexo, por un lado, y
un cuerpo que resulta ininteligible (Butler) en el marco de
una biopolítica que establece las vidas y cuerpos vivibles
y los que no (Agamben, Foucault, Kristeva). A partir de
las múltiples conexiones con el pasado de Alemania, la
película convierte la memoria individual en una memoria
colectiva de los cuerpos e identidades exterminadas por
el nazismo y, luego, por la biopolítica de la posguerra.
Palabras clave: Rainer Werner Fassbinder; Un año con trece
lunas; cine alemán de posguerra, Nuevo
Cine Alemán; disidencia sexual.
In a Year with 13 Moons (1978) is one of the most personal
lm in Rainer Werner Fassbinder's extensive production.
And it is the only one that has a trans woman as its main
character. From a queer perspective (Butler, Preciado)
this article addresses the complex tension between the
attempts to dene Elvira's identity, which, on the one hand,
is characterized by a profusion of discourses that seek to
give meaning to her person and an origin and explanation
for her sex change, and on the other hand, a body that is
unintelligible (Butler) within the framework of a biopolitics
that establishes the lives and bodies that are livable and
those that are not (Agamben, Foucault, Kristeva). Based
on the multiple connections established with Germany's
past, the lm turns the individual memory into a collective
memory of the bodies and identities exterminated by
Nazism and, later, by post-war biopolitics.
Keywords: Rainer Werner Fassbinder; In a Year with 13
Moons; post-war German cinema; New German
Cinema; sexual dissent.
SituArte
8
Introducción: una trilogía para Armin
Meier
Rainer Werner Fassbinder es sin dudas uno de
los directores de cine alemán más importante de la década
del setenta. Y también uno de los más prolícos. Desde su
primer largometraje en 1969 hasta la realización de Un año
con trece lunas contaba ya con más de 30 producciones para
cine y televisión en menos de 10 años. Su labor en el teatro
fue también muy amplia y participó en numerosas obras
como dramaturgo, director, adaptador y actor. Fue una de
las guras más destacadas del llamado Nuevo Cine Alemán,
a pesar de no haber participado de lo que se considera
como su inicio: el maniesto de Oberhausen rmado por 26
realizadores jóvenes en 1962.
Este nivel de producción en parte se explica por
su intento de lograr establecer un Hollywood alemán, un
cine que llegue a un público amplio pero que a la vez lo
provoque, exigiéndole al espectador un poco más. Y eso
lo hace con una inclinación por el género del melodrama
sobre todo a partir de su descubrimiento del cine de
Douglas Sirk en Estados Unidos. Pero en el marco de
narrativas melodramáticas, sobre todo desde medidos de
los setenta, incluyó temas controversiales para la República
Federal de Alemania en la época, entre ellos la sexualidad.
Interesa entonces revisar la producción fassbinderana en
torno a la sexualidad porque se entronca también de forma
a veces contradictoria con los movimientos emancipatorios
y liberacionistas de la década del setenta. Y, en ese sentido,
quizás puede ser analizada más cabalmente desde marcos
conceptuales contemporáneos.
En este artículo me interesa detenerme en la
película de 1978 In einem Jahr mit 13 Monden (Un año con
trece lunas), que Fassbinder realiza como parte del proceso
de duelo por el suicidio de su ex pareja Armin Meier. Si bien
se ha escrito bastante sobre ella
1
, me interesa retomar esos
aportes para pensarla en articulación con algunas ideas de
las más recientes teorías queer (Butler, Preciado) en relación
con una concepción biopolítica de la sexualidad (Agamben,
Foucault, Kristeva) para analizar no sólo la constitución de
la identidad sexual y de género sino, fundamentalmente, la
1 Se pueden mencionar los aportes de Kuzniar (2000),
Elsaesser (1996) Peucker (2014) y Lardeau (2002) que se
centran en la representación del pasado de Alemania
o de Crimp (1982) y LaValley (1994), entre otros, que la
piensan en relación con otras dos películas, Faustrecht
der Freiheit (1975) y el segmento de Deutschland im Herbst
(1978). Mi interés radica, más bien, en las vinculaciones
con la novela de Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz (1929),
cuya inuencia en la obra de Fassbinder ya he trabajado
en otras ocasiones (Rubino 2018 y 2020a). Por su parte,
las contribuciones de Fan (2012), Silverman (1992) y
Del Río (2012), entre otros, piensan la intertextualidad
e intermedialidad en términos posmodernos como un
modo de considerar cómo el género sexual y el cuerpo
están atravesados por discursos sociales y culturales.
materialidad del cuerpo como parte de una producción de
humanidad que delimita las zonas de abyección como sus
exteriores constitutivos.
In einem Jahr mit 13 Monden es una de las
películas consideradas más personales de la extensa
producción cinematográca y dramatúrgica de Rainer
Werner Fassbinder. Y es la única que tiene como personaje
principal a una mujer trans, Elvira Weishaupt. En 1978 en
Nueva York Fassbinder se separa, después de cinco años,
de su pareja Armin Meier. Luego de la separación, Meier
se suicida con una sobredosis de pastillas para dormir ese
mismo año en Munich, durante la semana del cumpleaños
del cineasta (31 de mayo) y su cuerpo es encontrado una
semana después (Elsaesser, 1996, p. 197). La muerte causó
un escándalo en los medios, se abrió una investigación
criminal y Fassbinder recibió amenazas. Como parte del
proceso de duelo, Fassbinder realiza la película In einem
Jahr mit 13 Monden (1978) en pocas semanas, entre el 28 de
julio y el 28 de agosto de 1978, en la que se encarga no sólo
del guion y la dirección sino también de la producción, la
edición, la cámara, y el diseño de escena. Según el cineasta,
tenía dos opciones:
[After the death of Armin] I felt the necessity
to do something. There were basically three
possibilities. One was to go to Paraguay and
become a farmer [...]. Another possibility was to
stop being interested in what was happening
around me. That would have been like a mental
illness. The third possibility was to make a lm -
certainly the easiest for me' (Crimp, 1982, p. 75)
2
El resultado tiene poco que ver con Meier, ya que
la película narra los últimos cinco días en la vida de una
transexual, Elvira Weishaupt, antes de su suicidio. Elvira
realizó años atrás el cambio de sexo en un viaje a Casablanca
por una única razón: el hombre que deseaba, Anton Saitz,
le dijo que sólo podía amar a una mujer
3
. Es decir, como lo
2 “[Después de la muerte de Armin] sentí la necesidad de
hacer algo. Básicamente había tres posibilidades. Una
era ir a Paraguay y convertirme en agricultor [...]. Otra
posibilidad era dejar de interesarme por lo que sucedía
a mi alrededor. Eso hubiera sido como una enfermedad
mental. La tercera posibilidad era hacer una película, sin
duda la más fácil para mí” (traducción propia).
3 La pre-historia de Erwin/Elvira aparece en la película
narrada por los otros personajes. Pero también hay
una versión literaria de su historia, publicada con
posterioridad, originalmente en Filme befreien den Kopf:
Essays und Arbeitsnotizen (1984) y editada en español en
La anarquía de la imaginación. Entrevistas, ensayos y notas
(2002), en donde se narra la vida de Erwin/Elvira desde su
nacimiento, cómo su madre lo dejó en un orfanato, por
qué no pudo ser adoptado, por qué tuvo que aprender el
ocio de carnicero, cómo conoció a Irene y la relación que
tuvo con Anton, por la que cambió de sexo, así como la
reacción de éste ante este cambio. Recién en las últimas
páginas, se recuperan los episodios que son narrados en la
película, los de los últimos cinco días antes de su suicidio.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
9
explica Silverman, se convierte en transexual sin haberse
sentido previamente una mujer en un cuerpo de hombre
(1992, p. 217). En este sentido, la película no plantea la
necesidad de acomodar el cuerpo, reasignar la genitalidad
para adaptarla a una identidad previamente establecida.
Por el contrario, la película se centra en la corporalidad
misma y la búsqueda, infructuosa, de una identidad más
allá del cuerpo.
En el trascurso de la película, Elvira se va a ir
encontrando con distintos personajes. Su identidad y
su historia siempre es contada, narrada o explicada (de
manera infructuosa y fragmentaria) por otras voces, que la
van deniendo, pues es posible pensar que esa identidad
que se busca en la interioridad es inexistente, porque se
trata de una concepción del sujeto ya posmoderna, de un
sistema que produce lo humano delimitando el exterior del
mismo, lo abyecto, lo no-humano o, mejor, lo casi-humano,
lo no-del-todo-humano.
Es importante tener en cuenta que en 1975
Fassbinder estrena Faustrecht der Freiheit (La ley del
más fuerte), quizás su película más importante hasta el
momento con un protagonista abiertamente gay. Esta
película estaba dedicada a su pareja de ese entonces, Armin
Meier, y a “todos los otros” (“Für Armin und alle anderen“).
Respecto a esta dedicatoria, Al LaValley se pregunta: “Who
are all the others? The Berlin bartender? Other exploited
homosexuals? Other proletarian homosexuals? Other
victims of Nazi eugenic experiments? Other abused and
exploited people? Or maybe just Fassbinder's other lovers?”
(1994, p. 125)
4
. Meier era analfabeto y trabajaba como
carnicero cuando Fassbinder lo conoció y estuvieron juntos
cinco años. Según uno de los biógrafos de Fassbinder,
Armin [Meier] era un atractivo joven alemán que
debía su existencia a los experimentos que Hitler
realizara en eugenésica. Los padres de Armin se
unieron en 1945 durante la Action Lebensborn,
en la que los nazis congregaron y alentaron al
patriótico deber de la procreación a los más
destacados especímenes de la raza nórdica.
(Hayman, 1985, p. 102)
Es, en ese sentido, una vida que nace signada por
la biopolítica, como cálculo médico para el control de la
vida de la población, de la especie. Ambas películas están
dedicadas a Armin Meier en dos momentos diferentes no
sólo de la relación con el cineasta sino de la propia vida de
Meier. Douglas Crimp las considera, junto al segmento que
dirige Fassbinder de Deutschland im Herbst
5
, una trilogía
4 “¿Quiénes son todos los demás?, ¿el cantinero de Berlín?,
¿otros homosexuales explotados?, ¿otras víctimas de
los experimentos eugenésicos nazis?, ¿otras personas
abusadas y explotadas?, ¿o quizás otras relaciones
amorosas de Fassbinder?” (traducción propia). Para un
análisis de la película Faustrecht der Freiheit cf. Rubino
(2020b).
5 Deutschland im Herbst (Alemania en otoño) es una película
colectiva de la que participan, además de Fassbinder,
(auto)biográca, que denomina “A Trilogy for Armin Meier”.
6
Este artículo aborda el análisis de In einem Jahr
mit 13 Monden, desde esta perspectiva, como un acto
de memoria al mismo tiempo personal y colectivo. Al
convertir la historia de su ex pareja y su suicidio nal en los
de una mujer trans, Fassbinder trasciende lo personal para
convertir la película en una metáfora de la biopolítica, de
lo que la sociedad establece como cuerpos y vidas vivibles
y los que no. En In einem Jahr mit 13 Monden, el cuerpo de
Elvira resulta ilegible, ininteligible, no puede existir en esa
sociedad.
Por otro lado, el uso visual del matadero deviene
una imagen simbólica que dispara sentidos hacia diversos
lados y que se puede pensar como metáfora biopolítica.
La violencia a la que es sometido el cuerpo de Elvira es
asimilable a la violencia del matadero, como metáfora visual
de la producción de cuerpos sexuados y generizados, de
la producción de lo humano a partir de la delimitación de
exteriores internos o interiores externos (Agamben, 1998).
La ciudad, considerada como farmacopornomegalópolis
en términos de Preciado (2014), es un gran monstruo que
construye cuerpos normales y cuerpos abyectos como en
un matadero.
El matadero es, a su vez, un contrapunto muy
importante para pensar la ciudad en la novela Berlin
Alexanderplatz (1929) de Alfred Döblin
7
, que Fassbinder
adapta en una miniserie en 1980 (Rubino, 2018, p. 265).
Así como el matadero resultaba un contrapunto en la
novela de Döblin a las historias de los personajes y el
protagonista, Elvira es Franz Biberkopf (el protagonista
de la novela de Döblin y el nombre que utiliza Fassbinder
para el protagonista de Faustrecht der Freiheit interpretado
por él mismo), pero en este caso el matadero no es Berlin
sino Frankfurt. En la versión literaria de In einem Jahr mit
13 Monden recopilada en La anarquía de la imaginación,
Fassbinder atribuye la historia no a las fuerzas de la
naturaleza sino a la opresión de la gran ciudad, en este caso,
de Frankfurt:
La acción transcurre en Francfort, una ciudad
cuya peculiar estructura casi exige biografías
como la que siguen o, en la que, al menos tales
biografías no parecen ser especialmente insólitas.
directores como Alexander Kluge, Edgar Reitz y Volker
Schlöndor. Surge como un intento de posicionamiento
político-artístico y discusión pública de los eventos
ocurridos en el otoño de 1977, conocidos como el otoño
alemán, particularmente los ataques de los grupos
armados de la Rote Armee Fraktion.
6 Lo que une las tres películas, según Crimp, es la presencia
de un “biographeme”, pero también menciona una
escena que se repite en las tres películas, en boca de los
personajes que se supone que representan a Armin Meier
(1982, p. 67).
7 Para un análisis comparativo de la novela de Berlín
Alexanderplatz de Alfred Döblin y las relaciones
intermediales en toda la obra de Fassbinder (Cf. Rubino,
2020a).
Atilio Raúl Rubino
Identidad e ininteligibilidad en Un año con trece lunas de Fassbinder
SituArte
10
Francfort no es un lugar de amable moderación,
de nivelación de contrarios, pacíco, a la moda,
simpático; Francfort es una ciudad donde, en cada
esquina, en cualquier parte y en todo momento
uno puede encontrar, si no tropezar directamente
con ellas, esas contradicciones comunes a la
sociedad que en cualquier otro lugar se ocultan
fácilmente. (Fassbinder, 2002, p. 103)
8
Por otra parte, en In einem Jahr mit 13 Monden
Fassbinder convierte el proceso de duelo por el suicidio
de su ex pareja en una película que recupera la memoria
de la disidencia sexual exterminada. Teniendo en cuenta
la dedicatoria de Faustrecht der Freiheit, me interesa
detenerme en el modo en que Fassbinder convierte la
memoria individual (el duelo por el suicidio de su ex pareja,
Armin Meier) en una película que recupera la memoria de
un colectivo no sólo silenciado e invisibilizado sino también
abyecto (Kristeva, 1982 y Butler, 2007), arrojado por el
dispositivo de la sexualidad (Foucault, 2014) al borde de lo
humano. A partir del suicidio de Armin Meier, Fassbinder
decide procesar la experiencia del duelo mediante la
realización de una de las películas consideradas por la
crítica como la más personal del autor (LaValley, 1994, p.
126) y una de las más experimentales y difíciles de clasicar
(Corrigan, 1991, p. 59).
De forma aún más extrema que con Fox en
Faustrecht der Freiheit, el cuerpo de Elvira es tratado como
‘vida desnuda’ (Agamben, 1998) o como una muerte
que no puede ser llorada porque no es reconocida como
humana (Butler, 2004). Como dije, la película narra cinco
días en la vida de Elvira, pero el personaje tiene una pre-
historia anterior a la película, cuando todavía era Erwin,
del momento de su transformación en Elvira, el viaje a
Casablanca y las relaciones con Anton Saitz, por quien
realizó el cambio de sexo; Christoph, su ex pareja; Irene,
su esposa, entre otros. Para Yann Lardeau “las películas de
Fassbinder empiezan siempre antes del principio” (2002,
p. 153), en el caso de In einem Jahr la pre-historia también
está conformada por “la eugenesia del tercer Reich y el
comercio ilegal de carne de Erwin y Anton Seitz” (2002, p.
153)
9
. En este sentido, el cine de Fassbinder da cuenta de la
Alemania de posguerra y en particular, de los años setenta
y de cómo muchas de estas cuestiones supuestamente
superadas del nazismo seguían estando vigentes no sólo
a través de persecuciones y discriminación, sino también
mediante la producción de cuerpos normales/normalizados
que remite a los experimentos de la eugenesia nazi,
mediante un régimen de control y producción de cuerpos
sexualizados y generizados que Paul B. Preciado (2014)
8 También Douglas Crimp considera que la ciudad de
Frankfurt aquí tiene el mismo protagonismo que tenía
Berlín para la biografía de Franz Biberkopf (1982, p. 76).
9 En la versión literaria de In einem Jahr mit 13 Monden se
explica el nacimiento e Erwin/Elvira y el abandono de su
madre (Fassbinder, 2002).
llama farmacopornográco.
Erwin/Elvira y la ruptura de los
binarismos
Me interesa mencionar la escena con la que
empieza la película, anterior a los créditos iniciales. Elvira,
vestida con ropas de hombre, recorre las zonas de cruising
de Frankfurt y paga a un taxi-boy por sexo. Sin embargo
éste, cuando descubre que no tiene genitales masculinos,
comienza a golpearla y desnudarla, y Elvira/Erwin recibe
una paliza por parte de un grupo de taxi-boys. La secuencia
termina con un plano del río en donde caen las ropas
masculinas de Elvira; sobre esa imagen se proyectan los
créditos iniciales.
De esta manera, la película comienza con la
violencia ejercida sobre el cuerpo de Elvira, que no encaja
ni en el mundo heterosexual ni en el mundo gay (Silverman,
1992, p. 218). A lo que se apela es a una supuesta verdad
de la genitalidad y la biología, según la cual su falta
de genitales masculinos no la convierte en mujer pero
tampoco en hombre. De este modo, se puede pensar que
hay una denuncia del culto gay al macho y los modelos de
masculinidad (Woltersdor, 2015, p. 116). En ese sentido, es
importante tener en cuenta que la escena está musicalizada
con el adaghieto de la quinta sinfonía de Mahler, que forma
parte de la banda de sonido de Morte a Venezia (1971) de
Luchino Visconti. Así se plantea no sólo la tensión con los
modelos disponibles de homosexualidad masculina sino
también una concepción del cuerpo como objeto erótico
de contemplación. Se trata de otro modelo de sexualidad, el
del eros platónico de Muerte en Venecia (Der Tod in Venedig)
de Thomas Mann (Silverman, 1992, p. 218), que nada tiene
que ver con el cuerpo y la sexualidad de Elvira. La película
de Visconti nos conecta con la novela de Mann y ésta con El
nacimiento de la tragedia (Die Geburt der Tragödie aus dem
Geiste der Musik, 1871) de Friedrich Nietzsche y la dicotomía
entre lo apolíneo y lo dionisíaco y, como dice Peucker, se
evoca al mismo tiempo el arte, el cuerpo gay y la muerte
(2014, p. 117).
Por otro lado, en la película se marca que Elvira
tampoco encaja en los modelos de femineidad porque
está excedida de peso (Silverman, 1992, p. 223). Lo que
resulta interesante en este respecto es que, justamente, el
cuerpo de Elvira desafía los binarismos de sexualidad, pues
tampoco encaja en la dicotomía gay-straight (Kuzniar, 2000,
p. 82) y es por eso que, a su vez, In einem Jahr mit 13 Monden
no puede ser considerado un lme gay (Kuzniar, 2000, p. 87),
al menos no en las coordenadas del cine gay de la época.
En este sentido, el de Elvira resulta un cuerpo
biopolíticamente monstruoso, con contextura y rasgos
masculinos pero con genitales femeninos, un cuerpo que
queda fuera de cualquier norma hetero u homosexual, que
resulta abyecto. El acto de desvestirlo en la escena inicial no
es ni una revelación ni una explicación, sólo una exposición
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
11
de la desnudez y la vulnerabilidad (Kuzniar, 2000, p. 80). En
este sentido, también se puede pensar la desnudez como
una forma de la verdad moderna del cuerpo, sometido a
saberes médico-legales, es decir, lo que Foucault (2014)
llama dispositivo de la sexualidad.
También en este sentido la película despliega
un juego de espejos. Cuando Elvira se repone del acto de
violencia en un baño público, éste está todo espejado, lo
que vemos es la multiplicación del reejo. Si pensamos la
importancia simbólica del espejo en el cine en relación a
la identidad, lo que ocurre después del acto de violencia,
la escena en la que se recompone en un baño público, nos
muestra una Elvira reejada no por un espejo (identidad
ja) sino por una multiplicidad, pero fragmentaria. Los
azulejos espejados del baño devuelven sólo fragmentos del
cuerpo de Elvira, que no constituyen una unidad orgánica,
sino “a collage of images that shatters the verbal coherence
of Elvira’s conversation” (Corrigan, 1991, p. 69). Al mismo
tiempo, los espejos aparecen en varios momentos decisivos
en la película. Por ejemplo, cuando ella ingresa a un bar
vestida como mujer para conocer a alguien con quien tener
sexo, se nos muestra su ingreso desde un espejo en el techo.
Es interesante porque así como la escena inicial marca el
rechazo de Elvira como hombre, que no puede ser aceptado
en la subcultura homosexual como tal, este espacio del bar
es el que va a marcar que tampoco es aceptada o encaja
como mujer.
Otro momento muy importante en relación a
los espejos es el encuentro con su ex pareja Christoph,
quien la abandona de forma también bastante violenta. Él
la enfrenta a un espejo y le pide que se mire en él y mire
cuán fea es, ella sólo contesta: “Ich sehe mich dich lieben”
[Me veo amándote], pero él le dice que es una vaca gorda y
repugnante. De esta forma, siguiendo a Silverman se puede
decir que Fassbinder usa la gura de Elvira como pretexto
para criticar todas las formas existentes de categorías
sexuales dicotómicas (1992, p. 218). Ella se encuentra
siempre en un lugar de outsider, incluso en la sociedad gay
(LaValley, 1994, p. 129).
Por otro lado, es importante mencionar que en
la película hay una superposición y saturación de discursos
verbales, de voces que cuentan la historia de Elvira y que
describen su situación: la roja Zora, la hermana Gudrun y
Anton Saitz, entre otros. Esto da cuenta también de cómo
el género y el cuerpo están atravesados por discursos
(Silverman, 1992, p. 219). Al mismo tiempo, hay abundancia
de otros relatos. Así, por ejemplo, la roja Zora narra un
mito
10
, Soul Frida cuenta un sueño que tuvo
11
, Saitz cuenta
10 Se trata de la metamorfosis de dos hermanos que se
convierten en un caracol y un hongo. Cuando el caracol
empieza a tener hambre, comienza a comerse al hongo.
(Cf. Burgoyne, 1982, p. 58).
11 El sueño de Soul Frida transcurre en un cementerio
cuyas lápidas tienen fechas de nacimiento y muerte
muy similares. Ese lapso representa el tiempo que esas
personas han sido felices (Burgoyne, 1982, p. 58).
la historia de una víctima de cáncer, Elvira da una entrevista,
que se escucha como voz en o en la secuencia nal, un
suicida recita un discurso de Schopenhauer.
También aparece la televisión con el uso de found
footage y discursos de Pinochet, Chabrol, y una entrevista
al propio Fassbinder. Entre las referencias más importantes
se pueden mencionar a Torquato Tasso (1790) de Goethe o
la película de Dean Martin y Jerry Lewis (You're Never Too
Young, 1955), entre otros. Como en Berlin Alexanderplatz de
Döblin, se trata de voces de la ciudad, pero aquí deviene
farmacopornomegalópolis (Preciado, 2014). El cuerpo
de Elvira es producto de una máquina antropológica
(Agamben, 2007) que es farmacopornográca (Preciado,
2014), que produce humanidad a partir de los discursos
médicos (fármaco) y audiovisuales (porno).
Cada escena es un episodio en el viaje de
Elvira en búsqueda de su identidad, de su yo original. Es,
en ese sentido, un viaje de reconstrucción de su origen
(Pribisic, 2006, p. 77). Sin embargo, el personaje no tiene
una identidad estable y ja, pues el discurso sobre su
reasignación se escucha siempre en la voz de otros. En el
nivel del discurso, la película no sólo se rehúsa a ofrecer
una razón para la reasignación de género de Erwin/Elvira,
sino además cualquier valor estable de la culpa o el orgullo
asociado a la genitalidad, según observa Víctor Fan (2012,
p. 121). En efecto, el cuerpo de Elvira es hablado por otros
o, como dice Peucker, el sujeto en el cine de Fassbinder, es
hablado por la cultura germánica (2014, p. 118).
Quiero mencionar una escena en particular que
llama la atención por el efecto de distanciamiento que
provoca: se trata de la visita al convento en el que Erwin
fue criado como niño huérfano y el relato de la hermana
Gudrun, interpretada por la madre de Fassbinder. La
hermana Gudrun comienza un extenso relato sobre la
infancia de Erwin, pero la voz aquí aparece distanciada de la
imagen, la hermana recorre el patio del convento y su relato
lo escuchamos mediante una voz en o, ante la presencia
-casi como espectadores de una puesta teatral- de Elvira y la
roja Zora. Al nal del relato de la hermana Gudrun, Elvira se
desmaya. Si se tratara de una tragedia, esta escena implicaría
el momento del (auto)reconocimiento (Burgoyne, 1982, p.
56), pero el melodrama fassbindereano rechaza cualquier
tipo de trascendencia.
Lo que interesa en este relato de la infancia y la
orfandad de Elvira es que, si bien se trata de una búsqueda de
identidad en una interioridad psicologizante, de la búsqueda
del origen, esta cuestión es puesta en cuestionamiento con
los recursos de distanciamiento en el relato de la hermana
Gudrun. Pero, como arma Douglas Crimp, “Elvira's identity,
like Fassbinder's, is arbitrarily imposed from without”
(1982, p. 77)
12
. Por los continuos movimientos de cámara,
esta escena la pone a ella como espectadora de su propia
historia y la conecta estilísticamente con la anterior escena
en el matadero (Burgoyne, 1982, p. 56).
12 “Como la de Fassbinder, la identidad de Elvira es impuesta
arbitrariamente desde afuera” (traducción propia).
Atilio Raúl Rubino
Identidad e ininteligibilidad en Un año con trece lunas de Fassbinder
SituArte
12
La película no sólo está plagada de discursos
entendidos en términos verbales, sino también en términos
audiovisuales que deconstruyen la cultura alemana. Peucker
hace un análisis de la banda de sonido en la escena en la que
se reencuentra con Christof, su ex pareja, completamente
saturada de referencias a la cultura alemana, desde el tema
de Marlene Dietrich “Von Kopf bis Fuss” de la película Der
blaue Engel (1930) hasta un pasaje del cuento tradicional
Rumpelstilzchen, compilado por los hermanos Grimm,
pasando por una canción militar y el sonido de un inodoro,
que, según la interpretación de Peucker, simboliza que los
detritus de la cultura alemana también han sido evacuados
(2014, p. 118).
Elvira es el auditorio de sus narrativas, de los
discursos, verbales y no verbales, que la narran e intentan
dotarla de sentido, dar sentido a su identidad, encontrarle
un origen. Es el público, pero de su propia historia, de su
propia identidad, ajena a ella, o impuesta, incrustada desde
el afuera, desde el escenario. Es objeto y no sujeto de su
propio cuerpo y su identidad. De ahí también las puestas
en escena tan teatrales que presenta la obra. En efecto, no
se puede encontrar la explicación del cambio de sexo de
Erwin/Elvira en su infancia, en sus traumas. Su verdad está
en un cuerpo, un cuerpo producido como abyecto por la
máquina antropológica (Agamben, 2007). Lo que se genera
es una distancia entre la infancia real de Erwin/Elvira y la
historia que se cuenta sobre la misma, así como entre el
cuerpo de Elvira y la historia que se supone explicaría el
cambio de sexo (Fan, 2012, p. 128).
