AÑO 16 Nº 28. JULIO - DICIEMBRE 2021 Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación científica en formato digital es continuidad de la revista impresa
ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 16 N° 28. JULIO - DICIEMBRE 2021 ~ pp. 16-25
Sinergia de la Triada del Arte y la Investigación-
Creación
Synergy of the Triad of Art and Research-Creation
Javier Esis y Hugo Barboza
Universidad del Zulia
Facultad Experimental de Arte
Maracaibo, Venezuela
jeesis@gmail.com ;
hugobarboza6@hotmail.com
Recibido: 10-02-21
Aceptado: 30-04-21
Con el propósito de relacionar sinérgicamente los tres
elementos de la Triada del Arte (Artista-Obra-Público)
como soporte congurador de la investigación-creación, se
desarrolla esta breve aproximación teórica, fundamentada
desde lo epistemológico y psicológico, tomando como base
el Pensamiento Complejo, propuesto por Morín (1999), el
principio Holístico de Hurtado (2000) y el Modelo Sistémico-
Estructural de Martínez (2012), mediante una revisión
bibliográca-documental de autores como Valladares
(2013), Barriga (2011), Daza (2009), Briones (2002), Roger
(1999), La Cerda (1993) Matthew Lipman (1990), Archer
(1995), Taylor y Bogdan (1987), Kuhn (1975), entre otros. Se
concluye que en el Arte, la conuencia entre los Paradigmas
Positivista, Interpretativo y Socio-critico, conduce al sujeto-
artista a asumir nuevos métodos y visualizarlos desde lo
complejo, lo sistémico, donde lo intuitivo y lo subjetivo, lo
sensitivo y lo estético, lo objetivo, lo empírico y lo pragmático
se entremezclan, para comprender fenómenos propios de la
dimensión artística y validar cientícamente los resultados.
Palabras clave: Triada del arte, sinergia, paradigma,
holismo, investigación-creación.
With the purpose of synergistically relating the three
elements of the Art Triad (Artist-Work-Public) as a shaping
support of research-creation, this brief theoretical
approach is developed, based on the epistemological and
psychological, based on Complex Thought , proposed
by Morín (1999), the Holistic principle of Hurtado (2000)
and the Systemic-Structural Model of Martínez (2012),
through a bibliographic-documentary review of authors
such as Valladares (2013), Barriga (2011), Daza (2009),
Briones (2002), Roger (1999), La Cerda (1993) Matthew
Lipman (1990), Archer (1995), Taylor and Bogdan (1987),
Kuhn (1975), among others. It is concluded that in Art,
the conuence between the Positivist, Interpretative and
Socio-critical Paradigms, leads the subject-artist to assume
new methods and visualize them from the complex, the
systemic, where the intuitive and the subjective, the
sensitive and the aesthetic, the objective, the empirical,
and the pragmatic intermingle, to understand phenomena
typical of the artistic dimension and scientically validate
the results.
Keywords: Art triad, synergy, paradigm, holism, research-
creation.
Javier Esis y Hugo Barboza
Sinergia de la Triada del Arte y la Investigación-Creación
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Desencuentros y laberintos
epistemológicos en el artista
En el mundo de la ciencia los investigadores
desarrollan sus trabajos en medio de diversas confusiones
epistemológicas, que a la postre inciden en el proceso de
la investigación cientíca. Una de ellas es la conuencia de
lo cualitativo, lo cuantitativo y lo socio crítico, empujando
al investigador a asumir una nueva postura que puede
visualizarse como otro paradigma. Tal conuencia es la que
se le presenta al artista-sujeto cuando asume un estudio
riguroso en el ámbito de la creación artística, en su afán por
sistematizar sus elementos teóricos y prácticos, viéndose
inmerso en un proceso metodológico muy sui generis,
donde además se entrecruzan su modo de construcción
artística, su cosmovisión y sus perspectivas de creación.
En este artículo se asume la Triada del Arte como
eje congurador de la Investigación-Creación. Pero ¿qué es
una Triada? Para Álvarez (2003), es la unión de tres cosas en
una o, lo que es equivalente, la unión de dos cosas en una
tercera distinta de las dos primeras, haciendo hincapié en
que existe una forma de pensamiento, de percepción, de
teorización sobre el entorno, las ciencias y las artes.
