AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021 Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación científica en formato digital es continuidad de la revista impresa
ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 16 N° 28. JULIO - DICIEMBRE 2021 ~ pp. 46-54
El artilugio, una propuesta para analizar el vínculo
Humano-Marionético
El artilugio, a proposal for analyzing the human-
puppeteer bond
Sofía Arévalo Reyes
Universidad de Chile-Leipzig
Santiago, Chile
soa.arevalo@usach.cl
Recibido: 11-12-20
Aceptado: 08-02-21
El siguiente escrito tiene como objetivo principal
profundizar en el teatro animado, especícamente
en la relación colaborativa que se produce entre el
cuerpo humano del intérprete, animador o titiritero y la
marioneta o títere. Para ello, se recurrió a una metodología
de carácter teórico-práctica, cuyos fundamentos son
diferentes estudios sobre la animación, los cuales
permitieron realizar un recorrido conceptual sobre el
títere, el titiritero y las técnicas de animación que emplean.
Posteriormente, de manera práctica y basada en una
experiencia personal de construcción e interpretación
marionética, se analizará una propuesta animada sobre
el coleccionismo: El artilugio, la cual trabaja con la técnica
del marote, en donde se articulan y confunden el cuerpo
humano y el marionético. Este estudio pretende ser un
aporte a la reexión sobre los vínculos entre diversas
materialidades, permitiendo conrmar la potencialidad
del teatro animado para generar múltiples interacciones.
Palabras clave: Títeres, titiriteros, vínculo humano-
marionético, coleccionismo, El artilugio.
The following paper has as its main objective to deepen
in animated theater, specically in the collaborative
relationship that occurs between the human body of
the performer, animator or puppeteer and the puppet.
For this purpose, we resorted to a theoretical-practical
methodology, whose foundations are dierent studies
on animation, which allowed us to make a conceptual
tour on the puppet, the puppeteer and the animation
techniques they use. Subsequently, in a practical way
and based on a personal experience of construction
and puppetry interpretation, an animated proposal on
collecting will be analyzed: El artilugio, which works
with the marote technique, where the human body and
puppetry are articulated and confused. This study aims to
be a contribution to the reection on the links between
dierent materialities, allowing to conrm the potential of
animated theater to generate multiple interactions.
Keywords: Puppets, puppeteers, human-puppeteer bond,
collecting, El artilugio.
Introducción
La necesidad de convivir con criaturas inertes
y animarlas de diferentes maneras es una actividad que
nos ha acompañado desde pequeños. Así, los títeres han
facilitado la proyección de nosotros en el mundo y han
actuado como un medio entre nuestra interioridad y aquello
que nos rodea. De este modo, no siempre ha importado el
material ni la sosticación del títere, ya que los elementos
más rudimentarios pueden ser transformados por la mente
humana en las más ingeniosas criaturas.
Considerando esta necesidad humana de animar
objetos, a continuación, se abordará el vínculo que se puede
producir entre el intérprete o animador de una propuesta
teatral y el cuerpo de la marioneta. Para esto se considerará
una técnica en particular, "el marote", en la cual cuerpo
humano y marionético se funden y confunden en un solo
cuerpo con dos cabezas. Así, a partir de un ejercicio teatral
sobre el coleccionismo, El artilugio, estrenado en 2019 en
Santiago de Chile, se pretende analizar desde un punto de
vista teórico y experiencial, el vínculo que se produce entre
las diversas materialidades.
Títeres, titiriteros y técnicas
Para comenzar este recorrido por el teatro
animado, podemos mencionar que para el teórico polaco
Henryk Jurkowski (1989), la marioneta es principalmente
transformación, siendo un objeto determinado que se
vuelve carácter en escena y que va mutando de acuerdo a
ella. Por otra parte, para Maryse Badiou una marioneta es “un
objeto manipulado por una o más personas, confeccionada
con materiales cualesquiera, de representación gurativa
o abstracta y apropiada para intervenir tanto en un ritual
colectivo como en una exhibición que tenga como nalidad
la diversión” (2009, p. 34).
De esta última denición podemos extraer
diferentes características relacionadas con las técnicas
de manipulación, con los materiales de construcción, con
el antropomorsmo de la marioneta y con la nalidad
que persiga su construcción. De esta manera y, a grandes
rasgos, podemos señalar que, dependiendo de la técnica,
existen distintos tipos de manipulaciones individuales y
grupales que involucran partes del cuerpo especícas de
los manipuladores, las cuales son expuestas u ocultadas,
dependiendo del tipo de espectáculo que se presente. Así,
existen múltiples posibilidades como utilizar los dedos,
una mano o un pie vestido como un títere, o utilizar el
cuerpo de varios manipuladores para mover una marioneta
gigante o compartir partes especícas del cuerpo con una
determinada marioneta, entre diversas otras posibilidades.
Tal como se menciona en la denición, los
materiales de construcción pueden ser diversos. De este
modo, según el titiritero Francisco Cornejo:
Todos los títeres están constituidos por al
menos una sustancia física, por un determinado
tipo de materia. Madera, hierro, cuero, papel,
tejidos... verduras, determinadas partes de
la anatomía humana... ondas luminosas de
diferente intensidad proyectadas sobre una
supercie material..., son manifestaciones
físicas de la materia que podemos encontrar
metamorfoseadas en títeres. (2008, p. 25)
Estas distintas materialidades tienen
características diferentes como peso, durabilidad,
exibilidad y resistencia, las cuales inuirán en la elección
del elemento a trabajar. Junto con esto, según la selección
de un determinado material, se estaría transmitiendo
información a la audiencia, por lo cual siempre inuirá en
el mensaje nal de la propuesta. Para el mencionado autor,
el tipo de material que se utilice transmitirá mensajes
inconscientes en la audiencia, siendo parte fundamental
del misterioso poder que emanan.