Elvira/Erwin no tiene identidad ja, su
subjetividad es producida por dispositivos, su interioridad
es narrada por Saitz, Christoph, la roja Zora, Soul Frida,
la hermana Grudun, etc., pero también por la cultura
alemana en general, así como el cuerpo de Armin Meier y
su belleza era producto de la eugenesia nazi. Más allá de
una posible interpretación subjetivante y esencialista de
este asunto -según la cual Elvira busca su identidad, su
subjetividad, su origen, cuál es la verdad de su ser-, me
interesa pensar en que ésta no existe, no hay un interior
elucidable. La identidad y, sobre todo, el cuerpo de Elvira
resultan ininteligibles y por eso las diferentes narrativas y
discursos intentan constantemente inscribirlos dentro de
un signicado. Se podría decir, entonces, que la película
plantea una perspectiva desubjetivante.
Por otro lado, la saturación de discursos que
intentan explicar el cuerpo de Elvira producen una especie
de puesta en abismo (Fan, 2012, p. 127): son discursos que
remiten a otros discursos, que los ritualizan, los repiten,
los citan y mediante esa iterabilidad producen la ilusión
de verdad. Asimismo, se produce una disociación entre el
discurso y el cuerpo de Erwin/Elvira. Se trata de la producción
biopolítica de cuerpos, identidades y sexualidades, es decir,
la producción de humanidad y monstruosidad.
El cuerpo trans y la eugenesia nazi
Sin embargo, hay un momento en el que Elvira
habla por sí misma. La visita al matadero en el que antes
trabajaba (y en el que ha intentado, sin éxito, conseguir
trabajo nuevamente vestida como hombre) constituye la
única ocasión en la que se convierte en sujeto -y no objeto-
de su propio discurso, mediante la voz en o. Asimismo,
este relato contiene importantes referencias literarias y
genera distanciamiento porque disocia la voz y la imagen,
el habla y el cuerpo.
Aquí Elvira deviene un animal siendo procesado
en el matadero. La saturación de discursos que la
constituyen e intentan darle entidad, identidad, dotar
de sentido su cuerpo, se convierte en una metáfora: su
cuerpo es producido en serie en el matadero. La imagen
metafórica revela la violencia de la máquina antropológica
en el régimen farmacopornográco. Es, según Del Rio,
el momento en el que “the lm produces the machinic
assemblage of Erwin/Elvirabecomingslaughteredanimal.”
(2012, p. 287)
13
. La referencia a Goethe también alude a la
animalización del personaje. La cita en voz en o de Torquato
Tasso (1790) de Goethe describe al poeta con la metáfora de
la bestia sacricial, el artista es la bestia que es sacricada:
“Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, / Gab mir
ein Gott su sagen, was ich leide”.
14
El matadero deviene así metáfora visual de la
producción capitalista del cuerpo sexuado, mediante una
asociación con lo animal. Como en el matadero, el cuerpo
de Elvira es sometido a la violencia del dispositivo pero
también es asimilado a lo animal o, más precisamente, a
aquello que no es ni humano ni animal. La abyección está
dada no sólo por no ser ni homosexual ni heterosexual,
ni hombre ni mujer, sino también por estar al borde de lo
humano. Si tenemos en cuenta la perspectiva biopolítica
que desde Foucault para acá sirve para pensar la producción
de lo humano de una forma que se aparte de la concepción
ontológica, podemos considerar a Elvira como ese resto ni
humano ni animal, ese exterior interno o interior externo
(Agamben, 1998), el exterior constitutivo (Butler, 2007) que
permite denir lo humano mediante la demarcación de sus
límites.
En este sentido, se puede pensar que también las
imágenes del matadero remiten a las imágenes de campos
de concentración. Mediante esta vinculación se asocia
a la disidencia sexual con las víctimas no reconocidas del
holocausto (Fan, 2012, p. 128). El personaje de Saitz, por
quien Elvira realiza el cambio de sexo, es un sobreviviente
judío del campo de concentración de Bergen-Belsen. Fan
lo interpreta como doble de Elvira (2012, p. 125), pues el
Doppelgänger es una gura que recorre toda la producción
13 “la película produce el ensamblaje maquínico de Erwin/
Elvira-convirtiéndose-en-animal-degollado” (traducción
propia).
14 “Y cuando el hombre es silenciado en su agonía / un dios
me habilita a decir mi dolor” (traducción propia).
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
13
de Fassbinder
15
y Lardeau interpreta que Elvira es, en efecto,
“fruto de los experimentos biológicos del Tercer Reich para
crear una raza de 'superhombres'” (2002, p. 249).
Fassbinder plantea, así, la permanencia del
pasado de Alemania en el presente
16
. Si pensamos como
dobles a Saitz y Elvira, podemos decir que Fassbinder da
cuenta, por un lado, de la actualidad del antisemitismo en
Alemania, pero por otro, también, de las políticas sobre
la vida que siguen rigiendo después de la posguerra, las
biopolíticas occidentales que, en Alemania, a pesar de
considerarse superado el nazismo, continúan vinculadas
con el Holocausto. La película pone en escena, de este
modo, “el fondo antisemita sobre el que se asienta la
Alemania moderna” (Lardeau, 2002, p. 250).
Otra relación con el Tercer Reich la encontramos
en el diseño del personaje de Elvira, tomado de la
personicación de Zarah Leander (Kuzniar, 2000). Elvira
se viste como Zarah Leander en La Habanera (1937). La
película y la obra de Fassbinder, en general, abordan la
contemporaneidad de Alemania y la pervivencia de muchos
de sus traumas. Aunque era mujer, Zarah Leander siguió
siendo después de la guerra una fuente de identicación
para gays y transexuales, principalmente por su voz barítona
(Peucker, 2014, p. 120). Como el de Leander, el cuerpo de
Elvira/Erwin, observa Victor Fan, “dissolves the boundaries
between authenticity and inauthenticity, the self and the
other, organic memories and their re-narrativizations”
(2012, p. 129).
17
Elsaesser (1996) trabaja detenidamente el tema
de la culpa alemana por el Holocausto en la película
y sugiere que Fassbinder alegoriza la relación judíos-
alemanes después de la guerra como una relación amorosa.
Elvira es tanto carnicero como bestia sacricial en la
metáfora del matadero. En la lógica de la abyección, los dos
son inseparables, indistinguibles. Mediante el topos de la
15 Elsaesser hace una lectura de la película en relación a la
promoción del lo-semitismo de la posguerra (1996, p.
204). Por su parte, Peucker, arma que esta escena es la
que plantea una más clara vinculación del presente de la
película con el pasado nazi (2014, p. 120).
16 Peucker menciona una referencia puntual para esta
escena que resulta fundamental, el matadero en una de
las películas más antisemitas del arsenal Nazi, Der ewige
Jude (1940) de Fritz Hippler: “Hippler’s lm obliquely
establishes a connection between kosher butchering
practices performed by Jews in accordance with dietrary
law and the slaughter of the Jews in the Holocaust,
outrageously suggesting that the (kosher) butchers
must themselves be butchered” [“La película de Hippler
establece oblicuamente una conexión entre las prácticas
de matanza kosher realizadas por judíos de acuerdo con
la ley dietética y la matanza de judíos en el Holocausto,
sugiriendo escandalosamente que los mismos carniceros
(kosher) deben ser masacrados” (traducción propia)]
(2014, p. 119).
17 “disuelve los límites entre la autenticidad y la
inautenticidad, el yo y el otro, las memorias orgánicas y sus
re-narrativizaciones” (traducción propia).
pasión, Elvira es cristiana y judía, es alemana y víctima de su
propia germanidad (Peucker, 2014, p. 125). De este modo,
Fassbinder vincula distintos modos de opresión (sexual,
nacional, cultural) identicados históricamente, uniendo así
el presente queer de la Alemania occidental con su pasado
nazi (Pribisic, 2006, p. 73).
Más allá de la referencia intertextual con
Goethe, me interesa mencionar las conexiones con Berlin
Alexanderplatz de Alfred Döblin. Si pensamos a Erwin/
Elvira como una nueva reescritura (antes de la adaptación
de la novela) de Franz Biberkopf, es inevitable pensar que
las imágenes del matadero están tomadas de la novela
de Döblin, en donde constituyen un contrapunto con las
historias de los protagonistas y dan cuenta de la ciudad
también como personaje. En In einem Jahr mit 13 Monden,
Frankfurt es un personaje. En ambas obras, la ciudad se
convierte en metáfora del hombre, de la biopolítica. La
historia de Elvira es la de una subjetividad constituida
culturalmente por la saturación de voces e imágenes de la
gran ciudad.
Elvira es un cuerpo ininteligible, un cuerpo que
no puede ser, que no forma parte de lo humano, por eso
se puede dejar morir. El nal del personaje es el suicidio y,
como otros suicidios en la obra de Fassbinder, también es
su modo de agenciamiento. La muerte deviene rebelión y
resistencia. A pesar de estar presente desde el inicio de la
película, la muerte se vuelve crucial al nal. Es interesante
pensar la escena en la que ella se masturba apretándose
con una soga el cuello, es decir de la misma forma que va
a morir al nal de la misma, pues da cuenta, como arma
Burgoyne, de cierta erotización de la muerte (1982, p. 55).
De esta forma, se conecta erotización, deseo y muerte,
como en la referencia a Der Tod in Venedig. El suicidio, el
abandono masoquista, se convierte en el gesto de libertad
que restituye la identidad (Elsaesser, 1989, p. 228).
Por otro lado, si el melodrama está fraguado por
la nostalgia del origen, en un intento de conservación del
status quo de la sociedad, el suicidio de Elvira, entonces,
reconstituye el orden social. Su cuerpo es ininteligible, por
lo tanto, no existe, no es humano, no se hace vivir sino que se
deja morir. En este sentido, el arco narrativo del personaje es
equiparable al de Franz en Faustrecht der Freiheit. El suicidio
es el momento en el que el material textual hace sentido:
“Elvira is the excess which must be repressed in patriarchal
society. The melodramatic form of Thirteen Moons reveals
both the necessity of this imperative and the consequent
and irreparable suering which it entail” (Burgoyne, 1982,
p. 61).
18
18 “Elvira es el exceso que debe ser reprimido en la sociedad
patriarcal. La forma melodramática de Un año con trece
lunas revela tanto la necesidad de este imperativo como
el consiguiente e irreparable sufrimiento que conlleva.”
(Traducción propia).
Atilio Raúl Rubino
Identidad e ininteligibilidad en Un año con trece lunas de Fassbinder
SituArte
14
A modo de conclusión: mundos posibles
Es interesante pensar cómo la obra de Fassbinder
aborda distintas dimensiones de la marginalidad y de la
esfera de los excluidos de lo humano, o de los seres que
son puestos al borde lo humano, aquellos que justamente
permiten demarcar los límites: inmigrantes, homosexuales,
transexuales. Como sugiere Corrigan (1991, p. 71), para
Fassbinder la búsqueda del sentido de la subjetividad
se convierte en un asesinato del sujeto
19
. En ese sentido,
la muerte es el único nal posible para un personaje que
ya está muerto de antemano, cuya vida no es reconocida
como bios, sino como zoe, como vida desnuda, animal
(Agamben, 1998).
Al principio de este artículo dije que el cuerpo
de Elvira no encajaba en el mundo heterosexual ni en el
homosexual. Quizá se podría haber dicho simplemente
que no encaja en el mundo. En este mundo. Tal vez en otros
sí, en mundos paralelos, alternativos, de ciencia cción.
Aunque estrictamente In einem Jahr mit 13 Monden no es
una película de ciencia cción sino un melodrama, durante
la visita de Irene en la versión literaria, Elvira está jada en
la lectura de una novela de ciencia cción, Welt am Draht,
20
lo que hace la conversación entre ellas imposible. A partir
de la lectura de la versión literaria, Elsaesser (1996) conecta
el if-only del melodrama -el sufrimiento por la vida que
tocó- con el what-if de la ciencia cción -la apertura a la
posibilidad de mundos alternativos, paralelos.
Si tomamos esta perspectiva y pensamos el
arco que va del melodrama a la ciencia cción, podemos
considerar una proyección utópica de un mundo sin
asignación sexo-genérica compulsiva, sin disciplinamiento
de los cuerpos ni producción de normalidad. Como dije
al principio, no se trata de que Elvira no encaje ni en la
subcultura gay ni en la cultura heterosexual, como dos
mundos, sino que su cuerpo no puede ser asignado con
sentido en este mundo. La alusión a la ciencia cción genera
un punto de fuga para pensar otros mundos, paralelos,
19 Timothy Corrigan realiza una lectura bastante compleja
del intercambio de las múltiples relaciones entre sonido/
imagen y palabra/carne. Según Corrigan, la película
hace colapsar estas oposiciones binarias, convirtiendo el
“either/or” del binarismo en “both/and” (1991, p. 69). Por
otra parte, sugiere que respecto a la recepción la película
plantea una multimedialidad tan profusa que no permite
ser entendida a partir de una gramática interpretativa
convencional que oponga izquierda a derecha, Hollywood
a cine alternativo, sexualidad patriarcal a sexualidad gay/
lésbica, entre otros (1991, p. 71).
20 Se trata de la novela de ciencia cción de Daniel F.
Galouye Simulacron-3 (1964), que Fassbinder adapta en
una película para televisión en 1973 con el nombre Welt
am Draht, con el que luego se la conoció en Alemania.
Anticipándose a lo que se plantearía muy posteriormente
en la película Matrix (1999), Welt am Draht (conocida en
español como El mundo conectado) propone una realidad
virtual simulada por computadora en la que viven los
personajes.
alternativos, distópicos, pero también posibles, utópicos, en
donde no se produzca lo humano delimitando un exterior
interno de cuerpos monstruosos.
En el régimen farmacopornográco unos cuerpos
se constituyen como vidas humanas propiamente dichas y
otros son expulsados afuera de lo humano, abandonados.
En esta clave me interesa pensar In einem Jahr Mit 13
Monden como una producción, asimismo, que da cuenta de
tensiones propias de la década del setenta en la República
Federal de Alemania, entre los modelos disponibles
de homosexualidad y otras formas de vida disidente
no aceptadas por la norma, pero a la vez dentro de un
capitalismo llevado al extremo, como el de la RFA.
La muerte de Elvira, por ejemplo, está antecedida
por su encuentro con un suicida, con quien intenta
dialogar mientras éste repite algunas líneas del discurso de
Schopenhauer sobre el suicidio, en donde se ve claramente
que la muerte es la única forma de individualidad, de
liberación frente a las ataduras de una sociedad perversa.
Con Fassbinder y el Nuevo Cine Alemán, arma Claire
Kaiser, asistimos al nal de la inocencia de los cuerpos
(2012, p. 115). Lo que Elvira busca, podríamos pensar, no es
una identidad, al menos no en sentido esencialista, interior,
que debe encontrar; sino un agenciamiento como cuerpo/
sujeto disidente. Y lo consigue en ciertos momentos: cuando
rechaza a Christoph, cuando logra hablarse con su propia
voz en el matadero y, fundamentalmente, en el suicidio del
nal, que opera también como un modo de elaborar una
memoria colectiva a partir de la tragedia personal y de la
pérdida de su ex pareja, Armin Meier.
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Atilio Raúl Rubino
Identidad e ininteligibilidad en Un año con trece lunas de Fassbinder
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 16 N° 28. JULIO - DICIEMBRE 2021 ~ pp. 16-25
Sinergia de la Triada del Arte y la Investigación-
Creación
Synergy of the Triad of Art and Research-Creation
Javier Esis y Hugo Barboza
Universidad del Zulia
Facultad Experimental de Arte
Maracaibo, Venezuela
jeesis@gmail.com ;
hugobarboza6@hotmail.com
Recibido: 10-02-21
Aceptado: 30-04-21
Con el propósito de relacionar sinérgicamente los tres
elementos de la Triada del Arte (Artista-Obra-Público)
como soporte congurador de la investigación-creación, se
desarrolla esta breve aproximación teórica, fundamentada
desde lo epistemológico y psicológico, tomando como base
el Pensamiento Complejo, propuesto por Morín (1999), el
principio Holístico de Hurtado (2000) y el Modelo Sistémico-
Estructural de Martínez (2012), mediante una revisión
bibliográca-documental de autores como Valladares
(2013), Barriga (2011), Daza (2009), Briones (2002), Roger
(1999), La Cerda (1993) Matthew Lipman (1990), Archer
(1995), Taylor y Bogdan (1987), Kuhn (1975), entre otros. Se
concluye que en el Arte, la conuencia entre los Paradigmas
Positivista, Interpretativo y Socio-critico, conduce al sujeto-
artista a asumir nuevos métodos y visualizarlos desde lo
complejo, lo sistémico, donde lo intuitivo y lo subjetivo, lo
sensitivo y lo estético, lo objetivo, lo empírico y lo pragmático
se entremezclan, para comprender fenómenos propios de la
dimensión artística y validar cientícamente los resultados.
Palabras clave: Triada del arte, sinergia, paradigma,
holismo, investigación-creación.
With the purpose of synergistically relating the three
elements of the Art Triad (Artist-Work-Public) as a shaping
support of research-creation, this brief theoretical
approach is developed, based on the epistemological and
psychological, based on Complex Thought , proposed
by Morín (1999), the Holistic principle of Hurtado (2000)
and the Systemic-Structural Model of Martínez (2012),
through a bibliographic-documentary review of authors
such as Valladares (2013), Barriga (2011), Daza (2009),
Briones (2002), Roger (1999), La Cerda (1993) Matthew
Lipman (1990), Archer (1995), Taylor and Bogdan (1987),
Kuhn (1975), among others. It is concluded that in Art,
the conuence between the Positivist, Interpretative and
Socio-critical Paradigms, leads the subject-artist to assume
new methods and visualize them from the complex, the
systemic, where the intuitive and the subjective, the
sensitive and the aesthetic, the objective, the empirical,
and the pragmatic intermingle, to understand phenomena
typical of the artistic dimension and scientically validate
the results.
Keywords: Art triad, synergy, paradigm, holism, research-
creation.
Javier Esis y Hugo Barboza
Sinergia de la Triada del Arte y la Investigación-Creación
17
Desencuentros y laberintos
epistemológicos en el artista
En el mundo de la ciencia los investigadores
desarrollan sus trabajos en medio de diversas confusiones
epistemológicas, que a la postre inciden en el proceso de
la investigación cientíca. Una de ellas es la conuencia de
lo cualitativo, lo cuantitativo y lo socio crítico, empujando
al investigador a asumir una nueva postura que puede
visualizarse como otro paradigma. Tal conuencia es la que
se le presenta al artista-sujeto cuando asume un estudio
riguroso en el ámbito de la creación artística, en su afán por
sistematizar sus elementos teóricos y prácticos, viéndose
inmerso en un proceso metodológico muy sui generis,
donde además se entrecruzan su modo de construcción
artística, su cosmovisión y sus perspectivas de creación.
En este artículo se asume la Triada del Arte como
eje congurador de la Investigación-Creación. Pero ¿qué es
una Triada? Para Álvarez (2003), es la unión de tres cosas en
una o, lo que es equivalente, la unión de dos cosas en una
tercera distinta de las dos primeras, haciendo hincapié en
que existe una forma de pensamiento, de percepción, de
teorización sobre el entorno, las ciencias y las artes.
Mención aparte merece lo relativo al Paradigma
complejo, propuesto por Edgar Morín, la mirada
epistemológica del Holismo, planteado por Hurtado (2000)
y la propuesta del Pensamiento Sistémico de Martínez
(2012). Por ello, se aborda la concepción del sujeto-artista,
del objeto-obra artística como producto nal y del público-
espectador, como elementos interrelacionados, donde
tanto el proceso de investigación como el de creación
marchan paralelos, en la búsqueda de nuevos aportes y
experiencias en pro del fortalecimiento de las artes.
Finalmente, se plantean algunas conclusiones
pertinentes para los artistas que desarrollan estudios
paralelos a sus procesos de creación, las cuales orientarán
otros procesos de investigación artística como contribución
al desarrollo del arte como disciplina cientíca.
Enfoque de la investigación-creación:
¿Conuencia paradigmática?
El reto que impone un cambio de la mirada
sobre la naturaleza y sus relaciones con el mundo inserta
al ser humano como parte interactuante y ser que siente,
sobre todo que la re-crea desde su propia construcción
de conocimientos, saberes y actuaciones, gracias a un
renovado posicionamiento epistemológico.
Ya lo decía Valladares (2013) pues este repensar-
se “nuevamente” desde esta cosmovisión, ha estremecido
al conocimiento cientíco y a los paradigmas que rigen
a los procesos de investigación y la creación en el arte,
posicionando la noción investigativa y la cuestión relativa a
su alcance frente a un debate que cobra cada vez más fuerza
en el ámbito tanto cientíco-académico como artístico.
Todo comenzó con Descartes, en su obra
Discurso del método, cuando sentenció que había que
“fragmentar todo problema en tantos elementos simples y
separados como sea posible”, lo que permitió fundamentar
el paradigma conceptual de la ciencia durante varios
siglos. De acuerdo con Martínez (2012), a esto reaccionó
la psicología de la Gestalt, desde nes del siglo XX, cuyos
teóricos establecieron un nuevo puente con Aristóteles,
lo que vino a constituir una teoría epistemológica del
concepto de estructura; pero una década después surge el
estructuralismo francés, gracias a los aportes lingüísticos de
Saussure.
Luce pertinente entonces citar a Thomas Kuhn
(1975) quien dene el Paradigma de Investigación como
“una concepción general del objeto de estudio de una
ciencia, de los problemas que deben estudiarse, del
método que debe emplearse en la investigación y de las
formas de explicar, interpretar o comprender, según el
caso, los resultados obtenidos por la investigación”. Es
decir, actúa como un modelo aceptado que incluye leyes,
teorías, aplicaciones e instrumentaciones de una realidad
estudiada.
Al respecto Angulo (2012) reere que la
popularidad del Paradigma se debe a la circunstancia
particular en la que fue usada por Kuhn, quien se interesó
en los cambios radicales de aceptación pública que
ocurrían en el terreno de las ciencias naturales en su intento
por explicar tales cambios desde una perspectiva histórica
y socio-cultural, deniéndolo como un “conjunto de logros
compartidos por una comunidad cientíca”, que intenta
buscar soluciones legítimas a fenómenos planteados,
haciendo referencia a cada una de esas conquistas del
conocimiento cientíco, que se imponían con el tiempo y
que, como si fueran “modas”, comenzaban por desplazar a
la tendencia vigente, hasta ser una tendencia dominante,
que luego sería desplazada sucesivamente por otro
nuevo paradigma naciente, siempre dentro de un mismo
esquema estructural que él proponía como explicación a
las revoluciones cientícas; es decir, cuando un paradigma
cientíco agota su capacidad para explicar la realidad y su
poder de generar nuevo conocimiento útil, lo aconsejable
y lógico es concebir otro, cambiar el modo de pensar a
partir de nuevos conceptos básicos, de nuevos axiomas, de
nuevos presupuestos para comprender la realidad.
Análogamente, para Sabino (1994) es un modelo
que no deja de ser colectivo y validado por la comunidad
cientíca, mientras que para La Cerda (1993, p. 27) “detrás
de cada modalidad investigativa, hay una concepción
losóca que la sustenta teóricamente”, asumida como un
modelo que lleva implícita una cosmovisión del mundo
cientícamente aceptada o convencional que le impone al
investigador una forma de analizar e interpretar los hechos,
cuyo resultado es un valor agregado para la producción de
nuevos conocimientos pero que, aun así, no dejan de estar
“contaminados” ideológicamente.
SituArte
18
Para Briones (2002), el Paradigma es un modo
de hacer ciencia o la representación mental que subyace
en cada investigador a la hora de asumir los fenómenos
o problemas, de donde se desprende la naturaleza de
sus métodos para comprenderlos, propósito único y
básico de toda investigación cientíca. Aunado a este
planteamiento, considera que la concepción losóca, el
abordaje referencial y los procedimientos metodológicos
son “puntos intermedios” que sustentan los enfoques
propios de la investigación, resaltando que no es más que la
traducción en términos operativos y metodológicos de las
ideas, conceptos y representaciones teóricas que se logran
sobre el objeto de estudio, donde descansa o se sitúa el
problema o fenómeno.
Ciertamente, los paradigmas originan puntos
intermedios de carácter operativo y metodológico y los
conceptos teóricos propios sobre los cuales se sustenta
la investigación, concebidos estructuralmente de forma
fraccionada, pero que en su concepción no contradice
el principio holístico abordado por Hurtado (2000), el
cual lo abarca todo, de principio a n y donde los puntos
intermedios se asumen de forma integrada. Patton (1980,
en Hurtado, 2000) lo corrobora cuando dene el Paradigma
como una perspectiva, un modo de desmenuzar la
complejidad de la realidad con un carácter normativo.
La Cerda se opone y sostiene que viene a ser la esencia
epistemológica que baña toda la investigación para
solucionar las contradicciones entre la teoría y la práctica,
y efectivamente su razón de ser en la ciencia permite la
legitimación del conocimiento cientíco.
Desde esta mirada, hoy el término Paradigma
cientíco comúnmente se usa para denir una postura, o un
modo sistemático de hacer ciencia, opción que se expresa
mediante diversos procesos o vías técnico-instrumentales y
que responde a una manera de ver el mundo y sus procesos
de producción.
Ante esta conuencia epistemológica, los
paradigmas Positivista o Empírico (Analista Racionalista),
Post Positivista (Cualitativo o Interpretativo) y Socio-crítico
(Emancipador) enfrentan a los artistas-investigadores a
una gran disyuntiva, cuando llevan a cabo investigaciones
para sustentar la creación de sus obras: ¿Cuál se debe
asumir? Es esta la interrogante común que surge cuando,
en medio de tantas confrontaciones y lagunas teóricas-
epistemológicas, los sujetos, atados a una cosmovisión y
una intuición especial, desarrollan una creación artística
propia, fundamentándola en un estudio riguroso,
sistematizado, coherente y aceptable para la comunidad
cientíca. No obstante, uno de los aspectos primordiales
de este tipo de investigación radica en la conceptualización
y sistematización del proceso creativo y todo lo que
implica como categoría esencial de cualquier actividad
transformadora, generadora de cambios e innovaciones.
Hay que hacer hincapié en que, desde las
Ciencias Humanas, la Teoría Sistémica tiene gran inuencia
y ha hecho resurgir una nueva imagen del ser humano,
cuyas investigaciones están centradas en la personalidad.
De hecho, cada artista y cada una de sus obras reejan
su personalidad. De allí que sean muchas las corrientes
psicológicas que conuyan, bajo un denominador común,
hacia esa visión holística y humanista del hombre, y a su
vez sistémica, como lo plantea Martínez (2012), siendo
una de ellas la Psicología de la Cognición, que prioriza el
“aprendizaje signicativo”, propuesto por Ausubel, quien
asume que el aprendizaje por descubrimiento no debe
presentarse como negación del aprendizaje por exposición
(recepción), ya que ambos pueden ser ecaces como
estrategia de enseñanza.