Mención aparte merece lo relativo al Paradigma
complejo, propuesto por Edgar Morín, la mirada
epistemológica del Holismo, planteado por Hurtado (2000)
y la propuesta del Pensamiento Sistémico de Martínez
(2012). Por ello, se aborda la concepción del sujeto-artista,
del objeto-obra artística como producto nal y del público-
espectador, como elementos interrelacionados, donde
tanto el proceso de investigación como el de creación
marchan paralelos, en la búsqueda de nuevos aportes y
experiencias en pro del fortalecimiento de las artes.
Finalmente, se plantean algunas conclusiones
pertinentes para los artistas que desarrollan estudios
paralelos a sus procesos de creación, las cuales orientarán
otros procesos de investigación artística como contribución
al desarrollo del arte como disciplina cientíca.
Enfoque de la investigación-creación:
¿Conuencia paradigmática?
El reto que impone un cambio de la mirada
sobre la naturaleza y sus relaciones con el mundo inserta
al ser humano como parte interactuante y ser que siente,
sobre todo que la re-crea desde su propia construcción
de conocimientos, saberes y actuaciones, gracias a un
renovado posicionamiento epistemológico.
Ya lo decía Valladares (2013) pues este repensar-
se “nuevamente” desde esta cosmovisión, ha estremecido
al conocimiento cientíco y a los paradigmas que rigen
a los procesos de investigación y la creación en el arte,
posicionando la noción investigativa y la cuestión relativa a
su alcance frente a un debate que cobra cada vez más fuerza
en el ámbito tanto cientíco-académico como artístico.
Todo comenzó con Descartes, en su obra
Discurso del método, cuando sentenció que había que
“fragmentar todo problema en tantos elementos simples y
separados como sea posible”, lo que permitió fundamentar
el paradigma conceptual de la ciencia durante varios
siglos. De acuerdo con Martínez (2012), a esto reaccionó
la psicología de la Gestalt, desde nes del siglo XX, cuyos
teóricos establecieron un nuevo puente con Aristóteles,
lo que vino a constituir una teoría epistemológica del
concepto de estructura; pero una década después surge el
estructuralismo francés, gracias a los aportes lingüísticos de
Saussure.
Luce pertinente entonces citar a Thomas Kuhn
(1975) quien dene el Paradigma de Investigación como
“una concepción general del objeto de estudio de una
ciencia, de los problemas que deben estudiarse, del
método que debe emplearse en la investigación y de las
formas de explicar, interpretar o comprender, según el
caso, los resultados obtenidos por la investigación”. Es
decir, actúa como un modelo aceptado que incluye leyes,
teorías, aplicaciones e instrumentaciones de una realidad
estudiada.
Al respecto Angulo (2012) reere que la
popularidad del Paradigma se debe a la circunstancia
particular en la que fue usada por Kuhn, quien se interesó
en los cambios radicales de aceptación pública que
ocurrían en el terreno de las ciencias naturales en su intento
por explicar tales cambios desde una perspectiva histórica
y socio-cultural, deniéndolo como un “conjunto de logros
compartidos por una comunidad cientíca”, que intenta
buscar soluciones legítimas a fenómenos planteados,
haciendo referencia a cada una de esas conquistas del
conocimiento cientíco, que se imponían con el tiempo y
que, como si fueran “modas”, comenzaban por desplazar a
la tendencia vigente, hasta ser una tendencia dominante,
que luego sería desplazada sucesivamente por otro
nuevo paradigma naciente, siempre dentro de un mismo
esquema estructural que él proponía como explicación a
las revoluciones cientícas; es decir, cuando un paradigma
cientíco agota su capacidad para explicar la realidad y su
poder de generar nuevo conocimiento útil, lo aconsejable
y lógico es concebir otro, cambiar el modo de pensar a
partir de nuevos conceptos básicos, de nuevos axiomas, de
nuevos presupuestos para comprender la realidad.