Además de la atención al material, también
es fundamental la construcción de diferentes tipos de
marionetas, las cuales pueden responder o no a patrones
humanos. Así, desde antaño ha existido el interés por crear
cuerpos antropomórcos, intentando encontrar diversos
mecanismos para dotarlos de vida.
Así, estas marionetas antropomórcas o
“humanlike” (Jurkowski, 1989, p. 38) han respondido a
la necesidad de construir guras a semejanza humana,
siguiendo diferentes intereses artísticos, losócos y
estéticos, los cuales se relacionan a su vez con el espíritu de
la época de su realización. Por otra parte, existen cuerpos
que, sin ser antropomórcos, por medio de particularidades
de movimiento, son asociados directamente a lo humano,
como el fenómeno de la pareidolia, en la que vemos una
imagen ambigua de algún elemento aleatorio como nubes,
anillos de madera, comida, etc., y lo asociamos con el rostro
o la gura humana.
Por tanto, en diversos espectáculos, los creadores
transmiten estímulos e imágenes incompletas que
impulsan a que el espectador complete y se identique
con los rasgos humanos que se evidencian notable o
sutilmente en diferentes elementos, los cuales tienen
voces, particularidades o comportamientos humanos. Por
otra parte, existen otras marionetas que tienen sus propias
características y comportamiento, como las denominadas
“puppetlike” (Jurkowski, 1989) y que se contraponen a las
antropomorzadas.
En relación a la nalidad del uso de la marioneta
en las distintas comunidades, según la clasicación de
Henryk Jurkowski, estas tendrían dos grandes funciones, la
ritualidad y la teatralidad o espectacularidad. De acuerdo
a la primera función, la tradición titiritera se remonta a los
rituales en los cuales se utilizaban guras manipuladas para
generar conexión con lo sagrado. Por otra parte, y ligado a la
segunda función, dentro de este segundo grupo, existirían
diferentes subclasicaciones, las cuales van variando con el
Sofía Arévalo Reyes
El artilugio, una propuesta para analizar el vínculo humano-marionético
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correr de las décadas.
De esta manera, se puede mencionar la marioneta
como sustituto del actor, la cual nunca admitiría en escena
su verdadera naturaleza; la marioneta como un actor
articial, la cual no esconde que es un títere; la marioneta
como compañero del actor, en donde ambos cooperan
para construir el personaje; y nalmente, la marioneta
como objeto (Jurkowski, 1989).
Remitiéndonos a la función de la marioneta como
sustituto del actor, uno de los antecedentes fundamentales
es el entregado por Gordon Craig. El director y creador
escénico inglés tuvo la rme convicción de que para
crear una obra de arte cualquiera era necesario utilizar
materiales que se puedan controlar y que el ser humano,
denitivamente, no era uno de ellos. De acuerdo al autor,
esto se debe a que “toda la naturaleza humana tiende hacia
la libertad, por esto el hombre trae en su misma persona la
prueba que, como material para el teatro, él es inutilizable.”
(1987, p. 115). Ante esta libertad humana, la marioneta
con su repertorio limitado de movimientos es capaz de
transmitir desde su corporalidad una noble articialidad,
permitiéndonos “aprender algo acerca del poder y de la
gracia del valor, porque es imposible ser testigo de un
espectáculo de tal naturaleza sin probar un sentido de
alivio físico y espiritual” (p. 140).
Esta fuerza espiritual propia de las marionetas se
debería precisamente a la simpleza, discreción y falta de
ostentación latente en ellas, lo que impediría la generación
y aumento del ego, tan propio de la soberbia del artista. De
este modo, en el corazón de las marionetas “el latido no se
acelera ni declina, y sus gestos no se vuelven precipitados e
inexactos y aún, inundado por un torrente de ores de sus
admiradores, el rostro de la primera actriz queda solemne
y bello, remoto, como siempre” (p. 137). Estas cualidades
permitirían que precisamente mediante la lejanía de lo
siempre inerte, nos sintiéramos interpelados, dada la
empatía causada por las guras animadas.
Ante estas particularidades de la marioneta, Craig
plantea que el intérprete humano se debe retirar de la
escena, para que en su lugar emerja lo inanimado, o lo que
él denomina como la Supermarioneta (Ubér-Manrionette)
(p. 140). Esta gura, sería la encargada de rescatar la gracia
de las antiguas marionetas, permitiendo que el cuerpo
vivo supere sus limitaciones físicas, llegando a un estado
cataléptico, presente en la lejanía, exactitud y solemnidad
de la esencia marionética.
En la propuesta de Craig, no queda claro cuáles
serían los alcances de una Supermarioneta, pero sus
postulados permiten reexionar sobre las cualidades, puntos
débiles y eventuales intercambios entre materialidades
humanas y marionéticas. De este modo, se puede atender
a aquello que acontece entre lo indistinguible de ambas
materialidades y que vendría siendo un estado en el cual
lo humano y lo inanimado, lo vivo y lo muerto, lo presente
y lo ausente se reúnen. Esto en parte, se puede poner en
escena mediante la animación de objetos o a través de
la objetualización del cuerpo humano del intérprete. Lo
importante es que la materialidad presente en escena,
independientemente de su naturaleza, sea capaz de
rescatar la esencia de las antiguas marionetas, logrando con
esto conmocionar a la audiencia.