Gracias a la capacidad intuitiva del ser humano, la
versatilidad y libertad de acción crece en la escala evolutiva
en la medida que se reere a procesos de orden superior; en
los seres humanos el más resaltante es el “proceso creador”,
concepto que se revela y denuncia como contradictorio
a la imposición de cualquier norma, guía o metodología;
por ello, no se puede señalar un camino seguro y cierto al
sujeto-artista-investigador, para buscar un punto de vista
que aún desconoce. La modalidad y estilo del proceso
creador es además muy peculiar en cada investigador y
mucho más si este es artista; en general, depende mucho
de su propia personalidad.
Ante una realidad tan vasta y divergente como
las Artes, los paradigmas de investigación conuyen,
interactúan y se fusionan en uno solo; pero las teorías,
conceptos y visión epistemológica sobre los fenómenos que
el sujeto-artista aborda en sus investigaciones, deben estar
contenidos, validados, argumentados y plasmados en sus
creaciones artísticas. En pocas palabras, la obra resultante
debe comunicar, proyectar e iluminar al espectador el
mensaje o postura del artista.
A este planteamiento se suma también Martínez
(2012) quien destaca que en las Ciencias Humanas, “todo nos
lleva, de una u otra forma, y nos fuerza a enfrentarnos con
realidades muy complejas que constituyen “tonalidades”,
“sistemas”, o “estructuras” dinámicas en los diferentes
campos del conocimiento cientíco y constituye un nuevo
paradigma de “sistema”, en contraste con el paradigma
analítico, mecanicista, lineal-causal de la ciencia clásica,
que se deriva de la epistemología del positivismo lógico,
del empirismo y de la teoría cognitiva, ya superada en estos
tiempos. Añade este autor que la comprensión, en cambio,
de toda entidad que sea un sistema o una estructura
dinámica requiere del uso de un pensamiento o una lógica
dialéctica, pues no le basta la relación cuantitativa-aditiva y
ni siquiera es suciente la lógica deductiva, ya que emerge
una nueva realidad que no existía antes y las propiedades
emergentes no se pueden deducir de las premisas
anteriores.
Por esta razón, Martínez (2012) aconseja entonces
el Modelo Sistémico-Estructural, desde la perspectiva
de la Gestalt, la cual plantea que “las realidades no están
compuestas de agregados de elementos, sino que forman
totalidades organizadas con fuerte interacción, y su estudio
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
19
y comprensión requiere la captación de esa dinámica
interna que las caracteriza”.
Lo expuesto anteriormente muestra que el sujeto-
artista-investigador transita en medio de un paradigma
cuya complejidad navega en lo cuantitativo-empirista, lo
cualitativo-interpretativo y lo socio-crítico, erigiéndose
en una perspectiva integrada, en su constante deseo de
expresarse desde sus diferentes posturas ideológicas, pero
donde lo intuitivo también se enlaza con lo sensitivo y lo
estético, para comprender fenómenos que se producen
desde estas dimensiones, validando sus resultados.
Es pertinente señalar que la Teoría del
Pensamiento Complejo también establece que la realidad
se comprende y se explica “simultáneamente desde todas
las perspectivas posibles”; y si lo enfocamos a una acción,
ésta se debe estudiar de forma compleja y global, y no
dividiéndola en pequeñas partes para facilitar su estudio,
ya que se limita el campo de acción del conocimiento, lo
que crea en el artista-sujeto investigador un gran reto a la
hora de producir su creación.
Es así como la realidad, el pensamiento y el
conocimiento se vuelven obscuros, inasibles e inexplicables,
por lo que es preciso soportarse en la perspectiva de la
complejidad para comprender y aprehender el mundo. Así
pues, la investigación-creación de un fenómeno artístico
puede depender de estas perspectivas: sistémica, holística
o compleja (estudio desde el todo o todo múltiple) y
reduccionista (estudio solo desde las partes), sin obviar sus
relaciones intrínsecas y la visión interpretativa socio-critica
emancipadora.
Con respeto al pensamiento sistémico, Martínez
(2012) recalca que:
Criticar una posición o una teoría es entrar
en ella, explorarla, articularla y examinar sus
consecuencias, es buscar contradicciones
internas y tratar de eliminarlas; es señalar una
contradicción entre una teoría y ciertos hechos
sólidamente probados. Vista de ese modo, la
crítica sistémica consiste en una dialéctica, en un
proceso en espiral (que se aleja y regresa siempre,
pero cada vez en una nueva forma más rica y
más esclarecedora, es decir, que va elevándose
de nivel), que se vale de todos los recursos
intelectuales y explora de manera rigurosa los
diferentes puntos de vista, los analiza y evalúa,
con el n de lograr un conocimiento más genuino
y seguro.
No hay que obviar que la noción de capacidad
del pensamiento complejo fue acuñada por Morín
(1999) y se reere a la capacidad de interconectar
distintas dimensiones de lo real. Ante la emergencia
de hechos u objetos multidimensionales, interactivos y
con componentes aleatorios, el sujeto se ve obligado a
desarrollar una estrategia o acción de pensamiento que no
sea reductiva ni totalizante, sino reexiva y dialéctica. Roger
(1999, p. 1), reriéndose a Morín nos dice que:
Nos ha enseñado a situarnos en un espacio
metodológico en donde separar y distinguir
nunca es cortar; en donde unir y conjugar nunca
es totalizar sino pensar la globalidad al mismo
tiempo que la retroactividad y recursividad
entre lo global y lo parcial. (…) el método de la
complejidad huye tanto del reduccionismo a la
parte como del reduccionismo al todo al mismo
tiempo que tiene sentido del carácter circulante
del conocimiento.
Lipman (1990), quien orientó en esa dirección
sus investigaciones acerca del desarrollo del pensamiento
complejo en la enseñanza, sostiene que es el más apto
para integrar, contextualizar, globalizar; pero al mismo
tiempo reconocer lo singular, individual y concreto de un
fenómeno, lo que a nuestro modo de ver debe ser valorado
y aplicado por los docentes-investigadores de las escuelas
de arte de las universidades.
Con relación a la modalidad de investigación-
creación, Valladares (2013) expresa que uno de los más
graves problemas es que los investigadores (y los docentes)
no saben cómo enfrentarla. Además, acota: “tener en
cuenta la metodología puede funcionar, pero durante el
proceso de investigación ésta diere de asumirla como si
fuera el propio proceso investigativo; lo que presupone
no tener en cuenta la reexión, desvalorizarla, devaluarla,
desde la dinámica compleja del pensamiento que se genera
en el mismo”.
Por otra parte, Valladares enfatiza que el
supuesto autorreferencial que tiene el sujeto que investiga
con relación a este proceso y a su “objeto” o “campo de
indagación” se torna complejo, ya que en el arte “se cultiva”
en su propio proceso de creación y de transformación, en su
interacción con los otros, en un ir y venir recursivo.
Así, en este proceso el sujeto-artista parte de
sus cosmovisiones y proyecta maniestamente “nuevas
formas de relacionarse con la investigación a partir de sus
necesidades, intencionalidad y contextos, por lo que se
generan nuevas vías que le permitan legitimar sus saberes
y “lenguajes artísticos”, lo que descalica la idea de “una
metodología previamente establecida” la cual se reeja
a través de “lenguajes cientícos” (Valladares, 2013). Aun
así advierte que la investigación en, sobre y para las artes,
reconocida desde las ciencias, hoy solo se reeja como
un conjunto de micro-campos, casi segregados unos de
otros, aunque ciertamente aporten un resultado cientíco
necesario, donde las artes tienen sus particularidades y
cualidades propias; pero,
esta fragmentación aleja al investigador de la
tendencia integradora, de realizar un análisis
complejo para visibilizarlas como unidades
diversas dentro de la totalidad que representa
la práctica artística inmersa en los procesos de
investigación-creación y sus conexiones con la
Javier Esis y Hugo Barboza
Sinergia de la Triada del Arte y la Investigación-Creación
SituArte
20
pesquisa cientíca. (Valladares, 2013)
Conviene recalcar que cuando se asume como
enfoque la investigación-creación, el producto nal siempre
resultará una obra artística; es por ello que la Triada del Arte
(artista-obra-público) se constituye en el eje congurador
de esta modalidad, y necesariamente debe asumirse de
forma integral, pues de lo contrario no se estaría abordando
dicho enfoque.
Carreño (2014) en un interesante trabajo
publicado en la Revista Situarte de la FEDA-LUZ, recalca
que la investigación-creación fue aprobada por el CONDES
como una modalidad de investigación. Pero advierte que
desde el principio su denición ha sido problemática, y
con el tiempo la discusión se ha hecho más compleja,
según Pinson (2009) y Chapman y Sawchuk (2012), por lo
que es necesario continuar indagando para concretar su
denición plena y, a la luz de la experiencia, despejar dudas
o formularnos nuevas interrogantes sobre ella.
Sin embargo, a diferencia de lo planteado por
Barriga (2011), hay que considerar que la obra artística
no es el objeto de estudio, más bien es la respuesta al
fenómeno abordado, la depositaria de todos los conceptos,
teorías y visiones propias de su creador, fundamentadas en
una relación de reciprocidad epistemológica, que emerge
desde la búsqueda consciente e inconsciente, además
muy intuitiva, del conocimiento oculto que subyace en los
procesos artísticos de cada artista-investigador.
De esta forma, se puede apreciar en ese “ir y
venir” recursivo, dónde se ubica el objeto de estudio
abordado, cuyo fenómeno artístico demanda multi-
métodos, si así lo requiere el sujeto-artista, para lograr la
creación de la obra deseada. Visto así, un sujeto-artista que
busque la validación de sus aportes y resultados ante la
academia y el gremio artístico, debe recurrir a un proceso
de investigación sistematizado, para fundamentar su obra,
incluso sin descartar teorías previamente establecidas y
fundadas desde otros paradigmas o generando nuevos
aportes teóricos con relación al fenómeno abordado y
su proyección artística en la obra. Por esta razón, para
Barriga (2011, p. 319), la investigación artística en el ámbito
universitario es:
La experimentación del sujeto creativo (educador
artístico-artista-investigador) con diversos
elementos de los lenguajes artísticos (musicales,
plásticos y visuales, danzarios, literarios, o
escénicos, entre otros) por él seleccionados, que
resultan en una obra individual única, por parte
del sujeto creador, quien a través del discurso o
reexión intentará una aproximación personal al
conocimiento (de tipo histórico, social, cultural,
político, semiológico, ambiental, ideológico,
real o cticio, entre otros) de un hecho, idea, o
experiencia, sobre el objeto creado.
Todo lo expuesto anteriormente es corroborado
por Barboza (2016), quien dictó un taller sobre Investigación-
Creación en el Congreso de la Facultad Experimental de
Artes 2016 y reconoció que en sus 25 años de trayectoria
artística produjo como coreógrafo más de 100 obras
dancísticas con la Compañía Danzaluz de la Universidad
del Zulia (Maracaibo, Venezuela), pero sin desarrollar sus
procesos de sistematización de experiencias para validar
sus investigaciones, negándole inconscientemente sus
aportes a la comunidad cientíca-artística.
Lo antes expuesto es aclarado por Daza (2009, p.
90) quien recalca que esta modalidad es un discurso nuevo,
donde la Triada del Arte juega un papel importante a la hora
de analizar lo que sucede con la investigación-creación,
en un intento por comprender los fenómenos artísticos,
aunque hoy no sea valorada como método investigativo
propio del ámbito de las artes; por ello:
• La comunidad académica y cientíca debe
estar al frente del debate sobre la generación de
conocimiento desde el campo de las artes.
• Consolidar una comunidad académica artística
para las artes, tarea ardua y difícil, por el
pensamiento generalizado, pues se cree que el
artista es individualista, solitario y se le diculta
crear comunidad.
• Tomar prestados métodos de investigación de
las Ciencias Sociales y Humanas, hecho que ha
traído consigo que la comunidad artística asuma
la investigación-creación como un método
investigativo propio.
Por ello rearma que un creador-investigador
que proyecta, no puede dejar de hacerlo y para que estos
procesos de imaginación y creatividad se den hay que
romper con el paradigma dominante e ir en contra de
lo que él mismo ha sido, ya que debe tener la capacidad
de re-crearse a sí mismo, constantemente, cambiar o
mutar sus formas de ser, transformarse, saber hacer uso y
experimentación de nuevas técnicas, trascenderlas hasta
llegar a inaugurar el porvenir. Es decir, el primer reto del
creador-investigador es romper con sus propios esquemas
para proponer otros nuevos y diferentes, y es esta su
principal característica. Al respecto, Daza (2009, p. 90) aclara:
sin ellos el arte no habría podido ser y existir
durante la historia. Ellos son el sujeto creador o
artista, el objeto o práctica artística y el espectador
o público quien recibe la obra o propuesta
artística. Hay que aclarar que estos términos han
cambiado dependiendo de la época en la que se
desarrollan. Sin embargo es claro que esta triada
no puede ser apartada y dependen los unos de
los otros para poder ser, no hay obra sin creador,
no hay obra sin espectador pero no hay creador
sin obra.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
21
Figura 1
Conuencia paradigmática del sujeto-artista-investigador.
El sujeto de la investigación-creación:
Entre la obra o el objeto de estudio
En la relación sujeto-objeto, Barriga (2011) dice
que en la creación artística, parte de la materia prima viene
del sujeto que crea y este es un importante aporte, pues
cada obra producida es inseparable del sujeto creador de la
investigación-creación; en pocas palabras, son dos en una,
pero madurada y conceptualizada en referencia al objeto
de estudio.
También reere que en este nuevo enfoque
de investigación, el artista es objeto de estudio y sujeto-
investigador a la vez, arte y parte del fenómeno a investigar,
donde no solo la obra de arte y la práctica artística es lo
apreciable, sino también la transformación que sufre el
sujeto creador y los procesos que se presentan a través
de la investigación. Es necesario no confundir la obra
artística como producto, con el objeto de estudio de la
investigación donde, entre otras cosas, se asientan las
experiencias y la cosmovisión del artista. Es decir, el sujeto-
artista-investigador, es la obra artística, más no el objeto
de estudio donde radica el fenómeno o problema a ser
indagado heurísticamente.
Al respecto, Archer (1995) explica que para
mirar la naturaleza subjetiva de las actividades artísticas
es necesario que el investigador esté claro teóricamente,
aún impregnado de su ideología, denida como un sistema
general de explicaciones donde su interpretación hace que
el mundo sea más perceptible para los que se inscriben
en él, así el sujeto puede fundamentar sus investigaciones
desde la subjetividad, gracias a su capacidad intuitiva.
El solo hecho de producir una obra de arte no
signica que sea un riguroso y sistemático proceso de
investigación, ya que éste debe trabajar sobre una realidad,
donde se dan diferentes problemas o fenómenos, mediante
un método, para poder ofrecer nuevos aportes o resultados,
y unas conclusiones que puedan ser validadas, aceptadas
y reutilizadas por otros investigadores, como parte de una
comunidad cientíca, como es el caso de las universidades
o centros de investigación.
Para aclarar estos conceptos tan relevantes
de la investigación-creación, es necesario ubicarlos,
primeramente, en su denición básica. Carvajal (2013)
señala que “Toda investigación cientíca, toda actividad
cientíca y tecnológica se realiza sobre el objeto de
investigación. Es decir, sobre un ser existente, sobre un
fenómeno objetivo y real de la sociedad, de la naturaleza
inanimada o de la naturaleza viva.”
A su vez ofrece algunos ejemplos asociados
con los artistas en su práctica diaria, pero deja de lado lo
referente a las artes, centrándose en lo Óptico (visión, color
e imagen), teniendo como objeto la luz y los fenómenos
lumínicos; lo Cibernético (transmisión del mensaje y el
feedback asociado a objetos), cuyo objeto de estudio es la
información, como propiedad de la materia; y nalmente, lo
Químico Orgánico, cuyo problema es la síntesis orgánica y
tiene como objeto la molécula orgánica.
Como puede observarse, la relación objeto y
sujeto en la investigación va implícita, porque el sujeto
sólo existe en relación con un objeto, y esto parece
indispensable ya que quien se prepara como cientíco a
la hora de desarrollar un estudio de este tipo, debe saber
distinguir el concepto del objeto de su investigación.
Para Carvajal (2013) el objeto es “todo sistema
del mundo material, de la sociedad, de la naturaleza, de la
información o del conocimiento, cuya estructura o proceso,
presenta al hombre una necesidad por superar”. No
obstante, no debe confundirse el objeto con el fenómeno
estudiado, ya que el objeto es el sistema en donde el
problema o fenómeno existe y se desarrolla, es decir, está
contenido en el objeto. Por ejemplo, para un sociólogo
los conictos entre pandillas de una comunidad revelan
un problema, mientras que la comunidad es su objeto. ¿Y
para el artista? Los problemas o fenómenos de la creación
artística constituyen su problema o fenómeno, mientras
que el Arte, concebido desde sus distintas disciplinas
artísticas (danza, teatro, música, plástica, cine, literatura,
etc.), se constituyen en su objeto de estudio.
Por eso es necesario aclarar que, aunque el
sujeto y el objeto de estudio se interrelacionan, no se debe
confundir la obra artística, producto de la investigación-
creación, con el objeto, aunque su huella, su espíritu, esté
contenido en ella. En pocas palabras, el artista y su práctica
se funden en la obra, y viceversa, pero la obra no es el objeto
de estudio, que se in-visibiliza y se plasma en su transición
hacia la concreción nal de la obra.
Cuando se plantea que la obra es el sujeto-
artista se debe a que su concepción o ideación, e incluso
su producción, le pertenece, es como la procreación de un
Javier Esis y Hugo Barboza
Sinergia de la Triada del Arte y la Investigación-Creación
SituArte
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hijo, por lo que su esencia está implícita en toda su creación,
reejando ante el público toda la sistematización teórica
asumida para lograr su producción artística.
Figura 2
Interrelaciones de reciprocidad epistemológica entre el sujeto-
artista y la obra artística.
Empatía discursiva entre la obra y el
público espectador
La idea de conceptualizar la relación existente
entre el público y el sujeto-artista, es coherente con el
movimiento del Arte Conceptual, que nace a nes de
1960 con manifestaciones muy diversas y fronteras poco
denidas, pero que nos advierte, según la artista española
Marta Gómez Sánchez (http://masdearte.com) que “la idea
principal que subyace en todas ellas es que la verdadera
obra de arte no es el objeto físico en si producido por el
artista, sino que consiste en conceptos e ideas.”
Es así como en el arte conceptual, la idea o
concepto resalta sobre la concreción material de la obra, y
el mismo proceso de creación (notas, bocetos, maquetas,
diálogos) al tener a menudo más importancia que el objeto
terminado, puede ser expuesto para mostrar el origen
y desarrollo de la idea inicial. Otro aspecto resaltante es
que exige una mayor implicación del espectador, no sólo
en la forma de percibirlo, sino también en su acción y
participación. Dentro de este tipo de arte se notan líneas
de trabajo muy diversas, como el body art y el land art, y
sus representantes más famosos son artistas como Joseph
Kosuth, Lawrence Weiner, Dennis Oppenheim y Marcel
Duchamp entre otros.
Ahora bien, según los planteamientos del arte
conceptual, las obras de arte no tienen sólo un modo
de existencia objetual y la experiencia estética puede
darse más allá de la materia, porque experiencias y obras
pueden “personicarse” en varios objetos o porque su
recepción puede entenderse más allá de la presencia de
los objetos, es decir, cualquier botellero, ilustrativo del
gesto duchampiano, que materialmente es la obra, no lo
convierte en un objeto artístico, sino en una propuesta
estética, donde lo relevante es el gesto en sí, ya que el
sujeto-artista lo despoja de su sentido instrumental. De esta
forma, el arte conceptual busca conservar la experiencia
estética sin las mediaciones de su elaboración artística, sin
el valor plástico de los objetos, pues un paso más allá sería
la mera proposición por escrito de contemplar un porta-
botellas sin mostrarlo.
Por ello, compartir el acto de contemplar resulta
una acción elucubradora para alcanzar un fundamento y
tratar de proyectar en el público, como lo ratica Gómez
Sánchez, “una experiencia similar a la originaria, con la
menor interposición posible de condicionantes que puedan
desviar ese dato experiencial a territorios diferentes, como
las tradiciones en la representación.”
La perspectiva conceptual parte del emisor
quien pide al receptor una respuesta; si la comparte,
habrá obra desde la mirada del concepto que la impregna.
De lo contrario, solo será una propuesta, material y sin
sentido. Pero para Kosuth, las obras de arte conceptual
son proposiciones analíticas e intencionadas del artista y
su denición del arte. Sol LeWitt, heredando los aportes de
Duchamp, es el artista americano quien mejor ha denido
este movimiento en una serie de artículos publicados
entre 1967 y 1969, donde señala que los concibe “como
conectores de polos mentales, transmisores de información
que han renunciado al mito de la semejanza, concibiendo
su actividad como una investigación semiótica”, lo que
enriquece aún más la relación entre el sujeto-artista y la
obra creada, en términos de empatía discursiva desde el
plano artístico.
Figura 3
Interrelaciones entre la obra artística y el público.
Retroalimentación entre el sujeto/artista
y el público-espectador
La creación artística que se expone reeja siempre
el alma del autor, donde subyace lo estético, ideológico,
religioso, sentimental, emotivo, cultural, etc. La búsqueda
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Sinergia de la Triada del Arte y la Investigación-Creación
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de reconocimiento del ser humano, tal y como lo explican
Padilla, Semova, Requeijo (2011) cuando citan a Maslow
(1954), como el fundamento teórico básico que explica
la necesidad de los artistas de exponer sus obras ante el
público, que se siente o no identicado con su mensaje.
Maslow, describió dos tipos de necesidades
de estima. La estima alta se relaciona con la necesidad
del respeto hacia uno mismo, e incluye sentimientos
como la conanza, competencia, logros, independencia y
libertad; mientras que la estima baja se asocia al respeto
de las demás personas: necesidad de atención, aprecio,
reconocimiento, reputación, estatus, dignidad, fama, gloria
e, incluso, dominio.
Las necesidades de reconocimiento, de sentirse
apreciado, tener prestigio y destacar en un grupo social,
incluyen además la autovaloración y el respeto a sí mismo.
Igualmente, las necesidades de auto-superación, conocidas
también como de autorrealización, son ideales para aquellas
personas que buscan dejar huella, trascender, desarrollar su
talento al máximo y su propia obra.
En la relación entre obra y público es donde
surge esta necesidad de retroalimentación discursiva
entre el artista y el público, que la disfruta e interpreta o
simplemente la rechaza, mediante la percepción, lo que lo
lleva incluso a nuevas reexiones y a replantearse futuras
investigaciones y creaciones amparadas en esos discursos,
tal y como sucede con la percepción aguda del crítico de arte
(ya sea en teatro, danza, artes plásticas, artes audiovisuales,
literatura, etc.). Esta relación opera cuando en ese primer
contacto e interacción (obra y público) se activa de forma
natural la sinergia aorando la motivación, las emociones,
los sentimientos y generando nuevas alternativas de
creación, gracias al análisis propio y colectivo.
Hay que hacer hincapié en que el autor (sujeto-
artista) habla a través de su obra y le debe respeto a la opinión
de los demás; pero a su vez, se interesa en plantear sus
propios puntos de vista, valorando las opiniones o efectos
para la generación de nuevas opciones de creación. Este
es el más alto grado de entendimiento y compenetración,
pues el nivel de sinergia es altísimo y graticante, tanto para
el artista como para el público que la percibe. No obstante,
se mantiene viva la inter-independencia mutua entre la
obra y el público que la valora.
Algunos artistas más osados en sus propuestas
creativas someten sus obras a la experimentación ante el
público, y es éste quien las activa, motivando a los otros a
participar, como narró una colega artista-investigadora en
una visita hecha a un museo de Caracas, quien se acercó
a observar una propuesta artística, en la cual solo veía un
espejo, una cómoda silla y unos cepillos para el cabello.
Intrigada, se sentó y comenzó a cepillar su larga cabellera,
sin saber que estaba siendo lmada para un videoarte, con
todo lo que su ritual implicaba. Esta acción logró que los
otros espectadores asumieran su misma actitud, dándole
sentido y vida a la obra artística del autor.
Otros ejemplos son las obras de Carlos Cruz Diez,
Jesús Soto, Juvenal Ravelo, Víctor Valero, Alejandro Otero,
entre otros, quienes han dedicado parte de sus vidas al
estudio y creación del arte cinético, tomando como objeto
de estudio los fenómenos ópticos, lumínicos, sonoros e,
incluso, los espaciales, como El cubo de Jesús Soto en la Plaza
de Chacao (Caracas), que ante la mirada y la perspectiva
del transeúnte en movimiento produce sensaciones y
visiones únicas e indescriptibles; o El penetrable, ubicado
en la entrada principal del Centro de Arte en Maracaibo
“Lía Bermúdez” (CAMLB), para ser disfrutado en su interior
por los asistentes, quienes en sus entrañas, inmersos en la
plenitud de las aguas del lago Coquivacoa, lo disfrutan, lo
sienten y lo viven.
Figura 4
Interrelación de retroalimentación entre el público y el sujeto-
artista-investigador.
Sinergia de la investigación-creación
basada en la triada del arte
Finalmente emerge de toda esta disertación
teórica una propuesta epistemológica enmarcada en
las interrelaciones de los tres elementos básicos de la
triada del arte (artista-obra-público), fundamentada en la
sinergia artística, como soporte congurador del proceso
de investigación-creación, entendiendo sinergia como un
campo de energía sistémico cuya coherencia discursiva,
claridad epistemológica, sintagmática metodológica,
compromiso ante la comunidad artística y fuerza
integradora, le da sentido a la investigación cientíca en
las artes en sus diversos contextos y objetos de estudio.
Con respecto a esta postura, Daza (2009) señala que en
los procesos creativos que el arte proporciona al creador,
se desarrolla una cierta capacidad de transformación del
ser humano, a partir del conocimiento de sí mismo, y en
esta medida arma que la investigación-creación podría
proporcionar conocimiento para otros.
Archer (1995), también concuerda con la
propuesta de que la investigación inicialmente debe
responder a un solo propósito, comprender los fenómenos
SituArte
24
o problemas suscitados en cada área artística (literatura,
danza, teatro, artes plásticas, cine, música, etc.) y, segundo,
debe ser un proceso sistematizado rigurosamente,
además de poseer como objetivo nal la producción de
conocimiento y métodos que puedan ser reutilizados
y aplicados por otros investigadores, como parte de
la comunidad artística, para proporcionarle la validez
necesaria. De esta manera, desde nuestra perspectiva
holística, sistémica y compleja, podría entonces el arte
declarar y argumentar, que se trabaja desde un enfoque
de investigación-creación y ciertamente posee un método
validado. De allí la importancia de este constructo teórico-
epistemológico, donde la sinergia artística solo se activa
o se congura a partir de la conuencia necesaria entre la
triada del arte y el enfoque de investigación-creación.
Figura 5
Sinergia de la investigación-creación de la triada del arte.
Conclusiones
En el Arte, la conuencia paradigmática puede
conducir al sujeto-artista a asumir un nuevo paradigma y
visualizarlo desde la complejidad, donde lo intuitivo, lo
subjetivo, lo sensitivo y lo estético, permiten comprender
fenómenos que se producen desde estas dimensiones,
validando sus resultados.
Con el paradigma complejo, el sujeto-artista-
investigador visiona su práctica, su objeto y sus métodos
de forma integrada y sistemática, enmarcados en la sinergia
de la investigación-creación, sin contradecir el principio
holístico propuesto por Hurtado (2000), que abarca todo,
de principio a n, pero donde no se vislumbran tales puntos
intermedios.