Análogamente, para Sabino (1994) es un modelo
que no deja de ser colectivo y validado por la comunidad
cientíca, mientras que para La Cerda (1993, p. 27) “detrás
de cada modalidad investigativa, hay una concepción
losóca que la sustenta teóricamente”, asumida como un
modelo que lleva implícita una cosmovisión del mundo
cientícamente aceptada o convencional que le impone al
investigador una forma de analizar e interpretar los hechos,
cuyo resultado es un valor agregado para la producción de
nuevos conocimientos pero que, aun así, no dejan de estar
“contaminados” ideológicamente.
SituArte
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Para Briones (2002), el Paradigma es un modo
de hacer ciencia o la representación mental que subyace
en cada investigador a la hora de asumir los fenómenos
o problemas, de donde se desprende la naturaleza de
sus métodos para comprenderlos, propósito único y
básico de toda investigación cientíca. Aunado a este
planteamiento, considera que la concepción losóca, el
abordaje referencial y los procedimientos metodológicos
son “puntos intermedios” que sustentan los enfoques
propios de la investigación, resaltando que no es más que la
traducción en términos operativos y metodológicos de las
ideas, conceptos y representaciones teóricas que se logran
sobre el objeto de estudio, donde descansa o se sitúa el
problema o fenómeno.
Ciertamente, los paradigmas originan puntos
intermedios de carácter operativo y metodológico y los
conceptos teóricos propios sobre los cuales se sustenta
la investigación, concebidos estructuralmente de forma
fraccionada, pero que en su concepción no contradice
el principio holístico abordado por Hurtado (2000), el
cual lo abarca todo, de principio a n y donde los puntos
intermedios se asumen de forma integrada. Patton (1980,
en Hurtado, 2000) lo corrobora cuando dene el Paradigma
como una perspectiva, un modo de desmenuzar la
complejidad de la realidad con un carácter normativo.
La Cerda se opone y sostiene que viene a ser la esencia
epistemológica que baña toda la investigación para
solucionar las contradicciones entre la teoría y la práctica,
y efectivamente su razón de ser en la ciencia permite la
legitimación del conocimiento cientíco.
Desde esta mirada, hoy el término Paradigma
cientíco comúnmente se usa para denir una postura, o un
modo sistemático de hacer ciencia, opción que se expresa
mediante diversos procesos o vías técnico-instrumentales y
que responde a una manera de ver el mundo y sus procesos
de producción.
Ante esta conuencia epistemológica, los
paradigmas Positivista o Empírico (Analista Racionalista),
Post Positivista (Cualitativo o Interpretativo) y Socio-crítico
(Emancipador) enfrentan a los artistas-investigadores a
una gran disyuntiva, cuando llevan a cabo investigaciones
para sustentar la creación de sus obras: ¿Cuál se debe
asumir? Es esta la interrogante común que surge cuando,
en medio de tantas confrontaciones y lagunas teóricas-
epistemológicas, los sujetos, atados a una cosmovisión y
una intuición especial, desarrollan una creación artística
propia, fundamentándola en un estudio riguroso,
sistematizado, coherente y aceptable para la comunidad
cientíca. No obstante, uno de los aspectos primordiales
de este tipo de investigación radica en la conceptualización
y sistematización del proceso creativo y todo lo que
implica como categoría esencial de cualquier actividad
transformadora, generadora de cambios e innovaciones.
Hay que hacer hincapié en que, desde las
Ciencias Humanas, la Teoría Sistémica tiene gran inuencia
y ha hecho resurgir una nueva imagen del ser humano,
cuyas investigaciones están centradas en la personalidad.
De hecho, cada artista y cada una de sus obras reejan
su personalidad. De allí que sean muchas las corrientes
psicológicas que conuyan, bajo un denominador común,
hacia esa visión holística y humanista del hombre, y a su
vez sistémica, como lo plantea Martínez (2012), siendo
una de ellas la Psicología de la Cognición, que prioriza el
“aprendizaje signicativo”, propuesto por Ausubel, quien
asume que el aprendizaje por descubrimiento no debe
presentarse como negación del aprendizaje por exposición
(recepción), ya que ambos pueden ser ecaces como
estrategia de enseñanza.