Considerando estos antecedentes, es posible
determinar que la marioneta en escena es capaz de mostrar
humanidad despojada de la articialidad del intérprete
humano. Por su parte, el cuerpo del actor se puede contagiar
de las cualidades de la marioneta, buscando la quietud,
la precisión y la sutileza del movimiento mínimo. De esta
manera, se produciría en escena un intercambio en el que
el humano se acerca a lo marionético y lo marionético se
acerca a lo humano, potenciando la búsqueda de lo híbrido
entre los dos tipos de materialidades.
Finalmente, en relación con las técnicas de
manipulación y animación, existe un número signicativo
de ellas, las cuales a su vez se pueden diferenciar de acuerdo
a los materiales, estéticas y experticia de los titiriteros.
Algunas de estas son: el títere de guante, los cabezudos, las
marionetas gigantes, las marionetas de carne y hueso, los
títeres de varilla, las marionetas de hilo, las de manipulación
directa, los títeres de mesa, el marote, entre otras variables.
Vale decir que hasta ahora se ha hablado de
animación y manipulación, sin embargo, estos términos
presentan sus diferencias. En este sentido, conviene
considerar lo aportado por Julie Sermon, quien en relación
a la marioneta contemporánea menciona que el término de
manipulación resulta insuciente, debido a que la acción
en escena no siempre está determinada por los impulsos
manuales directos o indirectos que van del animador a
la marioneta, sino que es posible idear dispositivos que
generen algún tipo de respuesta, o simplemente convivir
con las marionetas creadas sin que exista contacto o
que este se produzca mediante los juegos de mirada y la
posición del titiritero en relación a la marioneta. Por otra
parte, tal como apunta la autora, el término manipulación,
que hace referencia a actuar sobre otro de manera tortuosa,
junto con tener un signicado negativo, se aleja de lo que
sucede en escena en el sentido de que “el objeto se resiste,
tiene sus inclinaciones y sus imperativos con los que los
titiriteros deben contar y a los que deben responder con sus
invenciones de juego” (2017, p. 116).
Atendiendo a las diferentes posibilidades de
interacción, en todas ellas destacará en distintos grados la
presencia del titiritero o animador, el cual tendrá visibilidad
dependiendo del tipo de propuesta que presente. Así, el
actor puede estar enmascarado, completamente oculto,
haciéndose casi imperceptible, como en el teatro negro
de Praga, en el cual solo vemos los objetos moviéndose,
quedando oculta la presencia humana. También en otros
espectáculos de manipulación directa es posible apreciar
al titiritero completamente vestido de negro y su rostro
cubierto con un velo negro. En cambio, en otros espectáculos,
el titiritero puede evidenciar la técnica de manipulación que
emplea visibilizando su rol de manipulador a la audiencia, o
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bien puede participar como un intérprete más en la escena
que dialoga con las materialidades marionéticas.
En este sentido, tal como arma Julie Sermon
(2017) era común que antes del siglo XIX los titiriteros no
se mostraran en público. Con el correr de las décadas hasta
llegar a la escena animada contemporánea, esta situación
cambió por completo y el titiritero es cada vez más visible
a la audiencia, aumentando con esto las posibilidades
expresivas.
Junto con lo anterior y de manera relacionada, ha
existido variación de acuerdo a la importancia y sentido de
la participación del animador, de modo que para algunas
tradiciones el titiritero se abandona por completo para
entregar su alma a la marioneta. Así, tal como señala Badiou:
“para que el objeto exista en toda su verdad, el manipulador
tendrá que entregarle la totalidad de su persona” (2009, p.
35). El sentido de anular el cuerpo del titiritero pretende
que “la materia pueda absorber y catalizar por si sola la
fuerza de la energía vital y encarnarse sin que presencia
humana alguna pueda destruir el supremo papel del
objeto” (Badiou, 2009). Como veremos en el caso analizado,
otra alternativa es que el titiritero no abandone su cuerpo,
sino que, por el contrario, lo prolongue y lo confunda con la
marioneta, creando una nueva estructura híbrida.
Vínculos humanos y marionéticos en el
corto teatral El artilugio
Para adentrarnos en el vínculo entre marioneta y
marionetista, resulta necesario precisar qué se entiende por
la técnica de animación y construcción considerada para
este escrito: el marote. Este es un tipo de marioneta a escala
humana, en la que el cuerpo del intérprete con el de la
marioneta se funden y confunden compartiendo un mismo
cuerpo con dos cabezas: una humana y otra marionética.
Existen diferentes formas de construir y manipular un
marote, teniendo en común que principalmente la cabeza
del títere es manipulada por una de las manos del titiritero.
Esta cabeza puede tener una boca articulada; en este caso,
la misma mano que dirige la cabeza se encargará de abrir y
cerrar la boca simulando el movimiento.