Los asesores y tutores de tesis de grado no
deben coartar ni encajonar en esquemas inexibles
las aspiraciones originales y el potencial creativo de las
mentes de los jóvenes estudiantes de arte, sino más bien
deberían estimularlas y promoverlas, facilitándoles nuevos
enfoques y orientando sus críticas hacia la importancia de
los fenómenos planteados, el signicado y la utilidad de
las respuestas que se dan, y la capacidad persuasiva de las
pruebas y argumentos aducidos; en una palabra, que no
se coarte la creatividad, sino que se favorezca y estimule al
máximo en el aula, como lo advierte Robinson en su obra
Escuelas creativas: La revolución que está transformando la
educación.
Para el sujeto-artista, sus cuestionamientos
y reexiones sin respuestas en su práctica creativa
constituyen su problema o fenómeno, mientras que el arte,
concebido desde sus distintas disciplinas artísticas (danza,
teatro, música, plástica, cine, literatura, etc.), se constituyen
en su objeto de estudio.
El sujeto-artista es la obra y viceversa, pero la obra
no es el objeto de estudio, por lo que no se debe confundir
la obra artística, producto de la investigación-creación, con
el objeto que se estudia y su realidad, aun a sabiendas de
que el sujeto y el objeto de estudio se interrelacionan y su
huella, su rastro, su espíritu, está contenido en la obra.
Aunque en el arte conceptual lo importante es la
aprehensión por parte del público del mensaje del sujeto-
artista que subyace en la obra de arte, siempre existirá
materialmente una obra o concepto producida, lo que
viene a enriquecer aún más esta relación entre el sujeto-
artista, la obra creada y el público, dándose una relación de
interacción y empatía discursiva desde el plano artístico.
La búsqueda de reconocimiento apuntala
la relación entre obra y público y la necesidad de la
retroalimentación artística entre el sujeto-artista con el
colectivo o público (y viceversa), motivándolo a nuevas
reexiones y replanteos futuros, considerando la visión
aguda del crítico de arte (ya sea en teatro, danza, artes
plásticas, artes audiovisuales, literatura, etc.).
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Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 16 N° 28. JULIO - DICIEMBRE 2021 ~ pp. 26-33
Conviviendo con el Arte en Orientación a través de
la Teoría Biodanza
Coexistence of art studies in student guidance through
biodanza theory
María Dolores Díaz
Universidad del Zulia
Facultad Experimental de Arte
Maracaibo, Venezuela
marilolo59@gmail.com
Recibido: 20-01-21
Aceptado: 10-03-21
Esta investigación nace en el Doctorado en Ciencias
Humanas de La Universidad del Zulia, teniendo como
centro de atención la materia: Orientación I, que se dicta
en la Facultad Experimental de Arte (FEDA) en la Escuela
de Artes Escénicas (EAE) de la misma universidad. El reto:
investigar cómo convivió el alumno con el arte desde la
orientación, utilizando la Teoría de Biodanza como recurso.
Como objetivo general se plantea teorizar sobre elementos
estructurales y dinámicos que permiten convivir con el
Arte desde la Biodanza, generando una aproximación
teórico-metodológica para abordar los procesos de
Orientación. La metodología se sustenta en aportes de
las teorías de sistemas y sistemas humanos en procesos
de orientación; enmarcada en la investigación cualitativa,
fenomenología y metodología etnográca, permeadas
por la hermenéutica. La transformación en la convivencia,
síntesis de los resultados, constituyó la base para aplicar
en futuros programas, la propuesta de Orientación para
la Plenitud creada a partir de los resultados del estudio.
Palabras clave: Orientación, Biodanza, Arte, Convivencia,
Corporeidad.
This research was developed in the Doctorate of Human
Sciences of the Zulia University. The core of attention was
on the subject: Orientation One for the acting students of
the School of Performing Arts (EAE) of the Experimental
Faculty of Art (FEDA). The challenge is to investigate how
the student using the Biodanza Theory as a resource,
coexisted with art from the point of view of Orientation. Its
general objectives were to Theorize on the structural and
dynamic elements that allow Living with Art from Biodanza.
And generate a theoretical-methodological approach
to address the Guidance processes. Systems Theory
and Human Systems in Orientation were contributors
in its methodology processes; technique was framed in
qualitative research, phenomenology and ethnographic
methodology, permeated by hermeneutics. The results that
synthesize the transformation in coexistence, constituted
the basis for generating a Fullness Orientation proposal for
future programs.
Keywords: Orientation (Student Guidance), Biodanza, Art,
Coexistence and Corporeality.
Introducción
Conviviendo con el arte en orientación, surge
de la necesidad de reconsiderar la cátedra de Orientación
I en La Universidad del Zulia (LUZ) con sentido existencial
y práctico, a n de generar una metodología para entender
procesos humanos en el campo de sistemas humanos.
El primer fruto de este proceso fue el Proyecto de
creación del Centro de Orientación de la FEDA en LUZ, en
2006. Por 11 años, su diseño ha servido a las materias de
Orientación I, II y III, desde la visión onto-epistemológica
que propone la Biodanza, documentando los resultados
a través de instrumentos de recolección de datos, entre
ellos: informes vivenciales, fotografías y vídeos, expresiones
artísticas y observaciones del acompañamiento al
estudiante durante el proceso.
Teorizar sobre elementos estructurales y
dinámicos que permitan al estudiante convivir con el
arte y generar una aproximación teórico-metodológica
que facilite la convivencia, permitió develar la dinámica
metodológica vivencial de la biodanza para abordar
procesos de orientación, constituyendo una metodología
enmarcada en el enfoque fenomenológico, etnográco,
vivencial y teórico de la biodanza.
El artículo comienza con la introducción,
seguida de la justicación, los objetivos, el marco teórico y
conceptual, el marco onto-epistemológico y metodológico,
el análisis de datos y resultados, los hallazgos y la propuesta
de aproximación teórico-metodológica “Orientación para
la plenitud”, la cual contribuyó a reorganizar el proyecto
existencial, desde dos importantes procesos: transferencia
de lo aprendido para su pertenencia a la “comunidad
humana” en la cual la conciencia del semejante fue un
requisito fundamental para entender la importancia de la
materia para convivir de una nueva manera; y la expansión
de la conciencia a partir de la presencia de elementos
pertenecientes a la expresión de los 5 potenciales genéticos
que dene el Sistema Biodanza.
Justicación
En la FEDA/LUZ frecuentemente se reciben
estudiantes de “cuerpo ausente” que, a pesar de su juventud
y vocación, en palabras de Wilhelm Reich (1980) ya “conviven
con sus corazas caracterológicas, con su timidez ante lo
nuevo o diferente, con atroa de sus lenguajes expresivos”.
Estas limitaciones deben ser trascendidas para despertar su
dormida sensibilidad y desarrollar al artista que late en su
interior.
El arte reside, se desarrolla y su expresión se
produce en el cuerpo. El estudiante, ante la necesidad de
procurar los medios para comunicarse debe descubrir, a
través de su cuerpo, cómo hacerlo. El mayor potencial para
lograrlo podría hallarlo en la cátedra de Orientación; sin
embargo, el diseño instruccional de la misma carecía del
enfoque y de los recursos para hacerlo posible. Y por no
atender sus necesidades, el alumno rechazaba su carácter
dualista que ignoraba su corporeidad, y no le ofrecía
estímulos para el desarrollo de sus potencialidades.
La complejidad humana conlleva en su esencia
irreversibilidad, no linealidad, aleatoriedad,
bifurcaciones, auto organización, posibilidad y
extrae de los elementos nueva información, una
enorme riqueza de posibilidades para aumentar
el conocimiento. (Torres Soler, 2007, p. 8)
Se propuso entonces una orientación que, a
través del uso del Sistema Biodanza, permitiera armar
la identidad del estudiante en su convivencia con el arte,
despertando su motivación, teniendo en cuenta la anidad
entre la biodanza y los objetivos de la materia Orientación,
aunado a mi experiencia de más de tres décadas con
distintos grupos, la importancia del concepto de identidad
en el modelo teórico de Biodanza, los recursos que ofrece
para su desarrollo y la comprobación a través de la práctica
de su alto potencial para contribuir en la convivencia
con el arte cuando se la desarrolla teniendo el cuerpo, el
movimiento y el grupo como recurso.
Objetivo
Desarrollar una propuesta para convivir con el
arte en orientación desde la teoría Biodanza generando una
aproximación teórico-metodológica propia para la Facultad
Experimental de Arte de la Universidad del Zulia (FEDA/
LUZ).
Marco conceptual
Conviviendo con el arte es un constructo propio,
el cual se denió como una especial clase de relación entre
el estudiante de Orientación, los recursos de la Teoría
Biodanza y el desarrollo de su expresión artística, a partir
del reencuentro con su corporeidad y el fortalecimiento de
su identidad.
En este contexto, se concibió un alumno que por
naturaleza es un ser social que necesita aprender a convivir
fuera de su círculo íntimo, lo cual requiere desarrollar
distintos valores y actitudes en el campo de la Orientación
como proceso y como cátedra en LUZ. Al respecto, Jares
(2004, p. 114) arma que “Convivir signica vivir unos
con otros, basándonos en unas determinadas relaciones
sociales, en unos códigos valorativos forzadamente
subjetivos en el marco de un contexto social determinado”.
La propuesta se sustenta en aportes de lósofos,
cientícos y estudiosos del tema; entre ellos, Carl Rogers
(1989), al armar que la convivencia parte del conocimiento
fenomenológico interpersonal, penetrando en el mundo
privado, singular y subjetivo del otro, a partir del ejercicio
de tres actitudes básicas: congruencia, aceptación
María Dolores Díaz
Conviviendo con el Arte en Orientación a través de la Teoría Biodanza
27
incondicional y empatía.
Virginia Satir (1988), para quien la familia como
sistema vivo y abierto es el primer espacio de convivencia
donde se produce un aprendizaje vital, plantea que, en su
interior, al igual que en el aula de Orientación, se deben
generar dos recursos de interacción: la cohesión como
vínculo de unión; y la adaptabilidad como capacidad del
grupo para afrontar y superar obstáculos.
En su Teoría del Vínculo, Pichón Riviere (1985)
dene éste como “la manera particular en que un sujeto
se conecta o se relaciona con el otro o los otros, creando
una estructura que es particular para cada caso y para cada
momento”.
Por su parte Martin Buber (1994) plantea que: “La
vida íntima nos envuelve en un esencial tener que ver con
los demás”, donde “el hombre deviene en un YO a través de
un TÚ”.
Rolando Toro (2007) desde la Biodanza plantea
que es importante cultivar tres valores de convivencia: el
respeto al otro; aprender a ponerse en el lugar del otro y su
reconocimiento para hacer posible la comprensión mutua
y la cooperación en proyectos y acciones conjuntas que
faciliten la coexistencia. Estos tres últimos autores también
tienen aportes en la convivencia del ser humano con los
lenguajes del arte y en su relación con lo psicosocial.
Desde el campo de lo psicológico Freud, Rogers,
Jung, Perls, Erickson, Satir y Moreno, entre otros, buscaron
soluciones al bienestar del hombre en la pintura, la
escultura, el diseño, la poesía y el teatro.
Edgar Morin (1999, p. 39) desde la complejidad
designa un emergente método de conocimiento entendido
como un proceso con diferentes dimensiones: biológica,
espiritual, cultural, histórica y social, que va más allá de lo
cognitivo.
La nalidad de la orientación en FEDA es el
desarrollo del estudiante para que, en consonancia con
su entorno, responda a los procesos adaptativos que la
convivencia con el arte le plantea. Profundizar en ello
prepara mejor al orientador para entender la complejidad
que puede estar atravesando un estudiante en su vida
universitaria. En palabras de Santos (2000, p. 139), “Es
urgente por ello referenciar con decisión y rigor la simbiosis
cognición-afecto en la tarea educativa”.
La corporeidad es un concepto clave que aparece
en el marco de la Fenomenología como noción ampliada
del cuerpo, constitutiva de la identidad personal, que
plantea la necesidad de una nueva ontología corporal como
expresión existencial, un cambio de paradigma que desde
la Biodanza y su metodología vivencial facilita la búsqueda
de una identidad integrada.
Desde la mirada fenomenológica de Merleau-
Ponty (2000, p. 11) “el cuerpo es el campo primordial
donde conuyen y se condicionan todas las experiencias y
las situaciones vividas a través del mismo”. En palabras de
García (2006, p. 97), “El cuerpo ya no es concebido como
algo externo a mí; ahora cuerpo-espíritu devienen la unidad
del Yo soy mi cuerpo”.
Inspirados por Merleau-Ponty (1993, p. 75)
se concibió el cuerpo del estudiante de arte como “una
condición permanente de la existencia”, y su corporalidad
como vehículo de “nuestro-estar-en-el mundo”. Es a través
del cuerpo que se tiene conciencia de sí mismo y del mundo.
Y fue desde la Biodanza que comparte con el método
fenomenológico la concepción del cuerpo como vivencia,
que pude comprender la vivencia de su corporeidad y su
importancia en la convivencia con el arte.
Cuerpo en movimiento - cuerpo en convivencia
constituyen desde Biodanza una visión ligada a la
comprensión y expresión de sus dimensiones afectivas.
Los dos elementos vitales del ser humano son: el cuerpo
(corporeidad) y el movimiento (motricidad). Confundir
cuerpo con corporeidad (ser corporal) es entender al ser
humano simplemente animal. El ser humano se expresa,
se comunica, vive con, por y a través de su corporeidad
(Paredes, 2003).
En ese contexto, la creatividad y la expresividad
reclaman un espacio propio dentro de la realidad humana,
son manifestaciones de las funciones vitales. Existir, por
tanto, es auto expresarse y expresarse hacia los demás.
En la sesión de Biodanza, esta expresividad se
produce en la vivencia, una especial relación entre el yo, la
consigna del ejercicio planteado, el movimiento vivencial
que surge, la música que acompaña y la presencia de las
otras personas que “biodanzan”.
El movimiento nace y se exterioriza como acción
humana, como expresión existencial. La motricidad es la
vivencia de la corporeidad que expresa acciones, elemento
transformador del ser humano, experiencia física, estética
y ética; recurso para humanizar y socializar el movimiento.
La comunicación no verbal que se inicia en el
movimiento corporal necesita de unos contextos sociales:
un cuerpo, otros cuerpos, espacio corporal o proxémica,
esquema corporal y el mundo (García, 2006).
Arte, creatividad y corporeidad
El contacto con la auto creación: “es una
conspiración con el acto de vivir” nos dice Rolando Toro y
siguiendo a Briggs & Peat (1999, p. 78):
Los creadores saben que una gota de pintura
en el lienzo, una nota musical interpretada
en un tempo diferente al de la pieza original,
un paso relegado en la coreografía, una línea
olvidada en la escena, e incluso un error en el
guion de una película pueden dar lugar a un
punto de bifurcación, un momento de verdad
que abre nuevos caminos y que puede ser capaz
de deagrar la autoorganización del proceso
creativo de una manera inesperada y altamente
creativa.
La materia de Orientación en LUZ plantea dentro
SituArte
28
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
de sus nes contribuir al desarrollo del ser humano: la
creación, transmisión y aplicación del conocimiento como
valor social que genere competencias para la creatividad
e innovación, promoviendo y organizando mediante
la educación permanente, el desarrollo pleno de las
potencialidades humanas y ciudadanas del individuo, para
lo cual consideramos importante revisar los aportes de
varios autores.
Para Abraham Maslow (1982. p. 81), “la creatividad
es un proceso de autorrealización”. Desde la Biodanza es un
potencial biológico, que debe ser liberada de los bloqueos
existentes en el individuo a través del movimiento corporal.
Dos maneras de denir el arte son: Como actividad
de la inteligencia por la que se expresa la creatividad. Como
acción humana especíca, que permite la manifestación de
facultades sensoriales, estéticas e intelectuales (Vygotsky,
2006, p. 293).
Denir la obra de arte como revelación del mundo
interior del creador, hace referencia a su sentido último:
vincular al artista con su obra, por lo que el estilo que
aquel le impregne es la expresión de su propia identidad
(Rosental y Ludin, 1973, p. 2).
Para Fuenmayor (2007): “Todo arte es corporal,
por lo que el estudiante debe aportar su cuerpo al arte”. En
este contexto es la corporeidad quien puede erigirse en eje
transversal prioritario de la FEDA. Para estos nes se ejecutó
un programa con enfoque metodológico que priorizó
la vivencia y manejó un lenguaje común para todas las
artes: el movimiento. Para su diseño y desarrollo no existía
teorización especíca, careciendo de antecedentes, por lo
que se tomaron estudios de campo relacionados, como los
de Silvia Buschiazzo (2009), y referencias de pioneros en
estudios del movimiento humano como Paul Delsarte y sus
Leyes del movimiento e Isadora Duncan, entre otros.
Utilizando los aportes de Rolando Toro sobre
corporeidad, desde el programa se puso en práctica la visión
compleja del Sistema Biodanza, donde música, movimiento
y danza constituyeron recursos para su ejecución. A este
se le dene como “un sistema de integración humana,
de renovación orgánica, de reeducación afectiva y
de reaprendizaje de las funciones originarias de vida,
que induce vivencias a través de la música, el canto, el
movimiento y las situaciones de encuentro en grupo” (Toro,
2007, p. 39).
Este autor concibe al ser humano como
“holograma”, cósmico y relacional que en su proceso de
cambio atiende la corporeidad generando modicaciones
de la cualidad e intensidad del encuentro interhumano.
Propone como meta restablecer la unidad perdida
entre percepción, motricidad, afectividad y funciones
viscerales, ofreciendo la posibilidad de vivenciar y
orientarse por principios que emergen de la propia vida
desde una metodología vivencial-grupal priorizando
fenomenológicamente la vivencia.
Desde su método basado en danza, música y
situaciones de encuentro en grupo, sus efectos pueden
ser registrados a través de diferentes procedimientos
e instrumentos, requiriendo la actividad del facilitador,
formación en el estudio profundo del modelo, conocimiento
sobre los sistemas vivientes y su forma de interactuar.
Biodanza conjuga corporeidad y movimiento
integrado y desde un modelo sistémico del movimiento, se
propone ir más allá de los conceptos de psicomotricidad,
sioterapia, kinesiología, educación física y otras ciencias y
disciplinas anes, ubicándose en una dimensión compleja
e integradora que la considera junto con el cuerpo como
aspectos básicos del ser humano como totalidad.
Música y movimientos sumados a la vivencia en
una trilogía interdependiente constituyeron un recurso de
altísimo valor operacional para facilitar en el estudiante
de arte la búsqueda de su corporeidad, por lo que fueron
utilizados en las sesiones vivenciales del programa. La
propuesta se inspiró en el sentido primordial de la danza,
una danza orgánica que responde a los movimientos
naturales del ser humano.
Epistemología transdisciplinar en
Biodanza
Toro (2007) propuso que la vivencia con todas
sus connotaciones cenestésicas constituye un modelo de
exploración de los orígenes del conocimiento respondiendo
a una epistemología inter o quizás transdisciplinar
producida al interior del Sistema Biodanza dado que,
como sistema abierto e interdisciplinar, posee un área bien
delimitada y una ortodoxia que tiene como referencial el
principio biocéntrico, sumado a técnicas y métodos propios
que pueden interactuar con otros métodos, como es el caso
de la fenomenología. Ella integra un sistema amplio de
relaciones interdisciplinares. El propio nombre Biodanza ya
evidencia la transdisciplinariedad de este sistema.
Desde Biodanza la vivencia es la vía de acceso al
conocimiento y se le dene como: “la expresión originaria
de lo que es más íntimo de nosotros mismos, anterior a toda
elaboración simbólica o racional (…) Es una manifestación
del ser que precede a la consciencia” (Toro, 2007, p. 33).
Es en el ámbito de la vida donde se hace presente
la vivencia. No hay vida sin vivencia; no hay vivencia sin
vida. Pasar de la vivencia al conocimiento es un hecho con
frecuencia inexplicable y para ello la Biodanza inaugura
una forma de acceso extremadamente profunda al
conocimiento de sí y al mundo a través de la corporeidad
(Toro, 2007).
Marco onto-epistemológico y
metodológico
Se requirió y adoptó la ontología de sistemas para
recoger la dinámica estructural que conformaba la clase
de Orientación, un sistema no-lineal donde la convivencia
fue considerada como el resultado de todos los elementos
María Dolores Díaz
Conviviendo con el Arte en Orientación a través de la Teoría Biodanza
29
constitutivos de ese espacio, exigiendo un enfoque
complejo y transdisciplinario para su abordaje.
El programa se centró en la indagación,
redescubrimiento y comprensión de la realidad vivencial
desde una perspectiva cualitativa, asumiendo el desafío de
construir una metodología particular integrando el enfoque
fenomenológico, la etnografía y el enfoque vivencial y
técnico de Biodanza. El método fenomenológico fue
utilizado en el análisis y tratamiento de los datos, haciendo
énfasis en las unidades de sentido y el análisis reexivo de
los mismos.
Desde la hermenéutica inicialmente se buscó una
interpretación en torno al sentido de los fenómenos que
fueron surgiendo y, en segunda instancia, la comprensión
de los mismos para descubrir los signicados de cada
dato conservando su singularidad en el contexto del que
formaba parte (Arráez y otros, 2006). La etnografía fue
utilizada en las formas y procedimientos de observación,
registro de la convivencia y categorización de los datos
(Martínez, 2004).
El grupo estudiado estuvo conformado por
estudiantes venezolanos de nuevo ingreso de la FEDA
de LUZ, en la Escuela de Artes Escénicas, participando
un total de 106 en edades entre 18 y 25 años. Todos ellos
formaron parte de 9 secciones de la materia Área Curricular
Orientación entre los años 2012 y 2015.
Orientación a través de la vivencia
En el contexto del concepto de vivencia y
desde la catedra de Orientación, artes plásticas, música,
danza, teatro y artes audiovisuales son despertados
como expresiones vocacionales del alumno, a través de la
comunión del cuerpo-mente en conexión con la creatividad,
recurso inestimable que promueve la integración afectiva,
trabajando el conocimiento en red, desde el modelo de
currículo integral, el enfoque de perles por competencias
y la concepción de la metodología vivencial propuesta por
el Sistema Biodanza, promoviendo un aprendizaje vivencial
para impactar tres niveles distintos, a saber: cognoscitivo,
vivencial y visceral.
Utilizando como estrategia la sesión vivencial a la
cual Toro (2008) denió como “un proceso de integración de
la identidad en sus aspectos viscerales y comportamentales
que requiere como ceremonia, cumplir con ciertas
exigencias que le den estructura”, ésta contempló dos
momentos diferenciados: La actividad verbal a partir de
un tema y el relato de la vivencia anterior; y el momento
vivencial desde el movimiento, la música, el grupo, y la
vivencia.
Técnicas e instrumentos para recoger la
información
Se utilizó la observación participativa a través de
videos y un panel de expertos. Como técnicas especícas
se usaron: relatos de vivencia, técnicas del cuerpo como
territorio escénico: la propia silueta como mapa, el mapa
corporal grupal, de la movilización corporal a la escena: las
escenas de la geografía, dinámicas grupales: círculos de
cultura: lecturas dirigidas, palabras generadoras, trabajos
en pequeños grupos y otros.
La danza metódica
En el tratamiento de la información fueron
valoradas las vivencias como componente explicativo de la
corporeidad vivida donde la subjetividad, lo cotidiano y el
signicado existencial que cada uno le dio a las emociones,
sensaciones, percepciones y pensamientos que entraban
en juego, fue lo importante.
Desde la hermenéutica el proceso implicó
la observación y registro de información así como la
construcción de nuevos signicados, deniendo y
estableciendo categorías y subcategorías para facilitar la
organización de la información. El diseño de la investigación
fue exploratorio y no experimental.
Análisis de datos y resultados
La información recogida permitió conocer cómo
denieron los propios alumnos su convivencia en y con la
cátedra, así como su contexto, actos, actividades, vivencias
personales y grupales, los signicados que dieron a estas, y
su percepción de la metodología utilizada.
Desde las fases del proceso se aplicó un programa
diseñado para Orientación I utilizando Biodanza como
mediadora. Los datos fueron recogidos a través de los
instrumentos mencionados.
Para el análisis se clasicaron datos primarios y
secundarios de cuestionarios y videos y su tratamiento a
través del “análisis reexivo” se sometió a tres reducciones:
Una, de las características particulares de los participantes,
su entorno y con énfasis en sus relaciones sociales,
clasicando y codicando datos.
Un segundo análisis profundizó en la reedición
de las primeras unidades de sentido para la redenición y
una mejor comprensión de las categorías emergentes del
primer examen y, un tercer nivel, para establecer un diálogo
entre lo aportado en sus vivencias y la teoría acerca del
fenómeno estudiado.
Se usaron códigos explicativos que fueron
apareciendo en relación a los temas recurrentes con un
mismo signicado. El análisis y sistematización del alcance
e impacto del programa atendiendo las categorías que
fueron emergiendo implicó asignar categorías y clasicar
las partes en relación con el todo, describir las categorías
signicativas, clasicar, conceptualizar y codicar cada
categoría descriptiva, asignar subcategorías surgidas de las
categorías ya elaboradas e integrar categorías para formular
SituArte
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REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
otras más amplias. Los resultados fueron contrastados con
un panel de expertos. Se interpretó y teorizó sobre su
signicado emergente. La recolección de datos y su análisis
se hicieron en tiempos recurrentes.
En cuanto a los criterios de rigor la
representatividad de la muestra estuvo centrada en que los
participantes hubieran vivenciado el fenómeno estudiado,
recogiendo las múltiples voces con sus variaciones. La
credibilidad de los métodos se basó en las habilidades,
competencias y rigor del investigador. Para la calidad del
análisis la profundidad y capacidad conceptual, integridad
del analista y su conocimiento para reconocer patrones,
fueron determinantes. El aspecto ético fue resguardado
a través del consentimiento informado, los sistemas
de reciprocidad construidos con los participantes, la
dinámica de las relaciones y el compromiso académico del
investigador (Arias y Mora, 2011).
Categorización de la información
Con el objeto de reducir la información de la
investigación para expresarla y describirla de manera
conceptual, de tal forma que obedezca a una estructura
sistemática, inteligible para otras personas y por lo tanto
signicativas, se eligió como recurso la categorización
surgiendo las categorías que se presentan en la gura 1.
Cada categoría se manifestó en varias
subcategorías generadas por el análisis de la información
recogida a través de los diferentes instrumentos utilizados:
Motivación: Clima de la clase y Metodología.
Autoconocimiento: Conexión consigo mismo;
Acompañamiento del proceso propio; Capacidad para
vivenciar.
Corporeidad: Liberación de tensiones; Presencia;
Movimiento; Manejo del miedo escénico; Liberación de
estereotipos; Liberación de la expresión y Expresividad.
Reeducación afectiva.
Comunicación eutónica y vínculo: Percepción sensible
del otro; Percibir cómo me afecta la presencia del otro;
Sincronización; Euritmia; Respuesta en Feedback;
Comunicación; Crear vínculos: Consigo mismo, con el otro y
con el entorno.
Expansión de la consciencia: El sentido de la vida; Pasar del
caos al orden y Trascendencia.
CATEGORÍAS Y CÓDIGOS CONCEPTUALIZACIÓN
Motivación. 1M.
Para despertar el deseo de aprender se usaron actividades dinámicas. Se
construyó un espacio donde profesor y estudiantes se sintieron cómodos al
facilitar la clase con una metodología que favoreció un aprendizaje más activo
al interactuar reforzando su motivación intrínseca.