Gracias a la capacidad intuitiva del ser humano, la
versatilidad y libertad de acción crece en la escala evolutiva
en la medida que se reere a procesos de orden superior; en
los seres humanos el más resaltante es el “proceso creador”,
concepto que se revela y denuncia como contradictorio
a la imposición de cualquier norma, guía o metodología;
por ello, no se puede señalar un camino seguro y cierto al
sujeto-artista-investigador, para buscar un punto de vista
que aún desconoce. La modalidad y estilo del proceso
creador es además muy peculiar en cada investigador y
mucho más si este es artista; en general, depende mucho
de su propia personalidad.
Ante una realidad tan vasta y divergente como
las Artes, los paradigmas de investigación conuyen,
interactúan y se fusionan en uno solo; pero las teorías,
conceptos y visión epistemológica sobre los fenómenos que
el sujeto-artista aborda en sus investigaciones, deben estar
contenidos, validados, argumentados y plasmados en sus
creaciones artísticas. En pocas palabras, la obra resultante
debe comunicar, proyectar e iluminar al espectador el
mensaje o postura del artista.
A este planteamiento se suma también Martínez
(2012) quien destaca que en las Ciencias Humanas, “todo nos
lleva, de una u otra forma, y nos fuerza a enfrentarnos con
realidades muy complejas que constituyen “tonalidades”,
“sistemas”, o “estructuras” dinámicas en los diferentes
campos del conocimiento cientíco y constituye un nuevo
paradigma de “sistema”, en contraste con el paradigma
analítico, mecanicista, lineal-causal de la ciencia clásica,
que se deriva de la epistemología del positivismo lógico,
del empirismo y de la teoría cognitiva, ya superada en estos
tiempos. Añade este autor que la comprensión, en cambio,
de toda entidad que sea un sistema o una estructura
dinámica requiere del uso de un pensamiento o una lógica
dialéctica, pues no le basta la relación cuantitativa-aditiva y
ni siquiera es suciente la lógica deductiva, ya que emerge
una nueva realidad que no existía antes y las propiedades
emergentes no se pueden deducir de las premisas
anteriores.
Por esta razón, Martínez (2012) aconseja entonces
el Modelo Sistémico-Estructural, desde la perspectiva
de la Gestalt, la cual plantea que “las realidades no están
compuestas de agregados de elementos, sino que forman
totalidades organizadas con fuerte interacción, y su estudio
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y comprensión requiere la captación de esa dinámica
interna que las caracteriza”.
Lo expuesto anteriormente muestra que el sujeto-
artista-investigador transita en medio de un paradigma
cuya complejidad navega en lo cuantitativo-empirista, lo
cualitativo-interpretativo y lo socio-crítico, erigiéndose
en una perspectiva integrada, en su constante deseo de
expresarse desde sus diferentes posturas ideológicas, pero
donde lo intuitivo también se enlaza con lo sensitivo y lo
estético, para comprender fenómenos que se producen
desde estas dimensiones, validando sus resultados.
Es pertinente señalar que la Teoría del
Pensamiento Complejo también establece que la realidad
se comprende y se explica “simultáneamente desde todas
las perspectivas posibles”; y si lo enfocamos a una acción,
ésta se debe estudiar de forma compleja y global, y no
dividiéndola en pequeñas partes para facilitar su estudio,
ya que se limita el campo de acción del conocimiento, lo
que crea en el artista-sujeto investigador un gran reto a la
hora de producir su creación.
Es así como la realidad, el pensamiento y el
conocimiento se vuelven obscuros, inasibles e inexplicables,
por lo que es preciso soportarse en la perspectiva de la
complejidad para comprender y aprehender el mundo. Así
pues, la investigación-creación de un fenómeno artístico
puede depender de estas perspectivas: sistémica, holística
o compleja (estudio desde el todo o todo múltiple) y
reduccionista (estudio solo desde las partes), sin obviar sus
relaciones intrínsecas y la visión interpretativa socio-critica
emancipadora.