En relación al cuerpo del marote, también existen
distintas variantes. Algunos tienen una estructura pequeña
que sirve para contornear los hombros, valiéndose del
vestuario para formar el resto del torso. Otras, en cambio,
tienen cuerpos más grandes llegando a cubrir toda la parte
superior del cuerpo del actor. En las extremidades también
existen diferencias. Así, si un solo operador lo maneja, este
comparte sus dos piernas con el títere y un brazo, quedando
el otro inmóvil. En cambio, si son dos manipuladores, la
marioneta puede tener movilidad en ambos brazos y, por
ende, más posibilidades de movimiento. Con esto se puede
crear un efecto de duplicidad o triplicidad, dependiendo de
la cantidad de manipuladores, que pueden estar ocultos
tras un atuendo y velo negro, estar visibles, o incluso ser
personajes e interactuar con el títere.
Es necesario señalar que es común que los
mismos marionetistas o los integrantes de una compañía
determinada sean los constructores de sus marionetas
o estén ligados a ellas en las etapas tempranas de
construcción y concepción de la idea. En esta fase, son
reunidos distintos tipos de materiales, los cuales van a
dar forma a la marioneta, ya sea su cabeza o partes de su
cuerpo. En este sentido, dicha práctica es semejante a la de
un dios creador humano que, como el alquimista, es capaz
de modelar la materia uniendo elementos con propiedades
diferentes: frio-caliente, seco-húmedo, duro-blando, etc.,
para dar origen a una nueva estructura. De este modo,
cobran sentido las palabras del escritor Bruno Schulz
cuando, pensando en un demiurgo humano, arma:
La materia posee una fecundidad innita,
una fuerza vital inagotable que nos impulsa a
modelarla. En las profundidades de la materia se
insinúan sonrisas imprecisas, se anudan conictos,
se condensan formas apenas esbozadas. Toda
ella hierve en posibilidades incumplidas que
la atraviesan con vagos estremecimientos.
A la espera de un soplo vivicador, oscila
continuamente y nos tienta por medio de curvas
blancas y suaves nacidas de su tenebroso delirio.
(1982, p. 22)
Luego y una vez que la construcción marionética
está terminada, se realizaría una especie de acoplamiento
corporal que, siguiendo la comparación con la alquimia,
podría asemejarse a la transmutación que se realiza
para traer a la vida la materia muerta. En este caso, el
marionetista utiliza diferentes corporalidades vivas y
muertas. Así, pone a disposición su cuerpo y lo entrelaza al
cuerpo marionético, con el objetivo de que la construcción
del marote pueda moverse y cobrar vida. Es común que, en
este acoplamiento, el marionetista pierda escénicamente
un brazo para animar la cabeza de la marioneta, mientras
que el otro funciona como un brazo compartido. Gracias
a esta pérdida, que bien puede ser considerada como un
intercambio equivalente, se puede realizar la unión de los
contrarios: humano y marioneta.
Considerando lo anterior y debido a distintas
especializaciones, tanto en construcción como en
manipulación de títeres, es que pude experimentar
desde dentro el vínculo que se puede generar entre un
marote y una actriz. En virtud de ello, este apartado tiene
el objetivo de profundizar en ese vínculo, tomando en
cuenta un ángulo de observación más estrecho al estar la
investigadora inserta en el caso de estudio. Pese a la falta
de distancia con el objeto, existen ciertos aspectos que
se pueden vislumbrar desde la práctica en escena y que
eventualmente podrían complementar esta reexión. Junto
con esto, existen ciertas ideas teóricas que intentaron ser
materializadas, tanto temática como corporalmente en
una propuesta creativa, lo que se concreta en la atracción
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Sofía Arévalo Reyes
El artilugio, una propuesta para analizar el vínculo humano-marionético
extrema que puede experimentar una coleccionista hacia
los objetos.
El artilugio1 es un corto teatral2 de mi autoría y
parte de un espectáculo mayor: Mujeres creadoras en el
teatro de animación, dirigido por Jaime Lorca, que partió en
el año 2018 con la construcción de un marote y luego con
la creación de un espectáculo. Como hemos mencionado,
en este tipo de títere, el cuerpo humano se funde con el de
la marioneta, bifurcándose medianamente desde el torso
hacia arriba. Tal como en la alquimia, en la que hay que
entregar algo para la transformación de la materia, para
que la marioneta cobre vida, el humano que está detrás de
ella debe cederle una parte de su cuerpo, en este caso, sus
piernas, sus brazos y su voz.
Con el correr de los meses de construcción, poco
a poco se fue perlando la historia que quería contar. Irene,
una mujer de mediana edad, cleptómana y coleccionista de
diversos objetos, se dedica a recorrer las calles de la ciudad
encontrando y acumulando cosas, las cuales atesora con
su vida. La escena comienza justo luego de que Irene es
sorprendida robando un no artilugio de una tienda y, antes
de ser revisada e instada a pagarlo, decide dar explicaciones
de su actuar ante la audiencia escandalizada por el robo. Así,
Irene intenta dar una justicación satisfactoria, buscando
que comprendan por qué tomó el artilugio y por qué ya no
puede devolverlo.
Espacialmente al centro de la escena vemos una
mesa, con un mantel y una pequeña maleta sobre de ella,
la cual contiene diferentes objetos que se irán mostrando
poco a poco (Fig. 1). Junto a la mesa se aprecia el cuerpo
del marote conformado por la manipuladora y la marioneta.
De esta manera, el cuerpo de la manipuladora, además
de animar, cumple el rol de observar y ser testigo de los
hechos. En este caso, el cuerpo humano funciona como
un personaje intermitente que acompaña y empatiza con
los hechos que le acontecen a la coleccionista, se involucra
en escena con su presencia, pero no emite palabra. La
manipuladora no se oculta ni utiliza un velo negro, sino que
deja en evidencia la técnica de manipulación empleada. Así,
en escena, no se concibe a la manipuladora como un ente
aislado, sino que es parte del marote y a la vez se diferencia
de él (Fig. 2).