Autoconocimiento. 2CA.
Autopercepción acompañando su evolución, profundizando el conocimiento
de sí mismos propiciando mayor autoconanza, participación activa y actitud
positiva a partir de la percepción de su desarrollo desde el inicio hasta nal de
la cátedra.
Corporeidad. 3C.
Vivencia al referirse al cuerpo lleno de expresión de vida: física, psíquica
y espiritual. Capacidad para integrar el pensar, el sentir, el querer y el hacer
encontrándose con su propia realidad al percibirse a partir de ese cuerpo.
Reeducación afectiva. 5RE.
Se obtuvo a partir del desarrollo de la capacidad de establecer vínculos
afectivos signicativos, fomentando la conexión originaria consigo mismo,
con el otro y con su entorno.
Expansión de la consciencia.
Aprendizaje a través del cual se integró el nuevo conocimiento con
experiencias previas, ajustando su modelo interpretativo a la realidad,
lográndose un mayor conocimiento del entorno, con base a los sentidos y un
mayor conocimiento de sí mismo.
Figura 1
Categorías emergentes y su enunciado.
María Dolores Díaz
Conviviendo con el Arte en Orientación a través de la Teoría Biodanza
31
32
SituArte
Síntesis de los hallazgos más relevantes
Los resultados aportan evidencias de:
1. Logros de clima relacional, afectivo y emocional
que abrió puertas a la curiosidad, el interés y las ganas de
aprender a partir de procesos interactivos.
2. Presencia de un proceso de meta-cognición que
fortaleció la transformación en los niveles de integración.
3. Presencia de estudiantes como “sujetos con
existencia propia”, en conexión con su identidad.
4. Liberación de tensiones a partir de la
movilización corporal, que generó la disolución de bloqueos
físicos, energéticos y emocionales.
5. Presencia de criterios de fuerza, determinación
y sensación inequívoca de estar involucrado plenamente en
una vivencia aquí y ahora.
6. Respecto al movimiento se fue generando una
expresión de profunda armonía e interioridad.
7. Liberación de la expresión en tres dimensiones:
Manejo del miedo escénico, liberación de estereotipos y
rescate de la expresividad.
8. Reeducación afectiva manifestada en relatos
de los participantes mostrando conexión profunda y real
a partir de vivenciar la red emocional de las relaciones
emergentes.
9. Transferencia de lo aprendido: expresando
aprendizaje de cosas nuevas, entendiendo la importancia
de la materia para convivir de una nueva manera.
10. Con la interacción fue surgiendo un “espacio
del vivir” que les transformó a veces en “artesanos”, otras
veces en “artistas”, creadores del “cuerpo de su propia
obra”, abriendo puertas a la búsqueda de respuestas a sus
preguntas existenciales.
11. El proceso favoreció la dinámica de
conguración de una clase cambiante en las diferentes
relaciones generadas por cada sesión, que dieron lugar a
un encuentro distinto consigo, con el otro y con el entorno.
12. La sesión vivencial permitió el acceso y la
presencia de otros lenguajes, al contacto visual, táctil,
sonoro de la música y la consigna del facilitador, en la
corporeidad de cada uno.
13. La metodología grupal estimuló la dinámica
de conguración de un mundo cambiante.
14. Fue posible priorizar la puesta en escena
del cuerpo viviente, despertando el don de la expresión
en creaciones, que más allá de artísticas, se fueron
transformando en existenciales.
15. La metodología utilizada fue valorada por su
cualidad para estimular vivencias integradoras. Los cambios
fueron ocurriendo de modo sostenible y con progresividad,
sedimentando un sentido de aceptación por la materia.
16. Convivir fue una condición básica para
conectarse con su humanidad a partir de evocar la anidad
profunda hacia los compañeros, dando paso a sentimientos
de aceptación, de valoración, creando vínculos y
favoreciendo la comunicación entre ellos.
17. El poder del grupo se hizo evidente en la
percepción que hicieron los alumnos de la intensidad de su
campo de interacciones.
18. El proceso produjo la expansión de la
consciencia y la presencia de elementos pertenecientes a
la expresión de los 5 potenciales genéticos que dene la
biodanza: Vitalidad (ganas, alegría, energía), creatividad
(libertad), afectividad (vínculos), sexualidad (placer, gozo,
disfrute), y trascendencia (conexión con la vida) con
referenciales bien delimitados en las armaciones de los
estudiantes.
19. La percepción del cambio fue un hallazgo
valioso que se manifestó transversalmente en la data.
20. En la reexión permanente aoraron tres
grandes aspectos: Encuentro con: La materia, consigo,
con compañeros y el grupo. La sinergia entre los tres
produjo el hallazgo más signicativo de la investigación:
transformación en la convivencia, a partir de la expresión
de su potencial genético.
21. El abordaje de cada categoría y subcategoría
permitió conocer y caracterizar la convivencia del estudiante
de Orientación I con el arte mediante la metodología del
Sistema Biodanza.
22. A partir de los resultados fue posible generar
la propuesta teórico-metodológica de Orientación para la
Plenitud que operativamente consiste en la creación de
un espacio educativo centrado en la corporeidad (Primer
paso), que plantea al orientador ser facilitador de procesos
grupales (Segundo paso), abordando el contenido en red
(Tercer paso), con una metodología cenestésico-vivencial
(Cuarto paso), utilizando como recurso la sesión de
Biodanza (Quinto paso), propiciando vivencias (Sexto paso),
con música, movimiento y vivencia para activar el proceso
de aprendizaje vivencial del “cuerpo en movimiento” con
objetivos inherentes a la expresión del potencial genético
(Séptimo paso) accediendo a la identidad (Octavo paso).
Con un aprendizaje por autodescubrimiento
(Noveno paso), con autoacompañamiento y
acompañamiento del facilitador para percibir el cambio
durante el proceso (Décimo paso) producto de la
reeducación afectiva y la integración en tres niveles
necesarios: pensar, sentir y hacer.
Desde el fortalecimiento de la identidad (Décimo
paso) es posible reconocer las motivaciones para asumir su
propia vida mediante una identidad que se expresa artística
y existencialmente dando cuerpo a su obra (Onceavo y
doceavo paso).
Orientación para la Plenitud contribuye a
reorganizar el proyecto existencial, desde dos importantes
procesos: transferencia de lo que se aprende para su
pertenencia a la “comunidad humana” en la cual la
conciencia del semejante sea un requisito fundamental y la
expansión de la conciencia.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
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María Dolores Díaz
Conviviendo con el Arte en Orientación a través de la Teoría Biodanza
33
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 16 N° 28. JULIO - DICIEMBRE 2021 ~ pp. 34-45
Arte popular: Representación plástica de la esta
de San Benito
Folk art: representation of the liturgical celebration of
San Benito
Danilo Patiño Aular
Universidad del Zulia
Facultad Experimental de Arte
Maracaibo, Venezuela
danijopa@hotmail.com
Recibido: 14-12-20
Aceptado: 15-02-21
Este artículo representa para la ciencia y las artes un
acercamiento de lo religioso y cultural de la expresión
plástica de la esta de San Benito de Cabimas. De allí que
se planteó como objetivo analizar el arte popular como una
aproximación a lo religioso-cultural de la representación
plástica de la esta de San Benito de Cabimas.
Metodológicamente se asumió una ruta cualitativa
apoyada en el método hermenéutico, considerando seis
(06) piezas de arte como unidades de análisis. Se empleó
como técnica de recolección la observación directa,
mientras las unidades de análisis fueron los documentos
e imágenes de las obras seleccionadas. Se concluye
que el arte popular de Cabimas es un modo auténtico y
genuino de ver, interpretar y expresar la realidad vivida o
imaginada, que crea y recrea un género en movimiento,
a espaldas de las modas artísticas, caprichos del mercado
y a ciertos ambientes de promoción y difusión artística.
Palabras clave: Arte popular de Cabimas, artistas populares,
esta de San Benito de Cabimas.
This article represents for science and the arts an
approximation of the religious and cultural aspects of
the plastic expression of the San Benito of Cabimas
festival. Hence, the objective was to: Analyze popular art
as an approach to the religious - cultural of the plastic
representation of the festival of San Benito of Cabimas.
Methodologically, it assumed a qualitative route supported
by the hermeneutical method, considering six (06) pieces
of art as units of analysis. Collection techniques were used,
such as: direct observation, while the analysis techniques
were: documents and images of works. It is concluded that
the popular art of Cabimas is an authentic and genuine way
of seeing, interpreting and expressing the lived or imagined
reality, which creates and recreates a genre in movement,
behind the back of artistic fashions, market whims and
certain promotional environments and artistic diusion.
Keywords: Popular art of Cabimas, popular artists, festival
of San Benito of Cabimas.
Introducción
El desarrollo del arte popular venezolano ha tenido
un recorrido continuo en nuestra historia. El descubrimiento
y la colonización dieron origen a expresiones artesanales
por parte de nativos en las comunidades prehispánicas
que allí se establecieron. La marcada inuencia de nuestra
cultura indígena se manifestó en la creación de obras, cuyas
técnicas y procesos se pueden evidenciar en la cestería, el
tejido, la cerámica, la escultura y la pintura. Originalmente
se catalogaba a todo producto artístico que no se realizara
en la ciudad como producto de tradición prehispánica.
En efecto, esta descripción trata la producción artística
indígena de forma sucinta o general como artesanía
indígena (Ruiz, 2007, p. 94). Se podría decir entonces que
nuestros indígenas llegaron a alcanzar un elevado nivel de
desarrollo artístico, dejando evidencia de una naturalidad
exquisita en sus obras, aparecidas a lo largo de nuestra
historia del arte.
De esta manera, se puede inferir que las primeras
manifestaciones artísticas se originaron de las manos de los
nativos cristianizados, que con sensibilidad e ingenuidad
plasmaron sus primeras experiencias en la pintura, la cual
se orientaba en lo artesanal a temáticas religiosas, de
carácter anónimo. En este sentido, la iglesia tomó un papel
preponderante en la formación religiosa y/o creencias
pluriculturales que delinearon o formaron a partir del sentir
de los venezolanos.
Otro aspecto importante, asociado con el
componente popular, se encuentra en las expresiones
pictóricas nacientes en la década de los cuarenta,
concretamente en el año 1947, cuando aparecen en el
panorama las nuevas generaciones de artistas del país
temas asociados al folklore. El pintor Feliciano Carvallo,
considerado uno de los mayores exponentes de este arte,
introduce un nuevo género pictórico que reeja escenas de
la vida rural, esencia y tradición, expresadas con un estilo
ingenuo.
Es notable destacar que este arte surge a la par
de la aparición de las primeras vanguardias, nacidas de los
movimientos europeos que se presentaron tardíamente
en las dos primeras décadas del siglo XX. Los museos,
galerías, tiendas de arte, salones y bienales intervinieron
directamente en la revalorización en la obra plástica de
esos nuevos artistas, dando todo su apoyo para que el arte
popular se estableciera, trascendiera y valorizara.
El arte popular se nutre de cultos, ritos y distintas
manifestaciones religiosas, como el culto a San Benito, que
inicia en las primeras décadas del siglo XIX. Sin embargo, la
inmigración petrolera de la primera mitad del siglo XX va a
acentuar y a generalizar su culto con la llegada de personas
provenientes del Sur del Lago de Maracaibo. En tal sentido,
este culto dio entrada a diferentes alternativas místicas de
los inmigrantes, donde la coexistencia de lo sagrado y lo
pagano han penetrado e incorporado los distintos sectores
de la vida social de esta región.
Asimismo Calderón (2005, p. 80) dice que el culto
a San Benito en Cabimas ha aportado ciertas inquietudes
religiosas de propios y foráneos:
nunca perteneció con carácter de exclusividad a
los descendientes de raza africana, como es de
suponerse, ni a ninguna otra. Esta situación ha
permitido que en la procesión, sistemáticamente,
se hayan incorporado una serie de elementos
que buscan darle otros signicados a la misma
y que están estrechamente relacionados con la
situación o contexto social que se desarrolla y se
ha desarrollado en Cabimas.
Otro aspecto importante que presenta este
estudio es que nos permite conocer la fusión entre
una esta popular, con una manifestación pictórica. Al
observar la realidad venezolana se puede constatar que las
creencias y prácticas religiosas populares son numerosas
y están siempre en el entorno cotidiano de cada uno de
los habitantes del país. Es así como la Fiesta de San Benito
(manifestación religiosa de Cabimas) es tomada por los
artistas populares como temática en sus trabajos artísticos,
teniendo como resultado una mezcla de experiencias
comunes de la vida que forman una mixtura a modo de
realidad extraordinaria que afecta religiones y creencias
populares.
Este contexto alcanza lo vivido y muestra nuevos
procesos de construcción de identidades y testimonios en
sus artistas y su ciudad, asociados a expresiones festivas-
colectivas, con motivo de celebraciones como las estas
patronales, peregrinaciones, el culto o adoración a santos
o imágenes de la litúrgica católica, así como a festejos
cotidianos. Estas características se expresan en el rico
potencial creador del imaginario del pueblo. En nuestro
caso, en la esta de San Benito de Cabimas se asume y
maniesta la representación de los problemas de esta
ciudad y un modo de enfrentarlos a través del arte. En tal
sentido, la religión participa en la creación de las tramas
que estructuran la pertenencia al grupo social participando
de esta forma en los discursos que las sociedades diseñan y
negocian en torno a su identidad (Fernández Juárez, 2000,
p. 282).
Estos aspectos permitieron formular el objetivo de
esta investigación que es analizar el arte popular como una
aproximación a lo religioso-cultural de la representación
plástica de la esta de San Benito de Cabimas, atendiendo
a las interpretaciones teóricas que los artistas plásticos
ofrecen a través de documentos y piezas de arte. Se asume
que el componente popular regularmente está relacionado
con el tema religioso y cultural en obras de arte; sin embargo,
la relevancia recae en la interpretación, sentimiento y
connotación técnico-conceptual que los artistas revelan en
dichas expresiones artísticas. Es preciso mencionar que esta
investigación no se ha realizado con el n de determinar
un concepto, sino a manera de aproximación a lo religioso-
cultural de la representación plástica de la esta de San
Danilo Patiño Aular
Arte popular: Representación plástica de la esta de San Benito
35
Benito de Cabimas.
Abordaje epistémico del objeto de
estudio: El arte popular en Venezuela
El arte popular irrumpe en nuestro país debido a
una serie de sucesos, cambios y artistas que desde la colonia
y hasta la actualidad se han proyectado. Estos cambios
fueron sustentando una nueva perspectiva que para el año
1947 con la puesta en escena del pintor Feliciano Carvallo da
paso a lo que se comienza a llamar “arte popular”. Noguera
(1987, p. 546) destaca el hecho de que a este género se le
conozca con diferentes apelativos como: arte primitivo,
ingenuo o naif, para distinguirlo del arte de los del común.
Lo ingenuo es una visión elemental, maravillada, candorosa,
producto de la abstracción espiritual y de la fantasía del
artista.
En la actualidad el arte popular venezolano
se ha ido reivindicando, ya que en años pasados se le
conoció como un arte lleno de caracteres que a menudo
eran insucientes y muy polémicos, por lo cual le costó
conquistar el lugar que hoy día tiene. Al respecto, López
de La Roche (1991, p. 314) conrma que en los últimos
años en Venezuela en el arte popular se ha producido una
considerable revalorización, mediante salones, bienales,
galerías y tiendas de arte que han contribuido, sin duda
alguna, a su divulgación y signicativa aceptación.
Estas razones llevaron a divulgar y aceptar este
género en los diferentes espacios de la plástica nacional.
Aunque al principio, su fuerza y coyuntura no fue de fácil
injerencia, su intervención fue gradual. En la actualidad
no es muy común ver el llamado de artistas populares a
participar en estos espacios. Solo la Bienal Salvador Valero
de Arte Popular del estado Trujillo, mantiene viva, en estos
tiempos, la llama de años anteriores.
Los artistas populares generalmente son
personas que provienen del campo, de pueblos y por
consiguiente muestran en sus trabajos ese carácter
sencillo, la individualidad, lo espiritual, lo elemental, más
que lo general y supercial. Tópicos como la evocación de
vivencias, la narración de anécdotas y representación visual
de formas claras de las creencias religiosas o mágicas de
su entorno engalanan la obra plástica popular venezolana.
En algunos casos los artistas populares llegan a aislarse
totalmente quedando incomunicados, siendo su entorno
de trabajo el universo para ellos.
Artistas populares del Zulia
Críticos de arte y artistas coinciden en que la
magia del arte popular en el Zulia corresponde con la
intensidad de su luz en esta región, con el colorido explosivo
de las vestimentas de su gente y su arquitectura, con estilos
muy diferentes entre sí, pero relacionados por temas como
el religioso e histórico. A nales de los años 60 aparece el
arte popular en el Zulia, conjuntamente con las primeras
vanguardias artísticas en el país.
En esta región se pueden mencionar artistas
populares como Natividad Figueroa (Punta de Piedras,
estado Nueva Esparta, 1908-1989), Malú Fuenmayor
(Pueblo Nuevo, estado Falcón, 1902-1990), Nelson Padrón
(Los Puertos de Altagracia, estado Zulia, 1936); quienes se
destacan por su trabajo artístico, lo que permite ubicarlos
dentro de los nombres más resaltantes de este género en
el Estado y el país. Según Perán Erminy (1999, p. 7), en ellos
parece existir una sensibilidad especial o una vocación
hacia lo popular que no solo se advierte en los pintores, sino
también en escritores y gente del teatro y la danza.
El arte popular de Cabimas
La ciudad de Cabimas está situada en la Costa
Oriental del Lago de Maracaibo, estado Zulia y es la capital
del Municipio con el mismo nombre. Es la segunda ciudad
más importante del estado Zulia y se encuentra entre las
veinte primeras de Venezuela. Es conocida desde 1922
debido al inicio de la explotación comercial del petróleo
que trajo consigo la llegada de hombres y mujeres de otras
regiones del país, para convertir a esta tierra en una entidad
social de cualidades totalmente distintas, ricas y variadas en
manifestaciones artísticas, de fe, tradiciones y costumbres.
Gracias a esta mezcla, nació un mestizaje que ha dado su
aporte a la formación del carácter del cabimense actual.
Por lo que, desde el mismo momento de su constitución,
ha estado íntimamente ligada con el desenvolvimiento
artístico.
Su crecimiento fue rápido y descontrolado
en tamaño y habitantes. En 1917 la empresa VOC (The
Venezuelan Oil Concession Limited) se estableció en la zona
para la explotación del pozo Santa Bárbara (R2), que fue
el primero en conseguir petróleo. Esta actividad petrolera
transformó el pueblo de pescadores en un emporio
petrolero. Sin embargo, fue el pozo Los Barrosos 2 (R4) en
la zona de la Rosa (la “R”), perforado en 1922 el que captó la
atención mundial, originándose una auténtica refundación
de Cabimas en 1931, al crearse los llamados campos
petroleros para las concesiones de extracción de petróleo
cedidas a empresas estadounidenses y holandesas por el
dictador Juan Vicente Gómez.
Estas circunstancias establecieron el nuevo
comienzo de la ciudad como centro petrolero poblado,
quedando condicionado a la extracción del petróleo. La
llegada de personas de estados como Falcón, Trujillo, Lara,
Nueva Esparta, entre otros, constituyen el desarrollo y la
transformación de la ciudad de Cabimas, el cual va a generar
una masa poblacional sobreabundante, formándose así su
identidad.
Asimismo, con estos nuevos ciudadanos llegó
también el interés y la inquietud por producir arte. Es así como
nace en Cabimas la pasión por las diferentes expresiones
SituArte
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REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
artísticas que identican algunos rasgos, valores, herencias,
tradiciones y cultura. Estas particularidades van a dar origen
a las formas de expresión plásticas de la contemporaneidad
de una ciudad en pleno auge, en donde distintas posturas,
tanto propias como ajenas, comienzan a forjar un lenguaje
plástico que pronto será reconocido como arte popular.
El arte popular de Cabimas surge de la
interpretación natural de las diversas formas de expresión
plástica. Su marcada diferencia estilística o técnica se
observa no solo en los temas, sino también en la forma
en que se maniestan sus artistas. Podría decirse que se
valoran dos tipos de artistas: por un lado, el que aborda
directamente la composición, de manera espontánea y
pone en juego rasgos y expresiones, de forma que el tema
o anécdota de su obra se mezcla con la ejecución; y por
otro, el que orientado hacia la indagación y el mensaje, a
menudo suele darle al tema de sus obras una solución
simbólica o narrativa.
La temática de la esta de San Benito en
el arte popular de Cabimas
El proceso del mestizaje cultural venezolano ha
formado nuevas creencias religioso-culturales, en la música,
en las artes plásticas y en las manifestaciones folklóricas. En
nuestros pueblos de América no existe una manifestación
pura, por cuanto la suma de varias culturas ha dado como
resultado el sincretismo existente. En este sentido, de la
cultura africana se recibió la fuerza, el ritmo erótico y salvaje
de sus ritos; del indígena, la astucia, su apego a la tierra y
la conanza en la naturaleza; mientras que del europeo se
impuso la religión, el idioma, algunas costumbres elitescas,
patrones urbanísticos, entre otros. Pretender conocer
nuestra cultura sin aceptar los aportes que dieron los
diferentes grupos étnicos es conocerla parcialmente.
En Venezuela, los primeros indicios hacia el culto a
San Benito se presentan en las plantaciones y haciendas del
Sur del Lago de Maracaibo, justamente a los alrededores de
la población de Bobures, como forma de evangelización de
los esclavos africanos que trabajaban en dichos lugares por
parte de los sacerdotes franciscanos en los años 1600. Este
culto se propagó por toda la Cuenca del Lago de Maracaibo
y los Andes, y de manera particular en los pueblos de la
Costa Oriental del Lago.
Para Martínez (1999, p. 20) desde el periodo
colonizador hubo una fuerte devoción hacia San Benito en
el sur del Lago de Maracaibo, cuando los esclavos traídos
desde África y en vista de la imposición de los santos
de los blancos, fusionaron su devoción a las divinidades
africanas con las de San Benito de Palermo. Esta devoción
la asumieron personas que tenían antepasados africanos y
eran mulatos, lo cual era un fuerte estímulo para venerar a
un santo que, como los habitantes de esta zona, compartía
con ellos la discriminación de un origen esclavo.
Según Calderón (2005, p. 75) el culto a San
Benito se inicia con la misma fundación de Cabimas a
orillas del lago. Sin embargo, la inmigración petrolera de
la primera mitad del siglo XX, va a acentuar y a propagar
su culto con la llegada de personas provenientes del Sur
del Lago de Maracaibo. Es así como el pueblo se apodera
del Santo Negro, considerándolo parte fundamental
de su idiosincrasia, mezclándose así arte y tradición,
fundamentándose, generalmente, en la memoria del
pueblo y en la transmisión oral.
Por consiguiente, lo más importante en Cabimas
es el petróleo y la fe en San Benito. Los dos están además
relacionados por la historia del pozo "Los Barroso 2" (R4),
pues se piensa que la presencia de este santo en el arte
popular de Cabimas comienza desde el mismo momento
en que ocurrió “El reventón”. Cuentan que los techos de las
casas aledañas al pozo eran de palma y estaban rebosados
de petróleo. Se temía que una chispa creara algún incendio
y una tragedia perturbara los esfuerzos de los trabajadores
petroleros. Se realizaron varias hazañas, como colocar
un cabezal para controlar el chorro del pozo que era
aproximadamente de 30 centímetros de diámetro y una
altura que podía verse desde Maracaibo. Pero no fue sino
con la intervención del Santo Negro que cesó el ujo de
petróleo (Medina y de Camargo, 1995, p. 164-166).
Al respecto, González (1994, p. 14) arma que: “El
chorro cesó por la supuesta intercesión de San Benito, muy
venerado entre la población cabimense que le pidió a su
santo que los ayudara”.
Pero, ¿cómo abordan los artistas populares la
temática de la esta de San Benito de Cabimas en sus obras?
Una manera muy particular es la relación de lo religioso y
lo cultural que se expresa a través de la representación de
ideas y convicciones que hacen que los artistas populares
plasmen su carácter espiritual, intrínseco y que no es
discutible de ninguna forma.
El arte y las tradiciones populares en muchos
de los casos, que cada vez es mayor, se relacionan con
la adoración de un sin n de imágenes religiosas. Esta
situación no es ajena al imaginario de los artistas populares
de Cabimas quienes han perpetuado esta temática, en
especial la esta de San Benito. Asimismo, la imaginería
religiosa crea un fuerte lazo particular con la imagen del
santo y el artista se convierte en devoto.
Metodología
El estudio trata de un análisis crítico del corpus
artístico que evidencia aspectos culturales de la pintura
popular de la ciudad de Cabimas que utiliza como temática
la esta de San Benito, a través de la obra de Rafael Vargas,
Margarita Soto, Blanco Aparicio, Rafael Chirinos, Francisca
Bravo y Darío Suárez. Por tanto, se circunscribe en el
enfoque metodológico cualitativo, apoyado con el método
hermenéutico en atención a la categorización expresada
por Martínez (2015).
El diseño de la investigación es de tipo no
Danilo Patiño Aular
37
Arte popular: Representación plástica de la esta de San Benito
experimental transeccional con un carácter analítico-
descriptivo (Hurtado y Toro, 2005), pues no se busca
intervenir las categorías centrales del estudio, ni tampoco
establecer dependencias entre ellas; en todo caso se intenta
establecer el valor semántico, humanístico e interpretativo
del arte popular de la ciudad de Cabimas, como modo
auténtico y genuino de ver, interpretar y expresar la
realidad vivida o imaginada que crea y recrea. El análisis se
realizó describiendo e interpretando el valor simbólico de
los documentos o fuentes sin manipularlos.
La importancia de la elección del corpus
forma parte de la experticia y conocimiento del área del
investigador que se inicia con las reexiones o criterios
propositivos del autor (Hurtado y Toro, 2005). Se empleó
como instrumento para la recolección el chaje, en donde
se registraron aspectos técnico-formales de los artistas y su
obra (autor, año, nombre de la obra, técnica, dimensiones
y ubicación), acompañado de una breve descripción de
cada pieza. Por lo tanto, la técnica de recolección de datos
empleada fue la observación directa.
En cuanto a las técnicas de análisis empleadas, se
utilizó la documental asumiendo un diseño bibliográco
fundamental. El corpus artístico de estudio estuvo
conformado por cinco obras plásticas, cinco pinturas y
una composición bidimensional con muñecas de trapo,
que fueron consideradas como unidades de registro
(Reguera, 2008). Es necesario mencionar que en este
tipo de investigación artística es importante el valor
simbólico contenido y la riqueza hermenéutica del corpus
seleccionado.
Análisis crítico del corpus artístico de la
investigación
El arte popular es una manifestación cultural y
artística del pueblo, teniendo gran relevancia en la formación
de las tradiciones y elementos artísticos de la población.
La plástica popular de Cabimas como manifestación de la
cultura popular de Venezuela es el resultado de una mezcla
de experiencias comunes de la vida y la cultura del pueblo,
que forman una mixtura en la que se entrecruzan paisajes,
iconografías religiosas, elementos del folklore zuliano y
recursos naturales. Identicar y establecer su trascendencia
como movimiento artístico en Cabimas es reivindicar sus
distintos estilos, su carácter y origen social, su proceso de
creación, su distribución y su consumo.