Con respeto al pensamiento sistémico, Martínez
(2012) recalca que:
Criticar una posición o una teoría es entrar
en ella, explorarla, articularla y examinar sus
consecuencias, es buscar contradicciones
internas y tratar de eliminarlas; es señalar una
contradicción entre una teoría y ciertos hechos
sólidamente probados. Vista de ese modo, la
crítica sistémica consiste en una dialéctica, en un
proceso en espiral (que se aleja y regresa siempre,
pero cada vez en una nueva forma más rica y
más esclarecedora, es decir, que va elevándose
de nivel), que se vale de todos los recursos
intelectuales y explora de manera rigurosa los
diferentes puntos de vista, los analiza y evalúa,
con el n de lograr un conocimiento más genuino
y seguro.
No hay que obviar que la noción de capacidad
del pensamiento complejo fue acuñada por Morín
(1999) y se reere a la capacidad de interconectar
distintas dimensiones de lo real. Ante la emergencia
de hechos u objetos multidimensionales, interactivos y
con componentes aleatorios, el sujeto se ve obligado a
desarrollar una estrategia o acción de pensamiento que no
sea reductiva ni totalizante, sino reexiva y dialéctica. Roger
(1999, p. 1), reriéndose a Morín nos dice que:
Nos ha enseñado a situarnos en un espacio
metodológico en donde separar y distinguir
nunca es cortar; en donde unir y conjugar nunca
es totalizar sino pensar la globalidad al mismo
tiempo que la retroactividad y recursividad
entre lo global y lo parcial. (…) el método de la
complejidad huye tanto del reduccionismo a la
parte como del reduccionismo al todo al mismo
tiempo que tiene sentido del carácter circulante
del conocimiento.
Lipman (1990), quien orientó en esa dirección
sus investigaciones acerca del desarrollo del pensamiento
complejo en la enseñanza, sostiene que es el más apto
para integrar, contextualizar, globalizar; pero al mismo
tiempo reconocer lo singular, individual y concreto de un
fenómeno, lo que a nuestro modo de ver debe ser valorado
y aplicado por los docentes-investigadores de las escuelas
de arte de las universidades.
Con relación a la modalidad de investigación-
creación, Valladares (2013) expresa que uno de los más
graves problemas es que los investigadores (y los docentes)
no saben cómo enfrentarla. Además, acota: “tener en
cuenta la metodología puede funcionar, pero durante el
proceso de investigación ésta diere de asumirla como si
fuera el propio proceso investigativo; lo que presupone
no tener en cuenta la reexión, desvalorizarla, devaluarla,
desde la dinámica compleja del pensamiento que se genera
en el mismo”.
Por otra parte, Valladares enfatiza que el
supuesto autorreferencial que tiene el sujeto que investiga
con relación a este proceso y a su “objeto” o “campo de
indagación” se torna complejo, ya que en el arte “se cultiva”
en su propio proceso de creación y de transformación, en su
interacción con los otros, en un ir y venir recursivo.
Así, en este proceso el sujeto-artista parte de
sus cosmovisiones y proyecta maniestamente “nuevas
formas de relacionarse con la investigación a partir de sus
necesidades, intencionalidad y contextos, por lo que se
generan nuevas vías que le permitan legitimar sus saberes
y “lenguajes artísticos”, lo que descalica la idea de “una
metodología previamente establecida” la cual se reeja
a través de “lenguajes cientícos” (Valladares, 2013). Aun
así advierte que la investigación en, sobre y para las artes,
reconocida desde las ciencias, hoy solo se reeja como
un conjunto de micro-campos, casi segregados unos de
otros, aunque ciertamente aporten un resultado cientíco
necesario, donde las artes tienen sus particularidades y
cualidades propias; pero,
esta fragmentación aleja al investigador de la
tendencia integradora, de realizar un análisis
complejo para visibilizarlas como unidades
diversas dentro de la totalidad que representa
la práctica artística inmersa en los procesos de
investigación-creación y sus conexiones con la
Javier Esis y Hugo Barboza
Sinergia de la Triada del Arte y la Investigación-Creación
SituArte
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pesquisa cientíca. (Valladares, 2013)
Conviene recalcar que cuando se asume como
enfoque la investigación-creación, el producto nal siempre
resultará una obra artística; es por ello que la Triada del Arte
(artista-obra-público) se constituye en el eje congurador
de esta modalidad, y necesariamente debe asumirse de
forma integral, pues de lo contrario no se estaría abordando
dicho enfoque.