1 El artilugio es un proyecto personal, escrito e interpretado
por mí, cuya elaboración artesanal fue guiada por el
colectivo Escena cuántica y su propuesta escénica
trabajada con la Asociación Teatral y Cultural Viajeinmóvil
y dirigida por Jaime Lorca. Este corto fue presentado
en distintas muestras de manera presencial y remota,
incluyendo el Festival Internacional “Santiago a mil” del
año 2020, en donde fue parte del espectáculo Mujeres
creadoras en el teatro de animación. Dentro del mismo
espectáculo, también se presentó en temporada en El
anteatro Bellas Artes y en el Centro Cultural Viajeinmóvil.
2 En el presente artículo, se considera corto teatral a
una pieza teatral de corta duración, que no excede los
30 minutos. En este caso particular, El artilugio dura
aproximadamente 15 minutos.
Por otra parte, vemos a la marioneta y una serie de
objetos que la acompañan: una fuente con limones secos,
un allerero con forma de sombrero, una teterita de loza,
un encendedor con forma de cañón y una maleta pequeña
que los contiene. Con estos objetos Irene dialoga en escena,
los cuales son a su vez animados por la manipuladora,
formando una cadena de manipulaciones que parte de lo
humano, pasa por lo marionético y termina en lo objetual
cotidiano. De este modo, la manipuladora no tiene la
intención de ausentarse, pero sí de disminuir su presencia
para realzar al marote y a los objetos empleados.
Profundizando en la materialidad utilizada,
la marioneta es la protagonista de esta pieza teatral, la
atención se focaliza en ella, siendo un puente de conexión
entre la manipuladora y los espectadores y entre la
manipuladora y los otros objetos que participan corporal
y sonoramente. Materialmente, la marioneta está realizada
mediante diversas técnicas y distintos materiales, gracias
a la asesoría del colectivo Escena cuántica3. Su cabeza fue
3 Es un colectivo de teatro lambe-lambe creado por lo
titiriteros chilenos Pamela San Martin y Sebastián Farah
en el año 2012 y cuyo interés es conformar un espacio de
creación e investigación de esta técnica, a través de
SituArte
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Figura 1
Fotografía de Felipe Kari.
Figura 2
Fotografía de Claudio Maín.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
modelada, tiene diversas capas, siguiendo la técnica de la
cartapesta (también conocida como papel maché) y está
pintada a mano. Su cuerpo es un brazo izquierdo y un torso
tallado de espuma, el cual tiene unas pequeñas puertas que
se abren y cuyo interior transmite luz, permitiendo con esto
generar un momento sobrenatural, imposible de realizar
con el cuerpo humano. Esto permite entender por qué en
este corto teatral en particular es importante la utilización
de una marioneta y no solamente la presencia de una actriz
de carne y hueso, ya que el títere permite la ampliación
de las posibilidades corporales, lo que se concreta con
la apertura e iluminación del cuerpo, aumentando así los
recursos expresivos y simbólicos de la propuesta.
Remitiéndonos especícamente a los vínculos
entre actriz y marioneta, la relación se fue formando en las
diversas etapas. Primero, comenzó desde la construcción del
marote, periodo en el cual se tomaron decisiones respecto
a sus rasgos, colores y expresiones faciales, las cuales pese
a la invariabilidad deben posibilitar la mayor cantidad de
expresiones, lo que se va viendo con el movimiento. Una
vez construida, vino un periodo de ajuste y acomodación
corporal, en el cual se encajó el cuerpo humano al
marionético formando este híbrido de dos cabezas. En esta
etapa, se ensayó la posición corporal adecuada para generar
la ilusión de una sola corporalidad que acciona junta y por
separado. Posteriormente, se realizaron las adaptaciones
materiales a la marioneta, para que fuera más orgánica
de utilizar, sin alterar sus proporciones. Todo esto con el
n de entender e incorporar mecánicamente al cuerpo, el
funcionamiento de esta nueva estructura, considerando su
peso, su exibilidad, sus limitaciones, etc.
En los ensayos, poco a poco se fue detallando y
perfeccionando el movimiento. De esta manera, se empezó
con movimientos duros, mecánicos y toscos. Luego, a
medida que se repitió una y otra vez un mismo movimiento,
se observó en un espejo el movimiento o con la ayuda de
un tercero, de manera que el cuerpo humano comenzara
a entender que todo es más lento en el títere, que tiene
un tiempo de acción distinto y que a veces un mínimo
movimiento puede alcanzar una gran expresividad. De esta
manera, el títere con el mismo rictus facial, que en este caso
incluye una boca inmóvil, es capaz de pasar por distintas
emociones y transmitir diferentes sensaciones, en donde el
juego con variados ángulos y la caracterización de la voz
ayudan a generar un recorrido emocional.
Considerando lo anterior y como se ha
mencionado, resulta necesario destacar que este tipo de
creación se puede relacionar con la alquimia, en el sentido
en que lo que es considerado inerte como una marioneta,
puede adquirir otro estado, mejorar, alterar o adquirir nuevas
propiedades y, de esta manera, transmutar su naturaleza y
cobrar vida. En el arte de los títeres, el manipulador anima
a un títere o un objeto y, en el caso particular del marote,
el manipulador comparte su cuerpo con la estructura
de títere. En la obra analizada, la animadora entrega sus
extremidades al servicio del movimiento de la marioneta.