Cuando nos referimos al conjunto de expresiones
producto del quehacer de la masa de población, en
oposición al producto del quehacer de las elites de una
sociedad determinada (la cultura elitesca) en Venezuela,
estamos hablando de cultura popular. Al respecto Urdaneta
(2004, p. 9), señala que esta es consecuencia de las diversas
formas de organización social, donde:
se sintetizan los ideales que posee la sociedad,
siendo la expresión de sus más altos valores, en
síntesis, el sentido mismo de la vida e igualmente
por estar muy ligada esta cultura popular al
concepto de identidad, se habla mucho de la
puesta en valor de estos valores culturales, de las
tradiciones y el pasado histórico cultural, es decir
de todo lo que conforma el bagaje socio cultural
venezolano, producto de la complejidad étnica
propia de la fusión de las diversas culturas que
en el devenir histórico han conformado nuestra
nación.
Partiendo de este hecho, es necesario estudiar los
diferentes aportes que dieron origen a la diversidad cultural
existente en Venezuela para poder entenderla y conocerla.
En este sentido, la cultura popular es producto de la mezcla
de hechos, creencias y costumbres aportados por cada uno
de los grupos étnicos. En particular, Cabimas ha creado y
recreado un conjunto de formas materiales, espirituales y
sociales que la identican como grupo social: su forma de
hablar, su economía social y doméstica, sus vestimentas,
creencias, ritos y costumbres, lo cual conforma una realidad
extraordinaria, connotando aspectos signicativos de
credos y creencias populares.
Todo esto se expresa a través de la dimensión
social que tiene el arte popular de Cabimas, el cual
disfruta de una signicación relevante, ya que en ella se
expresa el conjunto de ideas y comportamientos propios
de la sociedad, producto del proceso de interpretación y
comprensión de una realidad que está determinada por las
condiciones objetivas, sociales y económicas que inuyen
en el modo de vida de los artistas populares de la ciudad.
Así mismo, no solo puede satisfacer nuestra tradición
estética, sino también enriquecer y reformular el concepto
tradicional de lo estético.
Es así como el arte popular de Cabimas llega a
relacionarse con la ideología, a través de las ideas estéticas,
políticas, morales y con las realidades de su pueblo. Por
su misma naturaleza es ideológico, realista e imaginativo,
ya que su desarrollo es fuerte, razón por la cual no solo
reeja la realidad sino que también la evalúa y expresa una
determinada actitud de respeto a ella.
Por otro lado, el mercado artístico popular fue
capaz de suministrar bienes para un vasto número de
compradores. Esta cuestión es discutible para algunos
críticos, quienes consideran que el arte popular es de mala
calidad. Sin embargo, el arte popular de Cabimas no ha
sido reconocido de esta manera por los expertos, ya que a
través de este, los artistas transmitían no solo emociones
sino también mensajes, haciendo reexionar sobre nuestra
existencia, los problemas sociales o la vida cotidiana. En
general, los artistas populares de Cabimas son de origen
humilde, a quienes se les ha hecho difícil vivir cómodamente
siendo creadores. Pero también había artistas populares
muy cotizados, cuyos trabajos respondían a los deseos de
los expertos, quienes estaban dispuestos a pagar cualquier
precio.
SituArte
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REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
La mayoría de los artistas populares en Cabimas se
inclinan hacia la pintura, donde el color y las formas suelen
tener un valor simbólico. Muchos utilizan pintura a base de
aceite, otros preeren oleos comerciales, también preparan
sus aglutinantes o combinan ambos. En la actualidad, los
artistas más jóvenes utilizan materiales más actuales como
la placa, el acrílico y hasta pinturas al frio.
El arte popular a pesar de ser realizado en casi todo
el territorio nacional, en sus diversas manifestaciones, ha
sido pocas veces investigado. Este estudio hace referencia al
conjunto de patrones culturales y manifestaciones artísticas
creadas y consumidas por la ciudad de Cabimas y su arte
popular, identicando a sus creadores y quienes abordan la
temática iconográca de San Benito en sus obras.
Con la llegada de personajes ligados a la cultura
y la plástica nacional a Cabimas, se revelaron e impulsaron
nombres de artistas populares que pasaban desapercibidos.
Aprovechando el incremento de este estilo pictórico, ellos
los dan a conocer, dejando un legado artístico a través de
obras donde se muestran las vivencias reales o imaginarias
de una región hostigada por el sol.
Una de estas personalidades fue Flor Romero
(1934-1999), reconocida con el apelativo de El Ángel de
la Guarda del Arte Popular, quien nació en Quisiro, estado
Zulia. Luego Flor vivió en España, especícamente la ciudad
de Salamanca donde contrajo matrimonio con el médico,
poeta y escritor Carlos Contramaestre. Formó parte de
grupos literarios y movimientos plásticos, tales como: El
Grupo Sardio y El Techo de Ballena en Caracas. Creó en 1982
el Museo de Arte Popular Rafael Vargas de Cabimas.
En Cabimas la mencionada artista luchó por la
reivindicación a nivel regional y nacional del arte popular
del Zulia y especícamente de su ciudad natal. Permanecía
en una constante búsqueda de personajes, valores,
costumbres y tradiciones populares de esta región para
rescatarlas y darlas a conocer a las nuevas generaciones.
Impulsó el poder creador de artistas como Rafael Chirinos,
Emilia Navarro, Pedro Oporto, Rafael Vargas, Edicta García,
entre otros.
Por otro lado, para el año de 1968, el también
reconocido artista y docente Oscar González Bogen,
marca la calidad artística de Emerio Darío Lunar (Cabimas,
estado Zulia 1940-1990), y lo da a conocer en el XII Salón D’
Empaire de 1969 en Maracaibo, donde obtiene el Premio
Dr. José Ortín Rodríguez, que otorgaba la Universidad
del Zulia. Lunar realiza sus primeras pinturas copiando
postales, cromos y fotografías. No preparaba sus lienzos y
pintaba sobre la tela cruda, utilizaba el esmalte industrial
y pigmentos preparados por él mismo. Lunar pintó toda su
obra en Cabimas, sin haber salido nunca de su casa.
El mencionado artista, conocido como el más
particular de Cabimas, ha sido difícil de clasicar para los
críticos, por ser autodidacta, popular o ingenuo, surrealista,
entre otros calicativos. Al respecto, Calzadilla (1980, p. 5),
lo acredita como muy apegado a su ciudad natal, un artista
evidentemente arraigado en la tradición popular a la que
se remonta desde sus comienzos. Participó en muchas
exposiciones y salones de arte a nivel nacional, siendo
merecedor de una mención honoríca en el XXVIII Salón
Arturo Michelena, en 1970.
Asimismo, para el año de 1968 Contramaestre
presenta a Rafael Vargas (Borojó, estado Falcón 1915-1978)
pintor y tallista, el cual manifestó su poder de creación al
producir indiscutibles trabajos prodigiosos del color. A partir
de 1967 se dedicó a la talla, teniendo como tema recurrente
los pájaros en madera policromada con colores brillantes.
Posteriormente estos pájaros fueron evolucionando hacia
aves fantásticas, de plumajes exuberantes (g. 1).
Con esta temática Vargas aportó un antecedente
insuperable para la imaginería en madera de la Costa
Oriental del Lago. Sirvió de inspiración a muchos artistas
que lo siguieron en el trabajo de la talla, realizando los gallos
más hermosos de plumajes llameantes que sólo tienen
comparación con la vitalidad mágica y fuerza avasallante
de los gallos de Mario Abreu.
En su trabajo pictórico utilizó como soporte
la madera y los lienzos. Los paisajes y las escenas
costumbristas reejan una pintura plana donde introduce
progresivamente otros animales, además de los pájaros,
hasta llegar a la gura humana (g. 1). Se caracteriza por
la manifestación de escenas sin perspectiva, por ejemplo
en una escena de novios en una boda, los hacía de mayor
dimensión que al cura, a la iglesia y al cortejo, Eva y Adán,
Cristo, José Gregorio Hernández y San Benito. El material
utilizado para pintar sus trabajos fue el esmalte industrial.
Esto testica que Rafael Vargas vinculó su arte con sus
experiencias campesinas, “quien recobra de su propia
torpeza los signos de un estado de gracia” (Calzadilla, 1980,
p. 5).
En 1969 Vargas ganó el Premio First Nacional City
Bank, en el Salón D´Empaire. Sus piezas se encuentran en
las colecciones de instituciones como el Centro de Arte Lía
Bermúdez de Maracaibo y el Museo de Arte Moderno Juan
Astorga Anta. El 28 de marzo de 1982 se fundó el Museo
de Arte Popular y Tradiciones Rafael Vargas, en honor a tan
importante precursor del movimiento artístico popular de
la zona.
Otro artista que contribuyó a engalanar al arte
popular de Cabimas fue Ramiro Borjas (Cabimas, estado
Zulia, 1909-1980), pintor y escultor, al cual se le conoció
como el pionero, de raíces muy autóctonas, ya que partía de
las fuentes de las primeras familias que vinieron de la costa
occidental del lago de Maracaibo en 1802, para poblar a
Cabimas (Revista del Centro Histórico de Cabimas. Copaiba,
2005, p. 9). Fue una persona muy creativa. Se atrevió a tallar
con cincel en piedra articial de cemento sin poseer ningún
conocimiento de tallado, por lo que se le considera como
un autodidacta en las artes plásticas.
Danilo Patiño Aular
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Arte popular: Representación plástica de la esta de San Benito
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SituArte
Figura 1
Rafael Vargas. S/T. S/F. Esmalte industrial sobre madera.
100cmx80cm. Ubicación: Dirección de Cultura de la Alcaldía de
Cabimas.
Fuente: Patiño (2011).
Antillano y Brett (1977, p. 238) expresan que
Borjas no es un pintor ingenuo, no se puede ubicar en la
modalidad naif, tampoco fue un artista común. Desde muy
niño sintió inclinación por la pintura; fabricó sus propios
pinceles con plumas de pájaros y pelos de cabras, con los
cuales plasmaba en los lienzos escenas de la Cabimas de su
niñez. Al respecto, Soto (2000, p. 53) señala que:
Sus primeros cuadros recogieron los paisajes
de su pueblo natal, inducido por reproducirlos
pictóricamente usando borras de pinturas que
sobraban de algunos pintores de brocha gorda. Y
así a través del tiempo y el logro autodidacta, fue
haciendo posible cualidades pictóricas.
De Ramiro Borjas se conocen los murales de
la antigua Iglesia de la Virgen del Rosario de Cabimas,
realizados aproximadamente en 1940, aunque
desaparecidos por la reconstrucción de la nueva Catedral
en 1965. Las dos esculturas religiosas que posee el frontis
de la actual Catedral de Cabimas pertenecen a él. Son
talladas con cincel en piedra articial de cemento. Todas
sus obras fueron hechas de manera autodidacta, ya que no
poseía ningún conocimiento de esculpido.
Por otro lado, encontramos a Pedro Oporto
(Barcelona, estado Anzoátegui, 1902-1984), radicado en
Cabimas desde 1926. Para el año de 1947 realizó su primera
exposición de pintura. Fue un creador culto y espontáneo;
sus trabajos son sencillamente sorprendentes. Vivió su
pintura como una aventura, pero con perfeccionamiento,
combinando técnicas. Como tributo a este artista, en
1978 se creó en las antiguas instalaciones del Hospital de
Cabimas, la Escuela de Artes Plásticas de Cabimas, que
lleva su nombre. En sus pinturas redunda lo alegórico, lo
narrativo, con un n didáctico en su temática. Sus pinturas
reejaban una serenidad incuestionable, con un alto
conocimiento de su temática.
Al respecto, Antillano y Brett (1977, p. 244)
señalan que algo característico en la temática de la pintura
de Oporto es el juicio, el cual va hacia las fronteras morales,
a la norma, al temor y al deseo. Otra particularidad de
sus obras, según Noguera (1987, p. 547), es que tenía una
visión fabuladora la lectura de una realidad empapada del
sobresalto de lo imposible. Pintaba lo que quería, ángeles y
amantes en la plaza, muchachas en or ardientes, diosas o
retratos familiares, cosa que poco le importaba.
Margarita Soto (Cabimas, estado Zulia, 1917-1994)
fue otra importante artista popular de Cabimas, conocida
como la partera de la ciudad, por su vocación de servicio.
Atendió aproximadamente unos 5000 partos. Fundó la
Casa Maternal Infantil de Cabimas en 1940. Su obra artística
comenzó a partir de la década de 1970, incitada por Flor
Romero y Manuel Arratia.
Una característica importante de sus pinturas es
la representación de la mujer, además de la realidad de su
pueblo y las manifestaciones folklóricas. Utilizó como tema
recurrente la Boda, la procesión de San Benito, los paisajes,
las estas y Bolívar. En todas incluye ores y rostros alegres,
reejando la belleza que representaba para ella la situación
representada.
Sus personajes casi siempre parecen niños. Su
obra plástica estuvo caracterizada por la utilización del
color vivo, con mucha luz y con una factura impecable. Son
obras donde el dinamismo siempre está presente. Hay que
destacar que la pintora solo utiliza colores planos y puros.
Este carácter lo plasmó siempre en sus obras ingenuas, las
costumbres y tradiciones de la ciudad que tanto signicó
para ella (Revista del Centro Histórico de Cabimas. Copaiba,
2005, p. 7).
En la obra titulada San Benito en San Francisco
(g. 2), Margarita Soto plasmó una cercanía entre lo
religioso con lo popular. Al respecto, Talavera (2001), sobre
el fenómeno religioso popular, señala que es una realidad
compleja y multiforme que expresa un hecho socio-
histórico identicable, que se observa en la pintura San
Benito en San Francisco. El suceso es consumado. La esta
del Santo es representación de la religión popular. No como
un cuerpo doctrinal, del dominio exclusivo del cuerpo
eclesiástico, sino más bien una realidad social objetiva que
supone que se coloque la religión popular como un campo
religioso susceptible de levantarse como un sistema más o
menos libre y completo.
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Lo religioso popular presenta una dimensión
propiamente sagrada, emanada del cristianismo y lo profano
surge de las prácticas corrientes de la vida social. Estas se
mezclan en una suerte de simbiosis perfecta mediante
una escena alegre y muy pintoresca, donde se describe la
salida del Santo Negro de la iglesia. Se produce un sistema
adecuado y exible que corresponde con las fuerzas de lo
sagrado y la omnipresencia de lo profano en las estructuras
del pensamiento y las creencias populares (Talavera, 2001).
Se trata de un trabajo pictórico donde se puede apreciar
que la imagen del santo es agrandada, llegando a ser
más imponente que los otros personajes. Otro aspecto
importante en esta obra son los elementos y personajes,
que están todos agrupados, sin proporcionalidad.
Margarita Soto es considerada una mujer
adelantada a su tiempo, un ser humano lleno de muchas
potencialidades. Junto a otros artistas de su querida
Cabimas, difundió la idea de hacer una historia del
arte popular en su ciudad con proyección nacional e
internacional. Su obra, como la de todo artista, pasó por
diferentes momentos, aunque se mantuvo en esa narrativa
palpable que siempre le dio un sentido cotidiano. Su obra
se encuentra presente en la colección del Museo de Arte
Popular Salvador Valero, del estado Trujillo. En 1998, como
ofrenda en honor a su memoria y labor como artista popular,
se crea la Casa Museo Margarita Soto, iniciativa tomada por
su hija Elsie de Arratia y su esposo Manuel Arratia.
Asimismo se destaca la gura del pintor Blanco
Aparicio (Maracaibo, estado Zulia, 1926-2002), quien se
residenció en Cabimas y nunca dejo el pueblo hasta el
momento de su muerte. Fue conocido como el retratista de
Cabimas y realizó su obra por pura intuición, por inclinación
natural, siendo autodidacta de la pintura. Representó en sus
obras las vivencias y recuerdos sobre la ciudad. Participó en
varias exposiciones. Su primera individual fue en el Museo
de Arte Popular Rafael Vargas de Cabimas en 1984. Obtuvo
varias premiaciones en importantes salones y bienales.
Para Aparicio, ser y pintar eran acciones únicas, lo
cual le ayudó, ya que pareciera que plasmara su memoria
fotográca al momento de pintar aludiendo una atmosfera
encantadora. Esto se puede apreciar en sus trabajos, donde
describía escenas o sitios de su ciudad, pintados de manera
muy particular. En ellos se observaba la visión de su mundo,
de su localidad y de sí mismo, razón por la cual en sus obras
se muestran las costumbres, la naturaleza, el hombre y la
ciudad, que él no quería que se olvidaran. Para Aparicio
Figura 2
Margarita Soto. San Benito en San Francisco. Óleo s/t. 1992. 50cmx70cm.
Fuente: Museo Itinerante de San Benito.
Danilo Patiño Aular
41
Arte popular: Representación plástica de la esta de San Benito
42
SituArte
no existieron barreras entre él y los códigos bajo los cuales
vivió.
Con respecto a lo de ser considerado como un
pintor de memoria fotográca, en entrevista a Rincón
(Patiño, 2011), este comentó que:
Cuando vos no consigáis una foto de Cabimas,
buscate una obra de Blanco Aparicio. Ahí te
recordáis de nombres, de esquinas, sectores,
porque es como que él presentía dentro de
aquella ingenuidad que Cabimas se iba a
convertir en otra cosa, y que esa Cabimas que él
amaba ya no iba a existir.
En la pintura San Benito en el Barroso, Aparicio
realiza una composición sublime donde inmortaliza este
acontecimiento (g. 3). Es una versión donde lo anecdótico
y el recuerdo muestran un ambiente envolvente, donde
la armonía del color seduce al espectador. Con esta obra,
Blanco Aparicio imprime una especial sensibilidad interior
y espiritual que despierta el interés del espectador y lo
mueve a captar los sentimientos del artista. Lo radiante
y luminoso es representado por un cielo azul celeste que
abarca casi todo el espacio del cuadro. La imagen del chorro
de petróleo se destaca contrastando con los ocres del suelo
y los diferentes colores que se encuentran en los personajes.
Figura 3
Blanco Aparicio. San Benito en el Barroso. Óleo sobre tela.1982. 60cmx100cm.
Fuente: Dirección de Cultura de la Alcaldía de Cabimas.
Otro pintor que hay que mencionar es Rafael
Chirinos (Churuguara, estado Falcón, 1923-2012),
residenciado en Cabimas desde muy niño. A los 26 años de
edad sintió la necesidad de expresar su arte. Es conocido
como el pintor obrero de Cabimas. Chirinos preparaba sus
pigmentos. El tinte de sus colores es muy opaco, sin brillo.
En la preparación de sus obras mezclaba sus pigmentos con
los colores comerciales, lo que facilitaba su trabajo. Esto lo
hizo hasta el lecho de su muerte.
Su obra es muy atrevida. El tema predominante
en su pintura fue la protesta enmarcada dentro de un
ambiente industrial, donde se aprecia el paisaje petrolero.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
Frecuentemente usó como tema la esta de San Benito
o al personaje únicamente articulando lo religioso con
lo cultural. Se puede apreciar que su dibujo es pequeño
para el formato que utiliza. Hay una desproporción entre
el espacio y el soporte, es de exagerada dimensión. Se le
puede considerar como muralista.
En la obra San Benito (g. 4), Chirinos utiliza
colores cálidos, rojo y amarillo para resaltar la gura central,
el santo. Los colores son casi planos, ya que escasamente
hace diferencia de planos. El fondo está representado
por un paisaje donde las cabrias petroleras, el casco de
seguridad (elementos asociados la industria petrolera), los
chimbangueles y el Santo Negro (elementos asociados a
lo religioso) se fusionan para simbolizar lo místico con la
calidez de la zona a través de la desolación. Los elementos
utilizados en esta pintura fueron manejados por Chirinos
por muchos años. Los colores son extremadamente
vibrantes y llenan de alegría y espíritu al espectador.
Otra artista popular que es preciso tomar en
cuenta es María Francisca Bravo González (Sierra de San
Luis, estado Falcón, 1942), conocida como la muñequera de
Cabimas, quien desarrolla su obra mediante la realización
de muñecas de trapo: una manifestación muy arraigada
entre las artistas populares de la ciudad, vinculada desde
tiempos remotos con las creencias populares y la fe. Al igual
que la pintura, la cerámica, el tejido y otras actividades
manuales, hacer muñecas de trapo requiere creatividad y
participación en todo el proceso de elaboración.
María Francisca aprendió el ocio de su abuelo
artesano, quien hacía tallas de madera de santos y los
vestía con hermosas telas. Ella les quitaba los vestidos
para colocárselos a las muñecas de trapo que realizaba.
Al cumplir 17 años se dedica de lleno a la confección de
muñecas, y para el año 1970 inicia su participación con en
esta importante práctica.
En sus muñecas predomina el alargamiento de
las cabezas. De modo general, su trabajo es minucioso.
Utiliza gran variedad de telas con diseños y colores vivos.
Un tema recurrente en su trabajo es la boda. En la obra San
Benito, grupo Ajé en trapo (g. 5), la artista mezcla ambos
temas. Es una composición bidimensional, una especie de
mural tridimensional con muñecas de trapo. Se observa
una disposición equilibrada, donde la imagen central del
Santo Negro es más grande que los demás personajes,
como una manera de engrandecerlo. La falta de proporción
en la obra se representa entre las partes y el todo, o entre
los personajes relacionados entre sí, en cuanto a tamaño
y unión. Los ubica casi siempre en un fondo a cuadros
de colores muy vistosos, que le dan un aura de singular
belleza al trabajo en sí. Los personajes tienen una sonomía
muy particular, sus cabezas son alargadas y el cabello es
representado por cintas de trapos representando una gran
melena.
Asimismo, la tridimensionalidad de los
personajes es muy bien aprovechada, ya que son complejos
y únicos, como con una vida completamente desarrollada.
María Francisca busca con esto que sus personajes sean
auténticos, lo que hace que el espectador se identique con
la obra y, en consecuencia, le importe lo que ocurre en ella.
También es importante mencionar a Darío Suárez
Reyes, pintor apasionado de su ciudad natal, quien es
considerado como un pintor mágico, ya que en sus cuadros
detalla escenas, sitios y personajes. En general, se preocupa
más del sitio o situación que plasma, que de su forma. Lo
característico de su obra radica en la representación de los
elementos narrativos fuera de su campo visual.
En la obra San Benito, en la Plaza de Bolívar (g.
6), Suárez rearma una vez más ese valor estético que
plasma en sus pinturas, en un trabajo que nos invita a
entrar a un mundo de vivencias con una visual fantástica.
La perspectiva lineal y su punto de fuga es transformada
libremente para envolvernos en una atmósfera orgánica
y profunda que pareciera que se estuviese viendo desde
arriba, como si volara.
El color es el principal elemento de las
composiciones de Suárez. En sus pinturas constituye una
manera particular de ver, de experimentar, de recordar y
de transmitir la realidad, a través de un raudal de imágenes
cotidianas o que cumplen determinadas funciones de
Figura 4
Rafael Chirinos. San Benito. 45x35 cm. óleo sobre tela. 2008.
Fuente: Museo Itinerante de San Benito.
Danilo Patiño Aular
43
Arte popular: Representación plástica de la esta de San Benito
44
SituArte
carácter social, representando los valores más altos de la cultura de su pueblo, que dan belleza, color y alegría.
Figura 5
Francisca Bravo. (S/F). San Benito, grupo Ajé en trapo. Composición de muñecas de trapo. 40x50 cm.
Fuente: Museo Itinerante de San Benito.
Figura 6
Darío Suárez Reyes. San Benito, en la Plaza de Bolívar. Óleo sobre
tela. 2009. 50cmx100cm. Ubicación: Dirección de Cultura de la
Alcaldía de Cabimas.
Fuente: Sotero Pino (2011).
A modo de conclusión
El arte popular se concreta mediante la
representación de los aspectos religiosos y culturales
presentes en las comunidades y localidades de la sociedad.
Muestra simbologías y elementos autóctonos que ilustran
la idiosincrasia de los pueblos, tal es el caso de las estas de
San Benito que se celebran en varios estados de Venezuela,
y muy particularmente en Cabimas. Su devoción agrupa
devotos y creyentes, quienes animados por el folklore
recorren, bailan y entonan cánticos alegres. Todas estas
expresiones de los personajes, el ambiente, los escenarios
son elementos importantes planteados por los artistas
plásticos en sus obras. En su representación popular se
evidencia connotaciones particulares desde la mirada de
quienes la plasman, atribuyéndoles una relación personal
y atmósferas elocuentes, cónsonas con melodías en las
pinceladas.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
Finalmente, estas obras permiten el
reconocimiento a los artistas populares de Cabimas,
quienes en sus obras representan de manera simbólica
todos los tópicos de su ser, sin nada supercial.
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Maracaibo.
Danilo Patiño Aular
45
Arte popular: Representación plástica de la esta de San Benito
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 16 N° 28. JULIO - DICIEMBRE 2021 ~ pp. 46-54
El artilugio, una propuesta para analizar el vínculo
Humano-Marionético
El artilugio, a proposal for analyzing the human-
puppeteer bond
Sofía Arévalo Reyes
Universidad de Chile-Leipzig
Santiago, Chile
soa.arevalo@usach.cl
Recibido: 11-12-20
Aceptado: 08-02-21
El siguiente escrito tiene como objetivo principal
profundizar en el teatro animado, especícamente
en la relación colaborativa que se produce entre el
cuerpo humano del intérprete, animador o titiritero y la
marioneta o títere. Para ello, se recurrió a una metodología
de carácter teórico-práctica, cuyos fundamentos son
diferentes estudios sobre la animación, los cuales
permitieron realizar un recorrido conceptual sobre el
títere, el titiritero y las técnicas de animación que emplean.
Posteriormente, de manera práctica y basada en una
experiencia personal de construcción e interpretación
marionética, se analizará una propuesta animada sobre
el coleccionismo: El artilugio, la cual trabaja con la técnica
del marote, en donde se articulan y confunden el cuerpo
humano y el marionético. Este estudio pretende ser un
aporte a la reexión sobre los vínculos entre diversas
materialidades, permitiendo conrmar la potencialidad
del teatro animado para generar múltiples interacciones.
Palabras clave: Títeres, titiriteros, vínculo humano-
marionético, coleccionismo, El artilugio.
The following paper has as its main objective to deepen
in animated theater, specically in the collaborative
relationship that occurs between the human body of
the performer, animator or puppeteer and the puppet.
For this purpose, we resorted to a theoretical-practical
methodology, whose foundations are dierent studies
on animation, which allowed us to make a conceptual
tour on the puppet, the puppeteer and the animation
techniques they use. Subsequently, in a practical way
and based on a personal experience of construction
and puppetry interpretation, an animated proposal on
collecting will be analyzed: El artilugio, which works
with the marote technique, where the human body and
puppetry are articulated and confused. This study aims to
be a contribution to the reection on the links between
dierent materialities, allowing to conrm the potential of
animated theater to generate multiple interactions.
Keywords: Puppets, puppeteers, human-puppeteer bond,
collecting, El artilugio.
Introducción
La necesidad de convivir con criaturas inertes
y animarlas de diferentes maneras es una actividad que
nos ha acompañado desde pequeños. Así, los títeres han
facilitado la proyección de nosotros en el mundo y han
actuado como un medio entre nuestra interioridad y aquello
que nos rodea. De este modo, no siempre ha importado el
material ni la sosticación del títere, ya que los elementos
más rudimentarios pueden ser transformados por la mente
humana en las más ingeniosas criaturas.