Carreño (2014) en un interesante trabajo
publicado en la Revista Situarte de la FEDA-LUZ, recalca
que la investigación-creación fue aprobada por el CONDES
como una modalidad de investigación. Pero advierte que
desde el principio su denición ha sido problemática, y
con el tiempo la discusión se ha hecho más compleja,
según Pinson (2009) y Chapman y Sawchuk (2012), por lo
que es necesario continuar indagando para concretar su
denición plena y, a la luz de la experiencia, despejar dudas
o formularnos nuevas interrogantes sobre ella.
Sin embargo, a diferencia de lo planteado por
Barriga (2011), hay que considerar que la obra artística
no es el objeto de estudio, más bien es la respuesta al
fenómeno abordado, la depositaria de todos los conceptos,
teorías y visiones propias de su creador, fundamentadas en
una relación de reciprocidad epistemológica, que emerge
desde la búsqueda consciente e inconsciente, además
muy intuitiva, del conocimiento oculto que subyace en los
procesos artísticos de cada artista-investigador.
De esta forma, se puede apreciar en ese “ir y
venir” recursivo, dónde se ubica el objeto de estudio
abordado, cuyo fenómeno artístico demanda multi-
métodos, si así lo requiere el sujeto-artista, para lograr la
creación de la obra deseada. Visto así, un sujeto-artista que
busque la validación de sus aportes y resultados ante la
academia y el gremio artístico, debe recurrir a un proceso
de investigación sistematizado, para fundamentar su obra,
incluso sin descartar teorías previamente establecidas y
fundadas desde otros paradigmas o generando nuevos
aportes teóricos con relación al fenómeno abordado y
su proyección artística en la obra. Por esta razón, para
Barriga (2011, p. 319), la investigación artística en el ámbito
universitario es:
La experimentación del sujeto creativo (educador
artístico-artista-investigador) con diversos
elementos de los lenguajes artísticos (musicales,
plásticos y visuales, danzarios, literarios, o
escénicos, entre otros) por él seleccionados, que
resultan en una obra individual única, por parte
del sujeto creador, quien a través del discurso o
reexión intentará una aproximación personal al
conocimiento (de tipo histórico, social, cultural,
político, semiológico, ambiental, ideológico,
real o cticio, entre otros) de un hecho, idea, o
experiencia, sobre el objeto creado.
Todo lo expuesto anteriormente es corroborado
por Barboza (2016), quien dictó un taller sobre Investigación-
Creación en el Congreso de la Facultad Experimental de
Artes 2016 y reconoció que en sus 25 años de trayectoria
artística produjo como coreógrafo más de 100 obras
dancísticas con la Compañía Danzaluz de la Universidad
del Zulia (Maracaibo, Venezuela), pero sin desarrollar sus
procesos de sistematización de experiencias para validar
sus investigaciones, negándole inconscientemente sus
aportes a la comunidad cientíca-artística.
Lo antes expuesto es aclarado por Daza (2009, p.
90) quien recalca que esta modalidad es un discurso nuevo,
donde la Triada del Arte juega un papel importante a la hora
de analizar lo que sucede con la investigación-creación,
en un intento por comprender los fenómenos artísticos,
aunque hoy no sea valorada como método investigativo
propio del ámbito de las artes; por ello:
• La comunidad académica y cientíca debe
estar al frente del debate sobre la generación de
conocimiento desde el campo de las artes.
• Consolidar una comunidad académica artística
para las artes, tarea ardua y difícil, por el
pensamiento generalizado, pues se cree que el
artista es individualista, solitario y se le diculta
crear comunidad.
• Tomar prestados métodos de investigación de
las Ciencias Sociales y Humanas, hecho que ha
traído consigo que la comunidad artística asuma
la investigación-creación como un método
investigativo propio.