Por esta razón, se produciría un contagio entre
los cuerpos, el cual acontecería por la unión de diversos
acoplamientos de partes, con lo cual se formaría un tercer
cuerpo, distinto del exclusivamente humano y marionético.
En este proceso, el contagio se produce en cada cuerpo, el
cual comienza a abandonar su naturaleza para sumergirse
en la del otro. De esta manera, sin dejar de ser del todo lo
que son originalmente, adquieren parte de las propiedades
de la otra materialidad. En esta confusión, se comenzaría a
originar una orgánica común distinta a la que tenía cada
cuerpo previo al encuentro.
De este modo, en escena, los dos cuerpos
habitan esta nueva estructura marionética, se encuentran
encajados, unidos por las extremidades inferiores y
separados en la parte superior que se ramica en dos
cabezas. Así, esta estructura bien puede ser comparada a
los rizomas, en el sentido de que, si bien hay un centro de
acción de la manipuladora, en la cción y por la construcción
marionética, este centro se va perdiendo y la manipuladora
va siendo marote con el marote, estando juntas y separadas
al mismo tiempo. Esto genera la confusión escénica de
no saber distinguir la naturaleza de los cuerpos. De esta
manera, siguiendo a Deleuze:
Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o
multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad
del artista o del titiritero, sino a la multiplicidad
de las bras nerviosas que forman a su vez otra
marioneta según otras dimensiones conectadas
con las primeras: –Denominaremos trama a los
hilos o las varillas que mueven las marionetas.
Podría objetarse que su multiplicidad reside en
la persona del actor que la proyecta en el texto.
De acuerdo, pero sus bras nerviosas forman a su
vez una trama. Penetran a través de la masa gris,
la cuadrícula, hasta lo indiferenciado. (2004, p. 14)
Dada la unión, en este vínculo entre la actriz y la
marioneta existiría una constante tensión, debido a que
presentan movimientos y recorridos iguales y diferentes,
en los cuales la manipulación es tan cercana, que se
confunden sus supercies en una hibridación que crea
una nueva estructura. En este proceso es posible apreciar
cómo la marioneta se humaniza, mientras que el cuerpo de
la actriz se acerca a lo indeterminado de lo inanimado. De
este modo, lo que sucede en términos escénicos es que se
mimetizan las estructuras.
El artilugio y el coleccionismo
El punto neurálgico de la propuesta El artilugio, es
que se intenta evidenciar verbal y materialmente, que de los
objetos emana una fuerza de atracción que hipnotiza a la
coleccionista, lo que le genera una necesidad de poseerlos
y acumularlos. De este modo, si nos detenemos en la
gura del coleccionista podemos advertir que este crea
un universo con lógicas propias, conformado con piezas
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El artilugio, una propuesta para analizar el vínculo humano-marionético
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especícas que cumplen ciertos criterios de selección. Tal
como dice Benjamin:
Los coleccionistas son sonomistas del mundo
de los objetos. Es suciente observar a uno de
ellos mientras manipula las cosas en su vitrina.
Apenas las tiene en la mano parece inspirado por
ellas, como un mago que viera a través de ella su
lejanía. (2016, p. 44)
En esta historia, Irene no ve al artilugio de la
vitrina como una pieza con un valor monetario, sino como
una especie de imán que la insta a tomarlo y rescatarlo. En
este sentido, siguiendo a Baudrillard, el objeto tendría dos
funciones: la de ser utilizado y la de ser poseído; en esta
última, “el objeto ya no es especicado por su función, es
calicado por el sujeto” (2004, p. 98).
En la escena, los objetos recolectados por Irene
ya no cumplen una función utilitaria, ni siquiera sirven de
adorno, ya que están dentro de una maleta; sino que tienen
una función expresiva, pues se convierten en diferentes
prolongaciones de la coleccionista, la cual va justicando
sus acciones mediante la interacción y las interrupciones
de ellos. Esto se evidencia a través de diferentes voces
que van animando a los objetos y de distintos patrones de
movimiento utilizados según sus corporalidades. De este
modo, cada objeto en escena representa las cualidades
de un material, lo que es asociado a una personalidad
especíca. Así, la teterita, al ser de loza es delicada y frágil; el
allerero de lana es blando y abrigador; el cañón de metal
es duro y frio; y los limones orgánicos son ásperos y secos.
De manera que estos objetos, lejos de funcionar
independientes unos de otros, forman parte del mundo
creado por la coleccionista y ubicados cuidadosamente en
un contenedor: la maleta, con la que Irene sale a pasear.
En ella guarda sus posesiones más valiosas, su intimidad
está allí y es abierta cuando es forzada a abrirla debido al
robo. En relación a los contenedores o “la casa de las cosas,”
Gaston Bachelard señala:
El armario y sus estantes, el escritorio y sus
cajones, el cofre y su doble fondo, son verdaderos
órganos de la vida psicológica secreta. Sin esos
“objetos”, y algunos otros así valuados, nuestra
vida íntima no tendría modelo de intimidad.
Son objetos mixtos, objetos-sujetos. Tienen,
como nosotros, por nosotros, para nosotros, una
intimidad. (2012, p. 78)
Tal como la maleta es un contenedor de objetos y,
por tanto, depositario de un secreto, al nal del corto teatral
se revela que el cuerpo de Irene también es un contenedor,
al tener debajo de su blusa una puerta en el vientre que
se abre. Solo cuando Irene se siente acorralada y como
último recurso, decide exponer el interior de su cuerpo
para demostrar que ya no tiene el objeto, porque este no
se encuentra de la misma manera en la que fue exhibido
en la vitrina.