Considerando esta necesidad humana de animar
objetos, a continuación, se abordará el vínculo que se puede
producir entre el intérprete o animador de una propuesta
teatral y el cuerpo de la marioneta. Para esto se considerará
una técnica en particular, "el marote", en la cual cuerpo
humano y marionético se funden y confunden en un solo
cuerpo con dos cabezas. Así, a partir de un ejercicio teatral
sobre el coleccionismo, El artilugio, estrenado en 2019 en
Santiago de Chile, se pretende analizar desde un punto de
vista teórico y experiencial, el vínculo que se produce entre
las diversas materialidades.
Títeres, titiriteros y técnicas
Para comenzar este recorrido por el teatro
animado, podemos mencionar que para el teórico polaco
Henryk Jurkowski (1989), la marioneta es principalmente
transformación, siendo un objeto determinado que se
vuelve carácter en escena y que va mutando de acuerdo a
ella. Por otra parte, para Maryse Badiou una marioneta es “un
objeto manipulado por una o más personas, confeccionada
con materiales cualesquiera, de representación gurativa
o abstracta y apropiada para intervenir tanto en un ritual
colectivo como en una exhibición que tenga como nalidad
la diversión” (2009, p. 34).
De esta última denición podemos extraer
diferentes características relacionadas con las técnicas
de manipulación, con los materiales de construcción, con
el antropomorsmo de la marioneta y con la nalidad
que persiga su construcción. De esta manera y, a grandes
rasgos, podemos señalar que, dependiendo de la técnica,
existen distintos tipos de manipulaciones individuales y
grupales que involucran partes del cuerpo especícas de
los manipuladores, las cuales son expuestas u ocultadas,
dependiendo del tipo de espectáculo que se presente. Así,
existen múltiples posibilidades como utilizar los dedos,
una mano o un pie vestido como un títere, o utilizar el
cuerpo de varios manipuladores para mover una marioneta
gigante o compartir partes especícas del cuerpo con una
determinada marioneta, entre diversas otras posibilidades.
Tal como se menciona en la denición, los
materiales de construcción pueden ser diversos. De este
modo, según el titiritero Francisco Cornejo:
Todos los títeres están constituidos por al
menos una sustancia física, por un determinado
tipo de materia. Madera, hierro, cuero, papel,
tejidos... verduras, determinadas partes de
la anatomía humana... ondas luminosas de
diferente intensidad proyectadas sobre una
supercie material..., son manifestaciones
físicas de la materia que podemos encontrar
metamorfoseadas en títeres. (2008, p. 25)
Estas distintas materialidades tienen
características diferentes como peso, durabilidad,
exibilidad y resistencia, las cuales inuirán en la elección
del elemento a trabajar. Junto con esto, según la selección
de un determinado material, se estaría transmitiendo
información a la audiencia, por lo cual siempre inuirá en
el mensaje nal de la propuesta. Para el mencionado autor,
el tipo de material que se utilice transmitirá mensajes
inconscientes en la audiencia, siendo parte fundamental
del misterioso poder que emanan.
Además de la atención al material, también
es fundamental la construcción de diferentes tipos de
marionetas, las cuales pueden responder o no a patrones
humanos. Así, desde antaño ha existido el interés por crear
cuerpos antropomórcos, intentando encontrar diversos
mecanismos para dotarlos de vida.
Así, estas marionetas antropomórcas o
“humanlike” (Jurkowski, 1989, p. 38) han respondido a
la necesidad de construir guras a semejanza humana,
siguiendo diferentes intereses artísticos, losócos y
estéticos, los cuales se relacionan a su vez con el espíritu de
la época de su realización. Por otra parte, existen cuerpos
que, sin ser antropomórcos, por medio de particularidades
de movimiento, son asociados directamente a lo humano,
como el fenómeno de la pareidolia, en la que vemos una
imagen ambigua de algún elemento aleatorio como nubes,
anillos de madera, comida, etc., y lo asociamos con el rostro
o la gura humana.
Por tanto, en diversos espectáculos, los creadores
transmiten estímulos e imágenes incompletas que
impulsan a que el espectador complete y se identique
con los rasgos humanos que se evidencian notable o
sutilmente en diferentes elementos, los cuales tienen
voces, particularidades o comportamientos humanos. Por
otra parte, existen otras marionetas que tienen sus propias
características y comportamiento, como las denominadas
“puppetlike” (Jurkowski, 1989) y que se contraponen a las
antropomorzadas.
En relación a la nalidad del uso de la marioneta
en las distintas comunidades, según la clasicación de
Henryk Jurkowski, estas tendrían dos grandes funciones, la
ritualidad y la teatralidad o espectacularidad. De acuerdo
a la primera función, la tradición titiritera se remonta a los
rituales en los cuales se utilizaban guras manipuladas para
generar conexión con lo sagrado. Por otra parte, y ligado a la
segunda función, dentro de este segundo grupo, existirían
diferentes subclasicaciones, las cuales van variando con el
Sofía Arévalo Reyes
El artilugio, una propuesta para analizar el vínculo humano-marionético
47
correr de las décadas.
De esta manera, se puede mencionar la marioneta
como sustituto del actor, la cual nunca admitiría en escena
su verdadera naturaleza; la marioneta como un actor
articial, la cual no esconde que es un títere; la marioneta
como compañero del actor, en donde ambos cooperan
para construir el personaje; y nalmente, la marioneta
como objeto (Jurkowski, 1989).
Remitiéndonos a la función de la marioneta como
sustituto del actor, uno de los antecedentes fundamentales
es el entregado por Gordon Craig. El director y creador
escénico inglés tuvo la rme convicción de que para
crear una obra de arte cualquiera era necesario utilizar
materiales que se puedan controlar y que el ser humano,
denitivamente, no era uno de ellos. De acuerdo al autor,
esto se debe a que “toda la naturaleza humana tiende hacia
la libertad, por esto el hombre trae en su misma persona la
prueba que, como material para el teatro, él es inutilizable.”
(1987, p. 115). Ante esta libertad humana, la marioneta
con su repertorio limitado de movimientos es capaz de
transmitir desde su corporalidad una noble articialidad,
permitiéndonos “aprender algo acerca del poder y de la
gracia del valor, porque es imposible ser testigo de un
espectáculo de tal naturaleza sin probar un sentido de
alivio físico y espiritual” (p. 140).
Esta fuerza espiritual propia de las marionetas se
debería precisamente a la simpleza, discreción y falta de
ostentación latente en ellas, lo que impediría la generación
y aumento del ego, tan propio de la soberbia del artista. De
este modo, en el corazón de las marionetas “el latido no se
acelera ni declina, y sus gestos no se vuelven precipitados e
inexactos y aún, inundado por un torrente de ores de sus
admiradores, el rostro de la primera actriz queda solemne
y bello, remoto, como siempre” (p. 137). Estas cualidades
permitirían que precisamente mediante la lejanía de lo
siempre inerte, nos sintiéramos interpelados, dada la
empatía causada por las guras animadas.
Ante estas particularidades de la marioneta, Craig
plantea que el intérprete humano se debe retirar de la
escena, para que en su lugar emerja lo inanimado, o lo que
él denomina como la Supermarioneta (Ubér-Manrionette)
(p. 140). Esta gura, sería la encargada de rescatar la gracia
de las antiguas marionetas, permitiendo que el cuerpo
vivo supere sus limitaciones físicas, llegando a un estado
cataléptico, presente en la lejanía, exactitud y solemnidad
de la esencia marionética.
En la propuesta de Craig, no queda claro cuáles
serían los alcances de una Supermarioneta, pero sus
postulados permiten reexionar sobre las cualidades, puntos
débiles y eventuales intercambios entre materialidades
humanas y marionéticas. De este modo, se puede atender
a aquello que acontece entre lo indistinguible de ambas
materialidades y que vendría siendo un estado en el cual
lo humano y lo inanimado, lo vivo y lo muerto, lo presente
y lo ausente se reúnen. Esto en parte, se puede poner en
escena mediante la animación de objetos o a través de
la objetualización del cuerpo humano del intérprete. Lo
importante es que la materialidad presente en escena,
independientemente de su naturaleza, sea capaz de
rescatar la esencia de las antiguas marionetas, logrando con
esto conmocionar a la audiencia.
Considerando estos antecedentes, es posible
determinar que la marioneta en escena es capaz de mostrar
humanidad despojada de la articialidad del intérprete
humano. Por su parte, el cuerpo del actor se puede contagiar
de las cualidades de la marioneta, buscando la quietud,
la precisión y la sutileza del movimiento mínimo. De esta
manera, se produciría en escena un intercambio en el que
el humano se acerca a lo marionético y lo marionético se
acerca a lo humano, potenciando la búsqueda de lo híbrido
entre los dos tipos de materialidades.
Finalmente, en relación con las técnicas de
manipulación y animación, existe un número signicativo
de ellas, las cuales a su vez se pueden diferenciar de acuerdo
a los materiales, estéticas y experticia de los titiriteros.
Algunas de estas son: el títere de guante, los cabezudos, las
marionetas gigantes, las marionetas de carne y hueso, los
títeres de varilla, las marionetas de hilo, las de manipulación
directa, los títeres de mesa, el marote, entre otras variables.
Vale decir que hasta ahora se ha hablado de
animación y manipulación, sin embargo, estos términos
presentan sus diferencias. En este sentido, conviene
considerar lo aportado por Julie Sermon, quien en relación
a la marioneta contemporánea menciona que el término de
manipulación resulta insuciente, debido a que la acción
en escena no siempre está determinada por los impulsos
manuales directos o indirectos que van del animador a
la marioneta, sino que es posible idear dispositivos que
generen algún tipo de respuesta, o simplemente convivir
con las marionetas creadas sin que exista contacto o
que este se produzca mediante los juegos de mirada y la
posición del titiritero en relación a la marioneta. Por otra
parte, tal como apunta la autora, el término manipulación,
que hace referencia a actuar sobre otro de manera tortuosa,
junto con tener un signicado negativo, se aleja de lo que
sucede en escena en el sentido de que “el objeto se resiste,
tiene sus inclinaciones y sus imperativos con los que los
titiriteros deben contar y a los que deben responder con sus
invenciones de juego” (2017, p. 116).
Atendiendo a las diferentes posibilidades de
interacción, en todas ellas destacará en distintos grados la
presencia del titiritero o animador, el cual tendrá visibilidad
dependiendo del tipo de propuesta que presente. Así, el
actor puede estar enmascarado, completamente oculto,
haciéndose casi imperceptible, como en el teatro negro
de Praga, en el cual solo vemos los objetos moviéndose,
quedando oculta la presencia humana. También en otros
espectáculos de manipulación directa es posible apreciar
al titiritero completamente vestido de negro y su rostro
cubierto con un velo negro. En cambio, en otros espectáculos,
el titiritero puede evidenciar la técnica de manipulación que
emplea visibilizando su rol de manipulador a la audiencia, o
SituArte
48
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
bien puede participar como un intérprete más en la escena
que dialoga con las materialidades marionéticas.
En este sentido, tal como arma Julie Sermon
(2017) era común que antes del siglo XIX los titiriteros no
se mostraran en público. Con el correr de las décadas hasta
llegar a la escena animada contemporánea, esta situación
cambió por completo y el titiritero es cada vez más visible
a la audiencia, aumentando con esto las posibilidades
expresivas.
Junto con lo anterior y de manera relacionada, ha
existido variación de acuerdo a la importancia y sentido de
la participación del animador, de modo que para algunas
tradiciones el titiritero se abandona por completo para
entregar su alma a la marioneta. Así, tal como señala Badiou:
“para que el objeto exista en toda su verdad, el manipulador
tendrá que entregarle la totalidad de su persona” (2009, p.
35). El sentido de anular el cuerpo del titiritero pretende
que “la materia pueda absorber y catalizar por si sola la
fuerza de la energía vital y encarnarse sin que presencia
humana alguna pueda destruir el supremo papel del
objeto” (Badiou, 2009). Como veremos en el caso analizado,
otra alternativa es que el titiritero no abandone su cuerpo,
sino que, por el contrario, lo prolongue y lo confunda con la
marioneta, creando una nueva estructura híbrida.
Vínculos humanos y marionéticos en el
corto teatral El artilugio
Para adentrarnos en el vínculo entre marioneta y
marionetista, resulta necesario precisar qué se entiende por
la técnica de animación y construcción considerada para
este escrito: el marote. Este es un tipo de marioneta a escala
humana, en la que el cuerpo del intérprete con el de la
marioneta se funden y confunden compartiendo un mismo
cuerpo con dos cabezas: una humana y otra marionética.
Existen diferentes formas de construir y manipular un
marote, teniendo en común que principalmente la cabeza
del títere es manipulada por una de las manos del titiritero.
Esta cabeza puede tener una boca articulada; en este caso,
la misma mano que dirige la cabeza se encargará de abrir y
cerrar la boca simulando el movimiento.
En relación al cuerpo del marote, también existen
distintas variantes. Algunos tienen una estructura pequeña
que sirve para contornear los hombros, valiéndose del
vestuario para formar el resto del torso. Otras, en cambio,
tienen cuerpos más grandes llegando a cubrir toda la parte
superior del cuerpo del actor. En las extremidades también
existen diferencias. Así, si un solo operador lo maneja, este
comparte sus dos piernas con el títere y un brazo, quedando
el otro inmóvil. En cambio, si son dos manipuladores, la
marioneta puede tener movilidad en ambos brazos y, por
ende, más posibilidades de movimiento. Con esto se puede
crear un efecto de duplicidad o triplicidad, dependiendo de
la cantidad de manipuladores, que pueden estar ocultos
tras un atuendo y velo negro, estar visibles, o incluso ser
personajes e interactuar con el títere.
Es necesario señalar que es común que los
mismos marionetistas o los integrantes de una compañía
determinada sean los constructores de sus marionetas
o estén ligados a ellas en las etapas tempranas de
construcción y concepción de la idea. En esta fase, son
reunidos distintos tipos de materiales, los cuales van a
dar forma a la marioneta, ya sea su cabeza o partes de su
cuerpo. En este sentido, dicha práctica es semejante a la de
un dios creador humano que, como el alquimista, es capaz
de modelar la materia uniendo elementos con propiedades
diferentes: frio-caliente, seco-húmedo, duro-blando, etc.,
para dar origen a una nueva estructura. De este modo,
cobran sentido las palabras del escritor Bruno Schulz
cuando, pensando en un demiurgo humano, arma:
La materia posee una fecundidad innita,
una fuerza vital inagotable que nos impulsa a
modelarla. En las profundidades de la materia se
insinúan sonrisas imprecisas, se anudan conictos,
se condensan formas apenas esbozadas. Toda
ella hierve en posibilidades incumplidas que
la atraviesan con vagos estremecimientos.
A la espera de un soplo vivicador, oscila
continuamente y nos tienta por medio de curvas
blancas y suaves nacidas de su tenebroso delirio.
(1982, p. 22)
Luego y una vez que la construcción marionética
está terminada, se realizaría una especie de acoplamiento
corporal que, siguiendo la comparación con la alquimia,
podría asemejarse a la transmutación que se realiza
para traer a la vida la materia muerta. En este caso, el
marionetista utiliza diferentes corporalidades vivas y
muertas. Así, pone a disposición su cuerpo y lo entrelaza al
cuerpo marionético, con el objetivo de que la construcción
del marote pueda moverse y cobrar vida. Es común que, en
este acoplamiento, el marionetista pierda escénicamente
un brazo para animar la cabeza de la marioneta, mientras
que el otro funciona como un brazo compartido. Gracias
a esta pérdida, que bien puede ser considerada como un
intercambio equivalente, se puede realizar la unión de los
contrarios: humano y marioneta.
Considerando lo anterior y debido a distintas
especializaciones, tanto en construcción como en
manipulación de títeres, es que pude experimentar
desde dentro el vínculo que se puede generar entre un
marote y una actriz. En virtud de ello, este apartado tiene
el objetivo de profundizar en ese vínculo, tomando en
cuenta un ángulo de observación más estrecho al estar la
investigadora inserta en el caso de estudio. Pese a la falta
de distancia con el objeto, existen ciertos aspectos que
se pueden vislumbrar desde la práctica en escena y que
eventualmente podrían complementar esta reexión. Junto
con esto, existen ciertas ideas teóricas que intentaron ser
materializadas, tanto temática como corporalmente en
una propuesta creativa, lo que se concreta en la atracción
49
Sofía Arévalo Reyes
El artilugio, una propuesta para analizar el vínculo humano-marionético
extrema que puede experimentar una coleccionista hacia
los objetos.
El artilugio
1
es un corto teatral
2
de mi autoría y
parte de un espectáculo mayor: Mujeres creadoras en el
teatro de animación, dirigido por Jaime Lorca, que partió en
el año 2018 con la construcción de un marote y luego con
la creación de un espectáculo. Como hemos mencionado,
en este tipo de títere, el cuerpo humano se funde con el de
la marioneta, bifurcándose medianamente desde el torso
hacia arriba. Tal como en la alquimia, en la que hay que
entregar algo para la transformación de la materia, para
que la marioneta cobre vida, el humano que está detrás de
ella debe cederle una parte de su cuerpo, en este caso, sus
piernas, sus brazos y su voz.
Con el correr de los meses de construcción, poco
a poco se fue perlando la historia que quería contar. Irene,
una mujer de mediana edad, cleptómana y coleccionista de
diversos objetos, se dedica a recorrer las calles de la ciudad
encontrando y acumulando cosas, las cuales atesora con
su vida. La escena comienza justo luego de que Irene es
sorprendida robando un no artilugio de una tienda y, antes
de ser revisada e instada a pagarlo, decide dar explicaciones
de su actuar ante la audiencia escandalizada por el robo. Así,
Irene intenta dar una justicación satisfactoria, buscando
que comprendan por qué tomó el artilugio y por qué ya no
puede devolverlo.
Espacialmente al centro de la escena vemos una
mesa, con un mantel y una pequeña maleta sobre de ella,
la cual contiene diferentes objetos que se irán mostrando
poco a poco (Fig. 1). Junto a la mesa se aprecia el cuerpo
del marote conformado por la manipuladora y la marioneta.
De esta manera, el cuerpo de la manipuladora, además
de animar, cumple el rol de observar y ser testigo de los
hechos. En este caso, el cuerpo humano funciona como
un personaje intermitente que acompaña y empatiza con
los hechos que le acontecen a la coleccionista, se involucra
en escena con su presencia, pero no emite palabra. La
manipuladora no se oculta ni utiliza un velo negro, sino que
deja en evidencia la técnica de manipulación empleada. Así,
en escena, no se concibe a la manipuladora como un ente
aislado, sino que es parte del marote y a la vez se diferencia
de él (Fig. 2).
1 El artilugio es un proyecto personal, escrito e interpretado
por mí, cuya elaboración artesanal fue guiada por el
colectivo Escena cuántica y su propuesta escénica
trabajada con la Asociación Teatral y Cultural Viajeinmóvil
y dirigida por Jaime Lorca. Este corto fue presentado
en distintas muestras de manera presencial y remota,
incluyendo el Festival Internacional “Santiago a mil” del
año 2020, en donde fue parte del espectáculo Mujeres
creadoras en el teatro de animación. Dentro del mismo
espectáculo, también se presentó en temporada en El
anteatro Bellas Artes y en el Centro Cultural Viajeinmóvil.
2 En el presente artículo, se considera corto teatral a
una pieza teatral de corta duración, que no excede los
30 minutos. En este caso particular, El artilugio dura
aproximadamente 15 minutos.
Por otra parte, vemos a la marioneta y una serie de
objetos que la acompañan: una fuente con limones secos,
un allerero con forma de sombrero, una teterita de loza,
un encendedor con forma de cañón y una maleta pequeña
que los contiene. Con estos objetos Irene dialoga en escena,
los cuales son a su vez animados por la manipuladora,
formando una cadena de manipulaciones que parte de lo
humano, pasa por lo marionético y termina en lo objetual
cotidiano. De este modo, la manipuladora no tiene la
intención de ausentarse, pero sí de disminuir su presencia
para realzar al marote y a los objetos empleados.
Profundizando en la materialidad utilizada,
la marioneta es la protagonista de esta pieza teatral, la
atención se focaliza en ella, siendo un puente de conexión
entre la manipuladora y los espectadores y entre la
manipuladora y los otros objetos que participan corporal
y sonoramente. Materialmente, la marioneta está realizada
mediante diversas técnicas y distintos materiales, gracias
a la asesoría del colectivo Escena cuántica
3
. Su cabeza fue
3 Es un colectivo de teatro lambe-lambe creado por lo
titiriteros chilenos Pamela San Martin y Sebastián Farah
en el año 2012 y cuyo interés es conformar un espacio de
creación e investigación de esta técnica, a través de
SituArte
50
Figura 1
Fotografía de Felipe Kari.
Figura 2
Fotografía de Claudio Maín.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
modelada, tiene diversas capas, siguiendo la técnica de la
cartapesta (también conocida como papel maché) y está
pintada a mano. Su cuerpo es un brazo izquierdo y un torso
tallado de espuma, el cual tiene unas pequeñas puertas que
se abren y cuyo interior transmite luz, permitiendo con esto
generar un momento sobrenatural, imposible de realizar
con el cuerpo humano. Esto permite entender por qué en
este corto teatral en particular es importante la utilización
de una marioneta y no solamente la presencia de una actriz
de carne y hueso, ya que el títere permite la ampliación
de las posibilidades corporales, lo que se concreta con
la apertura e iluminación del cuerpo, aumentando así los
recursos expresivos y simbólicos de la propuesta.
Remitiéndonos especícamente a los vínculos
entre actriz y marioneta, la relación se fue formando en las
diversas etapas. Primero, comenzó desde la construcción del
marote, periodo en el cual se tomaron decisiones respecto
a sus rasgos, colores y expresiones faciales, las cuales pese
a la invariabilidad deben posibilitar la mayor cantidad de
expresiones, lo que se va viendo con el movimiento. Una
vez construida, vino un periodo de ajuste y acomodación
corporal, en el cual se encajó el cuerpo humano al
marionético formando este híbrido de dos cabezas. En esta
etapa, se ensayó la posición corporal adecuada para generar
la ilusión de una sola corporalidad que acciona junta y por
separado. Posteriormente, se realizaron las adaptaciones
materiales a la marioneta, para que fuera más orgánica
de utilizar, sin alterar sus proporciones. Todo esto con el
n de entender e incorporar mecánicamente al cuerpo, el
funcionamiento de esta nueva estructura, considerando su
peso, su exibilidad, sus limitaciones, etc.
En los ensayos, poco a poco se fue detallando y
perfeccionando el movimiento. De esta manera, se empezó
con movimientos duros, mecánicos y toscos. Luego, a
medida que se repitió una y otra vez un mismo movimiento,
se observó en un espejo el movimiento o con la ayuda de
un tercero, de manera que el cuerpo humano comenzara
a entender que todo es más lento en el títere, que tiene
un tiempo de acción distinto y que a veces un mínimo
movimiento puede alcanzar una gran expresividad. De esta
manera, el títere con el mismo rictus facial, que en este caso
incluye una boca inmóvil, es capaz de pasar por distintas
emociones y transmitir diferentes sensaciones, en donde el
juego con variados ángulos y la caracterización de la voz
ayudan a generar un recorrido emocional.
Considerando lo anterior y como se ha
mencionado, resulta necesario destacar que este tipo de
creación se puede relacionar con la alquimia, en el sentido
en que lo que es considerado inerte como una marioneta,
puede adquirir otro estado, mejorar, alterar o adquirir nuevas
propiedades y, de esta manera, transmutar su naturaleza y
cobrar vida. En el arte de los títeres, el manipulador anima
a un títere o un objeto y, en el caso particular del marote,
el manipulador comparte su cuerpo con la estructura
de títere. En la obra analizada, la animadora entrega sus
extremidades al servicio del movimiento de la marioneta.
Por esta razón, se produciría un contagio entre
los cuerpos, el cual acontecería por la unión de diversos
acoplamientos de partes, con lo cual se formaría un tercer
cuerpo, distinto del exclusivamente humano y marionético.
En este proceso, el contagio se produce en cada cuerpo, el
cual comienza a abandonar su naturaleza para sumergirse
en la del otro. De esta manera, sin dejar de ser del todo lo
que son originalmente, adquieren parte de las propiedades
de la otra materialidad. En esta confusión, se comenzaría a
originar una orgánica común distinta a la que tenía cada
cuerpo previo al encuentro.
De este modo, en escena, los dos cuerpos
habitan esta nueva estructura marionética, se encuentran
encajados, unidos por las extremidades inferiores y
separados en la parte superior que se ramica en dos
cabezas. Así, esta estructura bien puede ser comparada a
los rizomas, en el sentido de que, si bien hay un centro de
acción de la manipuladora, en la cción y por la construcción
marionética, este centro se va perdiendo y la manipuladora
va siendo marote con el marote, estando juntas y separadas
al mismo tiempo. Esto genera la confusión escénica de
no saber distinguir la naturaleza de los cuerpos. De esta
manera, siguiendo a Deleuze:
Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o
multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad
del artista o del titiritero, sino a la multiplicidad
de las bras nerviosas que forman a su vez otra
marioneta según otras dimensiones conectadas
con las primeras: –Denominaremos trama a los
hilos o las varillas que mueven las marionetas.
Podría objetarse que su multiplicidad reside en
la persona del actor que la proyecta en el texto.
De acuerdo, pero sus bras nerviosas forman a su
vez una trama. Penetran a través de la masa gris,
la cuadrícula, hasta lo indiferenciado. (2004, p. 14)
Dada la unión, en este vínculo entre la actriz y la
marioneta existiría una constante tensión, debido a que
presentan movimientos y recorridos iguales y diferentes,
en los cuales la manipulación es tan cercana, que se
confunden sus supercies en una hibridación que crea
una nueva estructura. En este proceso es posible apreciar
cómo la marioneta se humaniza, mientras que el cuerpo de
la actriz se acerca a lo indeterminado de lo inanimado. De
este modo, lo que sucede en términos escénicos es que se
mimetizan las estructuras.
El artilugio y el coleccionismo
El punto neurálgico de la propuesta El artilugio, es
que se intenta evidenciar verbal y materialmente, que de los
objetos emana una fuerza de atracción que hipnotiza a la
coleccionista, lo que le genera una necesidad de poseerlos
y acumularlos. De este modo, si nos detenemos en la
gura del coleccionista podemos advertir que este crea
un universo con lógicas propias, conformado con piezas
51
Sofía Arévalo Reyes
El artilugio, una propuesta para analizar el vínculo humano-marionético
52
SituArte
especícas que cumplen ciertos criterios de selección. Tal
como dice Benjamin:
Los coleccionistas son sonomistas del mundo
de los objetos. Es suciente observar a uno de
ellos mientras manipula las cosas en su vitrina.
Apenas las tiene en la mano parece inspirado por
ellas, como un mago que viera a través de ella su
lejanía. (2016, p. 44)
En esta historia, Irene no ve al artilugio de la
vitrina como una pieza con un valor monetario, sino como
una especie de imán que la insta a tomarlo y rescatarlo. En
este sentido, siguiendo a Baudrillard, el objeto tendría dos
funciones: la de ser utilizado y la de ser poseído; en esta
última, “el objeto ya no es especicado por su función, es
calicado por el sujeto” (2004, p. 98).
En la escena, los objetos recolectados por Irene
ya no cumplen una función utilitaria, ni siquiera sirven de
adorno, ya que están dentro de una maleta; sino que tienen
una función expresiva, pues se convierten en diferentes
prolongaciones de la coleccionista, la cual va justicando
sus acciones mediante la interacción y las interrupciones
de ellos. Esto se evidencia a través de diferentes voces
que van animando a los objetos y de distintos patrones de
movimiento utilizados según sus corporalidades. De este
modo, cada objeto en escena representa las cualidades
de un material, lo que es asociado a una personalidad
especíca. Así, la teterita, al ser de loza es delicada y frágil; el
allerero de lana es blando y abrigador; el cañón de metal
es duro y frio; y los limones orgánicos son ásperos y secos.
De manera que estos objetos, lejos de funcionar
independientes unos de otros, forman parte del mundo
creado por la coleccionista y ubicados cuidadosamente en
un contenedor: la maleta, con la que Irene sale a pasear.
En ella guarda sus posesiones más valiosas, su intimidad
está allí y es abierta cuando es forzada a abrirla debido al
robo. En relación a los contenedores o “la casa de las cosas,”
Gaston Bachelard señala:
El armario y sus estantes, el escritorio y sus
cajones, el cofre y su doble fondo, son verdaderos
órganos de la vida psicológica secreta. Sin esos
“objetos”, y algunos otros así valuados, nuestra
vida íntima no tendría modelo de intimidad.
Son objetos mixtos, objetos-sujetos. Tienen,
como nosotros, por nosotros, para nosotros, una
intimidad. (2012, p. 78)
Tal como la maleta es un contenedor de objetos y,
por tanto, depositario de un secreto, al nal del corto teatral
se revela que el cuerpo de Irene también es un contenedor,
al tener debajo de su blusa una puerta en el vientre que
se abre. Solo cuando Irene se siente acorralada y como
último recurso, decide exponer el interior de su cuerpo
para demostrar que ya no tiene el objeto, porque este no
se encuentra de la misma manera en la que fue exhibido
en la vitrina.
En relación con la apropiación del artilugio,
para Irene esta acción es, a diferencia de lo que opinan los
testigos del hecho, no un robo, sino un rescate. Para ella,
los objetos no deberían estar en una categoría inferior a
la del ser humano, por lo tanto, no deberían ser parte de
un intercambio monetario. Así, siguiendo las lógicas de la
coleccionista, el artilugio no debería estar en una vitrina
para ser comprado, sino en un hogar, para ser amado
y cuidado. Por esta razón, su rechazo a ver al artilugio
como una mercancía, sumado a la fuerza de atracción que
experimenta por el objeto en particular, y el impulso que
siente por llevárselo es más fuerte que el respeto por las
normas sociales. Así, la coleccionista explica:
Y así fue como hoy día y, como suelo hacerlo la
mayoría de las tardes, salí a recorrer la ciudad…
maravillada, extasiada, atónita quedé con cada
reliquia, no es el objeto lo que me cautiva, es ese
detalle. Seguí caminando… hasta que de repente,
me tropiezo, ¡que despistada! pensarán ustedes,
pero cuando levanto la cabeza, lo vi (…) en la
vitrina de esta tienda, era el artilugio. Tengo que
tenerlo, tengo que tenerlo y me decidí a hacer el
Figura 3
Fotografía de Felipe Kari.
Figura 4
Fotografía de Felipe Kari.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
rescate. Tomé aire, me peiné la chasquilla y entré
de manera estrepitosa a la tienda. Contrario a
lo que la mayoría de ustedes piensa, para hacer
un rescate o un robo, no es necesario pasar
desapercibida, sino llamar la atención.
4
Irene pretende dar el lugar y la categoría que,
desde su perspectiva, le corresponde a cada objeto y, por
eso, se reere a la última cosa robada como el artilugio. Esto
es una muestra de que “la relación de posesión muestra
acentos completamente irracionales. Para el coleccionista
el mundo está presente en cada una de sus piezas. En
forma ordenada, pero ordenada de acuerdo a una relación
sorprendente, más aún, incomprensible para el profano”
(Benjamin, 2016, p. 43). Esto explica porque Irene tiene entre
sus objetos cosas de escaso valor, las cuales objetivamente
son consideradas como baratijas, pero para ella son valiosas.
Aquí se puede encontrar una relación con las propuestas de
realidad degradada de Bruno Schulz y Tadeusz Kantor, las
cuales enaltecen a los objetos de categoría inferior como
los maniquíes, el material en bruto y a todo lo pacotilla,
vulgar y ordinario (1982, p. 23).
Esta obsesión de recolectar cosas sin importar
su valor, se explica por la necesidad de la coleccionista de
observar el tiempo de duración que tienen. En los objetos
el paso del tiempo es distinto, lo que depende también de
cada materialidad. Por tanto, la degradación y el desgaste
de ellos también es diferente y alejado de las leyes humanas.
Irene, para justicar su actuar, cuenta que su ación por
recolectar objetos comienza con los limones, juntaba
muchos limones para observar cómo se degradaban con el
tiempo. Y señala:
Coloco los limones en una fuente, los pongo en
mi mesa de centro y los ordeno. Luego espero
días, semanas, meses. Algunos se ponen verdes,
blancos, se pudren ¡Oh, ese olor a muerte! A estos
trato de tenerlos lo máximo posible conmigo,
hasta que inevitablemente tengo que botarlos.
4 Fragmento de El artilugio.
Otros en cambio se tornan amarillo oscuro, se
endurecen, se petrican, a estos los conservo.
Siempre me he preguntado a qué se debe estas
dos formas de degradación tan distintas. Desde
los limones comienza mi afán por observar el
tiempo de duración de las cosas.
5
Para realizar esta escena se utilizaron limones
naturales, que se dejaron secar, observando que
efectivamente algunos se pudren y descomponen y otros
se endurecen y se secan. Estos limones son manipulados en
escena, ordenados, levantados y arrojados, quedando como
testimonio objetual de la degradación y de la yuxtaposición
de dos estados; son limones muertos que han comenzado
una nueva vida junto a la coleccionista.
Como hemos podido demostrar, la fuerza de
atracción se produciría hacia cuerpos heterogéneos. Irene
no se interesa por sus semejantes, sino que solo busca la
acumulación de objetos, los cuales necesita para ser estable
emocionalmente. Sin embargo, esta atracción no viene
sola, ya que se cuela la repulsión que, en este caso, se hace
evidente en el sufrimiento de la coleccionista al no poder
nunca satisfacer sus necesidades de acumulación. Una vez
que rescata una cosa, siente la necesidad de salir a buscar
otra, haciendo esto mismo todas las tardes. Tal como señala
Baudrillard, para el que colecciona objetos,
Uno solo no basta: es siempre una sucesión de
objetos, en el límite una serie total, lo que es el
proyecto consumado. Por eso, la apreciación de
un objeto cualquiera es tan satisfactoria y tan
decepcionante a la vez: toda una serie la prolonga
y la llena de inquietud. (2004, p. 98)
Esta obsesión de poseer resulta peligrosa cuando
nos percatamos que estamos frente a una acumuladora
compulsiva, en la cual todos sus contenedores: su casa, su
maleta y ella misma, están llenos de objetos, no habiendo
espacio para nada más, pero tampoco la decisión de dejar
de recolectarlos.
Este desequilibrio de su personalidad, también
es llevado al cuerpo. Irene se muestra cada vez más frágil
y alterada, lo cual se evidencia en la serie de temblores,
espasmos y desmayos que padece. En este estado, la única
razón por la que Irene se levanta del suelo una y otra vez
luego de sus caídas, es para estar con sus objetos. De este
modo, la coleccionista se aferra a la vida por medio de sus
pertenencias muertas, las cuales a su vez logran estabilizar
el desequilibrio mental y físico que experimenta Irene
por la continua acumulación de cosas. Por esta razón, no
está dentro de sus opciones devolver el objeto tomado.
Siguiendo a Baudrillard:
Los objetos desempeñan un papel regulador en
la vida cotidiana, en ellos desaparecen muchas
neurosis, se recogen muchas tensiones y energías
en duelo, es lo que les da un “alma”, es lo que
5 Fragmento de El artilugio.
53
Figura 5
Fotografía de Felipe Kari.
Sofía Arévalo Reyes
El artilugio, una propuesta para analizar el vínculo humano-marionético
54
SituArte
hace que sean “nuestros”, pero es también lo que
constituye la decoración de una mitología tenaz,
la decoración ideal de un equilibrio neurótico.
(2004, p. 102)
El vínculo de dependencia entre Irene y sus
objetos es llevado al extremo con la última pieza robada:
el artilugio. En la cción, luego de las justicaciones del
personaje y ante la incomprensión de la audiencia, ella
decide demostrar que el objeto ya no existe en la forma
en la que fue conocido. Así, utilizando los recursos que
permite una construcción marionética, cuando Irene se
siente acorralada por los testigos del robo, se abre la blusa
en escena y abre, a su vez, una pequeña puerta triangular
dentro de su estómago, por donde aparece una luz desde
su vientre, para demostrar que el artilugio no puede ser
devuelto, ya que su existencia ha dejado de ser material y
se ha transformado en otra cosa, siendo absorbido por su
cuerpo para transformarse en vacío (Fig. 6).
Consideraciones nales
Para nalizar, la intención de realizar y reexionar
en torno a esta propuesta creativa es evidenciar, a través
de una historia animada, que los seres humanos no
somos los únicos que habitamos los espacios. Existen
otras materialidades que nos acompañan y que, incluso,
pueden quedar como recuerdo de nuestra existencia.
De este modo, hay múltiples maneras de cobrar vida y
múltiples maneras de desgastarse, degradarse y perderse
materialmente. En este sentido, resulta necesario
considerar que las cosas están cargadas de historias, tienen
una biografía, huellas y cicatrices propias, y son testigos
también de nuestras biografías, por lo que podemos
generar intensas interacciones con ellas, que pueden ser
iguales o más profundas que las relaciones que acontecen
entre miembros de una misma especie.
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perteneciente al espectáculo “Mujeres creadoras en el
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Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (2004). Mil
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Schulz, Bruno (1982). La calle de los cocodrilos,
“El tratado de los maniquíes o el segundo Genesis”, trad.
Ernesto Gohre, (Buenos Aires: Centro editor de América
Latina.
Figura 6
Escena de El artilugio.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE LAS ARTES
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en referencia directa con el tema estudiado, de hasta un máximo de 60 caracteres. Se aceptan sub-títulos.
Nombre y apellido del autor o autores, institución, ciudad, país. Dirección postal del autor. Resumen: debe
tener un mínimo de 100 y un máximo de 150 palabras, e incluir los objetivos, metodología, fundamento
teórico, aportes y conclusiones del artículo. Palabras clave: se colocarán al nal del resumen, en negritas, con
56
SituArte
un mínimo de tres (3) y un máximo de cinco (5); serán descriptivas siempre para facilitar la clasicación de
los trabajos. Tanto el resumen como las palabras clave se redactan en castellano y en inglés. 2) Estructura
de contenido: Introducción, desarrollo seccionado por títulos y sub-títulos, conclusiones o consideraciones
nales, notas enumeradas consecutivamente y referencias bibliográcas actualizadas y especializadas. Las
notas explicativas que contengan comentarios, análisis y reexiones al margen se colocarán a pie de página.
Las guras, fotos, grácos y cuadros serán mencionados todos como “guras” y deberán estar indicados en el
texto. El Comité Editorial se reserva el derecho de distribuir las guras de acuerdo a las posibilidades y el diseño
de la revista. Las guras serán presentadas en un archivo independiente del texto. Las imágenes incluidas
deben ser pertinentes, estar mencionadas en el texto y señaladas con números arábigos, según su orden de
aparición y no según la página: (g. 1), (g. 2), (g. 3). El texto deberá ser archivado en formato Word y las
imágenes en formato convencional (preferiblemente JPG), manteniendo una resolución no menor de 300 dpi
y calidad de original.
Citaciones hemero-bibliográcas ________________________________________________
La cita de las fuentes se hará recurriendo a la modalidad autor-fecha-página, basada en el Manual de
estilo de APA. Si son más de tres autores, se colocará la información entre paréntesis según este modelo: (Autor
et al., fecha de publicación, página citada). Las citas textuales que posean menos de tres líneas se integrarán
en el texto entre comillas. Ejemplos:
Esto nos lleva a armar que “el arte es reejo de la vida, es la naturaleza vista a través de un
temperamento…” (Ortega y Gasset, 1999, p.66).
También se podrá citar de la siguiente forma:
Ortega y Gasset (1999) sostuvo que “no es fácil exagerar la inuencia que sobre el futuro del arte tiene
siempre su pasado” (p.82).
Las citas textuales que posean más de tres líneas se separarán del texto mediante sangría a cinco
espacios y no se entrecomillarán. Se usará interlineado sencillo. Si se omite una parte del texto se colocarán
puntos suspensivos entre paréntesis: (…). Culminada la cita, se colocarán entre paréntesis los datos según la
modalidad autor-fecha-página. Para las citas indirectas se utilizarán las mismas formas aplicadas en las citas
textuales, omitiéndose la página de referencia.
Se deben evitar referencias de carácter general como Enciclopedias y Diccionarios. La lista de
referencias bibliográcas se ordena alfabéticamente por el apellido del autor y se coloca al nal del texto. Sólo
se incluirán las referencias que sean mencionadas en el texto, según los siguientes modelos:
Libros: Amícola, José (2000). Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido.
Buenos Aires: Paidós.
Artículo o capítulo en libro editado: Duno-Dottberg, L. y Hylton, Ft. (2008). Huellas de lo Real:
testimonio y cine de delincuencia en Venezuela y Colombia. En Luis Duno-Dottberg (Ed.), Miradas al
margen (pp.247-285). Caracas: Fundación Cinemateca Nacional.
Artículos de revistas: Rodero, Jesús (1999). Los mecanismos de lo fantástico en “Sobremesa” de Julio
Cortázar. Hispanic Journal, 20, (2), 327- 340.
Secciones de la revista _________________________________________________________
Aparición regular
ARTÍCULO: es un trabajo de carácter cientíco que recoge el resultado parcial o nal de una
investigación, donde se destaca la argumentación interpretativa, reexiva y crítica sobre problemas teóricos
y/o prácticos. Su extensión no deberá ser inferior a 3.000 mil palabras ni mayor de 7.000 palabras.
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NORMAS PARA LA PUBLICACIÓN DE TRABAJOS
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ENSAYO: es una interpretación o análisis, de carácter original y personal, que le permite a un
investigador exponer, sin el rigor formal de un artículo, una postura teórica sobre la actualidad de temas
relacionados con la cultura y las expresiones artísticas. Su extensión no deberá ser inferior a 3.000 palabras ni
mayor de 4.700 palabras.
Aparición eventual _____________________________________________________________
ENTREVISTAS: son documentos basados en un diálogo reexivo con expertos nacionales e
internacionales sobre una materia especíca que contribuya al desarrollo de la investigación cientíca. Su
extensión no deberá ser inferior a 1.500 palabras ni mayor de 3.000 palabras.
RESEÑAS DE PUBLICACIONES: ponen al día la actualidad bibliográca, se recogen los resultados
principales de las investigaciones nacionales e internacionales en forma de libro individual o colectivo. Las
reseñas han de tener carácter crítico. Deben indicar título del libro, nombre del autor, editorial, ciudad, año
de publicación y número de páginas. Al nal de la reseña, el autor de la misma debe indicar su nombre, la
institución a la cual pertenece y el país donde está ubicado. Su extensión no deberá ser inferior a 550 palabras
ni mayor a 1.500 palabras.
ESTUDIOS MORFOLÓGICOS: son documentos que analizan los resultados del proceso de
investigación que acompaña la creación de un producto artístico, que involucra técnicas, materiales, aspectos
estéticos o formales de la obra de arte, así como sus relaciones contextuales. Su extensión no deberá ser inferior
a 550 palabras ni mayor a 1.500 palabras.
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CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE LAS ARTES
FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE
UNIVERSIDAD DEL ZULIA
Publishing Guidelines
SituArte
situArte is a semestral, peer-reviewed, indexed nationally and internationally journal, attached to
the Center for the Research of the Arts of the Experimental Faculty of Arts, and subsidized by the Council of
Scientic and Humanistic Development (CONDES) of the University of Zulia. Its theme areas are the following:
Art, Music, Performing Arts, Film, and all other disciplines related to art and cultural manifestations. With
exception of reviews all contributions are peer-reviewed.
Address ______________________________________________________________________
To send contributions or contact us, please keep in touch through the E-mail: revistasituarte@
gmail.com. Or to this postal address: Center for the Research of the Arts (CEIA), 1st oor of module IV of the
Experimental Faculty of Sciences of the University of Zulia. Maracaibo, Venezuela.
Reviewing procedure ___________________________________________________________
The articles must be unedited and not proposed simultaneously to other journals. All articles shall
be reviewed by members of the Committee of National Reviewers, nationals or internationals, who have
renowned careers in their respective elds of research. Their report will not be of public knowledge. The
publishing of papers is subjected to the approval of, at least, three reviewers. The reviewers will consider the
following aspects in their evaluation: Originality, relevance, innovation, theoretical/methodological quality,
formal structure and content of the paper, grammatical competitions, style and comprehension of phrasing,
results, analysis, critiques, interpretations, and also the performance of the established publishing guidelines.
Presentation of originals ________________________________________________________
The papers can be presented in Spanish, English, French, Italian and Portuguese. The recommended
font is Arial 12, doubled-spaced. As to the extension of the papers, please see the sections of the magazine. The
author or authors must include at the bottom of the rst page his position or academic position or rank and
e-mail. Three authors per article maximum are going to be accepted. The papers must be sent to the e-mail of
the magazine.
Presentation of papers _________________________________________________________
Papers should adjust to the following rules: 1) Sheet of information: Title: concise, in bold font and
indirect reference to the studied subject. Up to 60 characters. Subtitles are accepted. First and last name of the
author, institution, city and country. Abstract: It should have a minimum of 100 and a maximum of 150 words.
It should also include goals, methodology, theoretic foundation, contributions and conclusions of the article.
Key words: They will be placed at the end of the abstract, in bold font, with a minimum of 3 and a maximum
of 5 words; they shall be descriptive to make easier the sorting of the articles. Abstracts and Keywords must
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PUBLISHING GUIDELINESS
be written in English and Spanish. 2) Structure of contents: Introduction, development selected by titles,
intertitles, general conclusions or nal considerations, also updated and specialized bibliographical references.
Explanatory notes that contain comments, analysis and reections must be put as foot notes. Figures,
photographs, graphics and charts will all be mentioned as “Figures” and they have to be indicated within the
text. The Editorial Committee reserves the right of distribution of the gures according to the possibilities and
design of the journal. The gures will be presented in a separate independent le. Images included must be
pertinent, be included on the text and marked with Arabic numbers according to the order of appearance and
not according to the page: (g. 1), (g. 2), (g. 3). It is highly recommended to put all images at the end of the
article. As a general rule, it will only be allowed a maximum of 4 images. Only as an exception, it will be allowed
to put up to ten images. This will be subjected to the criteria of the Editorial Committee. Text should be saved
in word format and images in conventional format (preferably JPG), maintaining a resolution not under 300 dpi
and quality of original for its reproduction.
Hemero- bibliographic quotations ________________________________________________
The quotation of sources will be made resorting to the modality author-date-page, based on the
APA Publication manual. If there are more than three authors, information will be put between parentheses
according to this model: (Author et al., publication date, page quoted). Quotes with less than three lines of
extension will integrate the text between quotation marks. Examples:
This leads us to think that “art is a reection of life, is nature seen through a tem per…” (Ortega y
Gasset, 1999, p.66).
Quotations can be made also in the following way:
Ortega y Gasset (1999) supported that “it isn’t easy to exaggerate the inuence on future art has always
its past”. Quotes that have more than three lines will be separated from text by means of indentation
of ve spaces and will not be between quotation marks. Simple paragraph spacing will be used. If
a part of the text is omitted, three ellipses between parenthesis will be put: (…). When the quote
ends, the data in the modality of author- date and page will be put between parentheses. For indirect
quotations, they will be used the same structure applied to direct quotations, omitting the page of
reference.
General character references should be avoided, such as dictionaries and encyclopedias. The list of
bibliographic references will be sorted alphabetically by the author’s last name and will be put at the end of the
text. Only references mentioned in the text will be included according to the following models:
Books: Amícola, José (2000). Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido.
Buenos Aires: Paidós.
Article or Chapter in an Edited Book: Duno-Dottberg, L. & Hylton, F. (2008). Huellas de lo Real:
testimonio y cine de delincuencia en Venezuela y Colombia. En Luis Duno-Dottberg (Ed.), Miradas al margen
(pp.247-285). Caracas: Fundación Cinemateca Nacional.
Journal articles: Rodero, Jesús (1999). Los mecanismos de lo fantástico en “Sobremesa” de Julio
Cortázar. Hispanic Journal, 20, (2), 327- 340.
Sections of the journal _________________________________________________________
Regular appearance
ARTICLE: Is a scientic work that collects partial or nal results of a research, where interpretative,
reexive, critical argumentation about theoretical or practical problems stands out. The extension should not
be under 3,000 words or more than 7,000 words long.
ESSAY: Is an interpretation or analysis of original or personal character, that allows the author explain
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SituArte
without the formal rigor of an article, a theoretical posture about the current situation of themes related with
culture and artistic expressions. The extension should not be under 3,000 words or more than 4,700 long.
Eventual appearance
INTERVIEWS: Documents based in a reexive dialog with national and international experts about a
specic matter that contributes to the development of scientic research. The extension should not be under
1,500 words or more than 3,000 long.
PUBLICATION REVIEWS: Up-to-date writing about current bibliography. Principal results of
international and national research are put in the form of a collective or individual book. Reviews must have
critical character. The following data must be indicated: Title of the book, name of the author, publishing
house, city, year of publishing and number of pages. At the end of the review, the author must indicate his or
her name, institution where he/she belongs, and country of institution. The extension should not be under 550
words or more than 1,500 long.
MORPHOLOGICAL STUDIES: They are documents that analyse the results of the process of research
that accompanies the creation of an artistic product, which involves techniques, materials, aesthetical or formal
aspects of the work of art, as well as its contextual relations. The extension should not be under 550 words or
more than 1,500 long.
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Normas de Arbitraje
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Para los efectos de la evaluación de los artículos enviados al Cuerpo de Árbitros de la revista, el Comité
Editorial ha considerado tomar en cuenta los siguientes criterios de evaluación:
• Importancia del tema estudiado.
• Originalidad de la discusión.
• Relevancia de la discusión.
• Adecuación del diseño y la metodología.
• Solidez de las interpretaciones y conclusiones.
• Adecuación del resumen.
• Organización del trabajo.
Los árbitros contarán con las calicaciones adecuadas y serán de reconocida trayectoria profesional
en sus respectivos campos de investigación. Además, la identidad de los autores no será comunicada a los
árbitros, así como tampoco la identidad de los árbitros será comunicada a los colaboradores. Cuando las
colaboraciones sean evaluadas como no publicables, el colaborador podrá conocer el veredicto de dicha
evaluación, mediante una carta explicativa que será avalada por el editor-jefe de la revista.
El resultado de la evaluación se enmarcará dentro de los siguientes parámetros:
• Publicable sin modicaciones.
• Publicable con ligeras modicaciones.
• Publicable con modicaciones sustanciales.
• No publicable.
Todos los árbitros seleccionados recibirán una solicitud de evaluación del artículo, una copia ciega del
artículo, un formato de evaluación, en donde registrarán todos los aspectos del artículo, una copia de las normas
de publicación y una copia de las normas de arbitraje de la revista. Dicha información será enviada a través
del correo electrónico. Una vez concluida la evaluación, el árbitro deberá consignar –vía correo electrónico– el
formato de evaluación lleno y una copia del artículo con sus respectivas observaciones. Asimismo, el árbitro
recibirá una constancia de evaluación del artículo.
A continuación se presentan algunas recomendaciones a tener en cuenta al momento de evaluar las
colaboraciones:
• Los artículos deben ser evaluados bajo un criterio de objetividad.
• Toda objeción, comentario o crítica debe ser formulada por escrito tratando, en la medida de lo
posible, de ser constructivo.
• Debe evitarse el uso de signos poco explicativos sobre el contenido de la crítica o comentario que
tengan a bien realizar al momento de la evaluación, tales como rayas, tachaduras, interrogaciones, signos de
admiración, entre otros.
• La decisión del árbitro debe ser sustentada con los argumentos respectivos y plasmada en el formato
de evaluación, destinado para tal n.
• Las correcciones serán plasmadas a lo largo del contenido del artículo.
• Los árbitros deberán consignar el artículo evaluado vía correo electrónico, en un lapso no mayor de
un mes, a partir de la fecha de recepción del mismo.
situArte recibe artículos y ensayos, como apariciones regulares. Las reseñas, entrevistas y estudios
morfológicos son apariciones eventuales que tienen una presencia limitada.
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia
www.luz.edu.ve
www.serbi.luz.edu.ve
www.produccioncienticaluz.org
Esta revista fue editada en formato digital y publicada en julio
de 2021, por el Fondo Editorial Serbiluz, Universidad del
Zulia. Maracaibo-Venezuela
Año. 16. N° 28____________________
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la Universidad del Zulia
EDITORA-JEFE
Aminor Méndez Pirela
Comité Editorial
Emperatriz Arreaza Universidad del Zulia, Venezuela
Jesús Cendrós Universidad Dr. Rafael Belloso Chacín, Venezuela
José Enrique Finol Universidad del Zulia, Venezuela
Leonardo Azparren Giménez Universidad Central de Venezuela, Venezuela
María Margarita Fermín Universidad del Zulia, Venezuela
Mireya Ferrer Universidad del Zulia, Venezuela
Romina de Rugeriis Universidad del Zulia, Venezuela
Víctor Carreño Universidad del Zulia, Venezuela
Víctor Fuenmayor Universidad del Zulia, Venezuela
Editores Asociados
José María Paz Gago Universidad da Coruña, España
Miguel Ángel Campos Universidad del Zulia, Venezuela
Fundador
Javier Meneses
Web site
http://www.produccioncientica.luz.edu.ve/index.php/situarte/index
ARTÍCULOS
IDENTIDAD E ININTELIGIBILIDAD EN UN AÑO CON
TRECE LUNAS DE FASSBINDER
IDENTITY AND THE UNINTELLIGIBILITY OF THE BODY: IN A
YEAR WITH 13 MOONS BY FASSBINDER
Atilio Raúl Rubino
SYNERGY OF THE TRIAD OF ART AND RESEARCH
CREATION
SYNERGY OF THE TRIAD OF ART AND RESEARCHCREATION
Javier Esis y Hugo Barboza
CONVIVIENDO CON EL ARTE EN ORIENTACIÓN A
TRAVÉS DE LA TEORÍA BIODANZA
COEXISTENCE OF ART STUDIES IN STUDENT GUIDANCE
THROUGH BIODANZA THEORY
María Dolores Díaz
ARTE POPULAR: REPRESENTACIÓN PLÁSTICA DE LA
FIESTA DE SAN BENITO
FOLK ART: REPRESENTATION OF THE LITURGICAL
CELEBRATION OF SAN BENITO
Danilo Patiño Aular
EL ARTILUGIO, UNA PROPUESTA PARA ANALIZAR EL
VÍNCULO HUMANOMARIONÉTICO
EL ARTILUGIO, A PROPOSAL FOR ANALYZING THE HUMAN
PUPPETEER BOND
Sofía Arévalo Reyes
Autor: Felix Royett.
Título: “Las muñecas azules en el laberinto Kafka”.
Técnica: Mixta acrílico y textura.
Año: 2019.
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la Universidad del Zulia