En relación con la apropiación del artilugio,
para Irene esta acción es, a diferencia de lo que opinan los
testigos del hecho, no un robo, sino un rescate. Para ella,
los objetos no deberían estar en una categoría inferior a
la del ser humano, por lo tanto, no deberían ser parte de
un intercambio monetario. Así, siguiendo las lógicas de la
coleccionista, el artilugio no debería estar en una vitrina
para ser comprado, sino en un hogar, para ser amado
y cuidado. Por esta razón, su rechazo a ver al artilugio
como una mercancía, sumado a la fuerza de atracción que
experimenta por el objeto en particular, y el impulso que
siente por llevárselo es más fuerte que el respeto por las
normas sociales. Así, la coleccionista explica:
Y así fue como hoy día y, como suelo hacerlo la
mayoría de las tardes, salí a recorrer la ciudad…
maravillada, extasiada, atónita quedé con cada
reliquia, no es el objeto lo que me cautiva, es ese
detalle. Seguí caminando… hasta que de repente,
me tropiezo, ¡que despistada! pensarán ustedes,
pero cuando levanto la cabeza, lo vi (…) en la
vitrina de esta tienda, era el artilugio. Tengo que
tenerlo, tengo que tenerlo y me decidí a hacer el
Figura 3
Fotografía de Felipe Kari.
Figura 4
Fotografía de Felipe Kari.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
rescate. Tomé aire, me peiné la chasquilla y entré
de manera estrepitosa a la tienda. Contrario a
lo que la mayoría de ustedes piensa, para hacer
un rescate o un robo, no es necesario pasar
desapercibida, sino llamar la atención.4
Irene pretende dar el lugar y la categoría que,
desde su perspectiva, le corresponde a cada objeto y, por
eso, se reere a la última cosa robada como el artilugio. Esto
es una muestra de que “la relación de posesión muestra
acentos completamente irracionales. Para el coleccionista
el mundo está presente en cada una de sus piezas. En
forma ordenada, pero ordenada de acuerdo a una relación
sorprendente, más aún, incomprensible para el profano”
(Benjamin, 2016, p. 43). Esto explica porque Irene tiene entre
sus objetos cosas de escaso valor, las cuales objetivamente
son consideradas como baratijas, pero para ella son valiosas.
Aquí se puede encontrar una relación con las propuestas de
realidad degradada de Bruno Schulz y Tadeusz Kantor, las
cuales enaltecen a los objetos de categoría inferior como
los maniquíes, el material en bruto y a todo lo pacotilla,
vulgar y ordinario (1982, p. 23).
Esta obsesión de recolectar cosas sin importar
su valor, se explica por la necesidad de la coleccionista de
observar el tiempo de duración que tienen. En los objetos
el paso del tiempo es distinto, lo que depende también de
cada materialidad. Por tanto, la degradación y el desgaste
de ellos también es diferente y alejado de las leyes humanas.
Irene, para justicar su actuar, cuenta que su ación por
recolectar objetos comienza con los limones, juntaba
muchos limones para observar cómo se degradaban con el
tiempo. Y señala:
Coloco los limones en una fuente, los pongo en
mi mesa de centro y los ordeno. Luego espero
días, semanas, meses. Algunos se ponen verdes,
blancos, se pudren ¡Oh, ese olor a muerte! A estos
trato de tenerlos lo máximo posible conmigo,
hasta que inevitablemente tengo que botarlos.
4 Fragmento de El artilugio.
Otros en cambio se tornan amarillo oscuro, se
endurecen, se petrican, a estos los conservo.
Siempre me he preguntado a qué se debe estas
dos formas de degradación tan distintas. Desde
los limones comienza mi afán por observar el
tiempo de duración de las cosas.5
Para realizar esta escena se utilizaron limones
naturales, que se dejaron secar, observando que
efectivamente algunos se pudren y descomponen y otros
se endurecen y se secan. Estos limones son manipulados en
escena, ordenados, levantados y arrojados, quedando como
testimonio objetual de la degradación y de la yuxtaposición
de dos estados; son limones muertos que han comenzado
una nueva vida junto a la coleccionista.
Como hemos podido demostrar, la fuerza de
atracción se produciría hacia cuerpos heterogéneos. Irene
no se interesa por sus semejantes, sino que solo busca la
acumulación de objetos, los cuales necesita para ser estable
emocionalmente. Sin embargo, esta atracción no viene
sola, ya que se cuela la repulsión que, en este caso, se hace
evidente en el sufrimiento de la coleccionista al no poder
nunca satisfacer sus necesidades de acumulación. Una vez
que rescata una cosa, siente la necesidad de salir a buscar
otra, haciendo esto mismo todas las tardes. Tal como señala
Baudrillard, para el que colecciona objetos,
Uno solo no basta: es siempre una sucesión de
objetos, en el límite una serie total, lo que es el
proyecto consumado. Por eso, la apreciación de
un objeto cualquiera es tan satisfactoria y tan
decepcionante a la vez: toda una serie la prolonga
y la llena de inquietud. (2004, p. 98)
Esta obsesión de poseer resulta peligrosa cuando
nos percatamos que estamos frente a una acumuladora
compulsiva, en la cual todos sus contenedores: su casa, su
maleta y ella misma, están llenos de objetos, no habiendo
espacio para nada más, pero tampoco la decisión de dejar
de recolectarlos.
Este desequilibrio de su personalidad, también
es llevado al cuerpo. Irene se muestra cada vez más frágil
y alterada, lo cual se evidencia en la serie de temblores,
espasmos y desmayos que padece. En este estado, la única
razón por la que Irene se levanta del suelo una y otra vez
luego de sus caídas, es para estar con sus objetos. De este
modo, la coleccionista se aferra a la vida por medio de sus
pertenencias muertas, las cuales a su vez logran estabilizar
el desequilibrio mental y físico que experimenta Irene
por la continua acumulación de cosas. Por esta razón, no
está dentro de sus opciones devolver el objeto tomado.
Siguiendo a Baudrillard:
Los objetos desempeñan un papel regulador en
la vida cotidiana, en ellos desaparecen muchas
neurosis, se recogen muchas tensiones y energías
en duelo, es lo que les da un “alma”, es lo que
5 Fragmento de El artilugio.
53
Figura 5
Fotografía de Felipe Kari.
Sofía Arévalo Reyes
El artilugio, una propuesta para analizar el vínculo humano-marionético
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SituArte
hace que sean “nuestros”, pero es también lo que
constituye la decoración de una mitología tenaz,
la decoración ideal de un equilibrio neurótico.
(2004, p. 102)
El vínculo de dependencia entre Irene y sus
objetos es llevado al extremo con la última pieza robada:
el artilugio. En la cción, luego de las justicaciones del
personaje y ante la incomprensión de la audiencia, ella
decide demostrar que el objeto ya no existe en la forma
en la que fue conocido. Así, utilizando los recursos que
permite una construcción marionética, cuando Irene se
siente acorralada por los testigos del robo, se abre la blusa
en escena y abre, a su vez, una pequeña puerta triangular
dentro de su estómago, por donde aparece una luz desde
su vientre, para demostrar que el artilugio no puede ser
devuelto, ya que su existencia ha dejado de ser material y
se ha transformado en otra cosa, siendo absorbido por su
cuerpo para transformarse en vacío (Fig. 6).
Consideraciones nales
Para nalizar, la intención de realizar y reexionar
en torno a esta propuesta creativa es evidenciar, a través
de una historia animada, que los seres humanos no
somos los únicos que habitamos los espacios. Existen
otras materialidades que nos acompañan y que, incluso,
pueden quedar como recuerdo de nuestra existencia.
De este modo, hay múltiples maneras de cobrar vida y
múltiples maneras de desgastarse, degradarse y perderse
materialmente. En este sentido, resulta necesario
considerar que las cosas están cargadas de historias, tienen
una biografía, huellas y cicatrices propias, y son testigos
también de nuestras biografías, por lo que podemos
generar intensas interacciones con ellas, que pueden ser
iguales o más profundas que las relaciones que acontecen
entre miembros de una misma especie.
Referencias
Arévalo, Sofía (2019). “El artilugio”. Corto teatral
perteneciente al espectáculo “Mujeres creadoras en el
teatro de animación”.
Bachelard, Gaston (2012). La Poética del espacio.
Traducción de Ernestina de Champourcín México, D. F.:
Fondo de Cultura Económica.
Badiou, Maryse (2009). Sombras y marionetas.
Tradiciones mitos y creencias: del pensamiento arcaico al
Robot sapiens. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.
Baudrillard, Jean (2004). El sistema de los objetos.
Traducción de Francisco Gonzáles Aramburu. Buenos Aires:
Siglo XXI editores.
Baudelaire, Charles (2014). “Moral del juguete” en
Sobre marionetas juguetes y muñecos. Traducción de Abel
Vidal. Barcelona: Centellas.
Benjamin, Walter (2016). Juguetes. Traducción de
Juan J. Thomas. Madrid: Casimiro.
Craig, Gordon (1987). El arte del teatro. México,
D.F.: Grupo editorial Gaceta.
Cornejo, Francisco (2008). “El títere y su
misterio: magia, religión y teatro (incluso en el siglo XXI)”,
Fantoche N° 2, 24-49. Texto revisado el 18 de julio de
2019. Texto disponible en: https://www.researchgate.net/
publication/271830386_El_titere_y_su_misterio_magia_
religion_y_teatro_incluso_en_el_siglo_XXI
Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (2004). Mil
Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Traducción de José
Vázquez Pérez con la colaboración de Umbelina Larraceleta.
Valencia: Pre-textos.
Jurkowski, Henryk (1988). Aspects of puppet
theatre. Edited by Penny Francis. London: Puppet Centre
Trust.
Sermon, Julie (2017). “La marionnette, un art
contemporain? (ou comment en nir avec les idées reçues)”.
Éditions de l'Attribut 2 N° 5 | pages 108 à 116
Schulz, Bruno (1982). La calle de los cocodrilos,
“El tratado de los maniquíes o el segundo Genesis”, trad.
Ernesto Gohre, (Buenos Aires: Centro editor de América
Latina.
Figura 6
Escena de El artilugio.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia
www.luz.edu.ve
www.serbi.luz.edu.ve
www.produccioncienticaluz.org
Esta revista fue editada en formato digital y publicada en julio
de 2021, por el Fondo Editorial Serbiluz, Universidad del
Zulia. Maracaibo-Venezuela
Año. 16. N° 28____________________