Por ello rearma que un creador-investigador
que proyecta, no puede dejar de hacerlo y para que estos
procesos de imaginación y creatividad se den hay que
romper con el paradigma dominante e ir en contra de
lo que él mismo ha sido, ya que debe tener la capacidad
de re-crearse a sí mismo, constantemente, cambiar o
mutar sus formas de ser, transformarse, saber hacer uso y
experimentación de nuevas técnicas, trascenderlas hasta
llegar a inaugurar el porvenir. Es decir, el primer reto del
creador-investigador es romper con sus propios esquemas
para proponer otros nuevos y diferentes, y es esta su
principal característica. Al respecto, Daza (2009, p. 90) aclara:
sin ellos el arte no habría podido ser y existir
durante la historia. Ellos son el sujeto creador o
artista, el objeto o práctica artística y el espectador
o público quien recibe la obra o propuesta
artística. Hay que aclarar que estos términos han
cambiado dependiendo de la época en la que se
desarrollan. Sin embargo es claro que esta triada
no puede ser apartada y dependen los unos de
los otros para poder ser, no hay obra sin creador,
no hay obra sin espectador pero no hay creador
sin obra.
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Figura 1
Conuencia paradigmática del sujeto-artista-investigador.
El sujeto de la investigación-creación:
Entre la obra o el objeto de estudio
En la relación sujeto-objeto, Barriga (2011) dice
que en la creación artística, parte de la materia prima viene
del sujeto que crea y este es un importante aporte, pues
cada obra producida es inseparable del sujeto creador de la
investigación-creación; en pocas palabras, son dos en una,
pero madurada y conceptualizada en referencia al objeto
de estudio.
También reere que en este nuevo enfoque
de investigación, el artista es objeto de estudio y sujeto-
investigador a la vez, arte y parte del fenómeno a investigar,
donde no solo la obra de arte y la práctica artística es lo
apreciable, sino también la transformación que sufre el
sujeto creador y los procesos que se presentan a través
de la investigación. Es necesario no confundir la obra
artística como producto, con el objeto de estudio de la
investigación donde, entre otras cosas, se asientan las
experiencias y la cosmovisión del artista. Es decir, el sujeto-
artista-investigador, es la obra artística, más no el objeto
de estudio donde radica el fenómeno o problema a ser
indagado heurísticamente.
Al respecto, Archer (1995) explica que para
mirar la naturaleza subjetiva de las actividades artísticas
es necesario que el investigador esté claro teóricamente,
aún impregnado de su ideología, denida como un sistema
general de explicaciones donde su interpretación hace que
el mundo sea más perceptible para los que se inscriben
en él, así el sujeto puede fundamentar sus investigaciones
desde la subjetividad, gracias a su capacidad intuitiva.
El solo hecho de producir una obra de arte no
signica que sea un riguroso y sistemático proceso de
investigación, ya que éste debe trabajar sobre una realidad,
donde se dan diferentes problemas o fenómenos, mediante
un método, para poder ofrecer nuevos aportes o resultados,
y unas conclusiones que puedan ser validadas, aceptadas
y reutilizadas por otros investigadores, como parte de una
comunidad cientíca, como es el caso de las universidades
o centros de investigación.
Para aclarar estos conceptos tan relevantes
de la investigación-creación, es necesario ubicarlos,
primeramente, en su denición básica. Carvajal (2013)
señala que “Toda investigación cientíca, toda actividad
cientíca y tecnológica se realiza sobre el objeto de
investigación. Es decir, sobre un ser existente, sobre un
fenómeno objetivo y real de la sociedad, de la naturaleza
inanimada o de la naturaleza viva.”
A su vez ofrece algunos ejemplos asociados
con los artistas en su práctica diaria, pero deja de lado lo
referente a las artes, centrándose en lo Óptico (visión, color
e imagen), teniendo como objeto la luz y los fenómenos
lumínicos; lo Cibernético (transmisión del mensaje y el
feedback asociado a objetos), cuyo objeto de estudio es la
información, como propiedad de la materia; y nalmente, lo
Químico Orgánico, cuyo problema es la síntesis orgánica y
tiene como objeto la molécula orgánica.
Como puede observarse, la relación objeto y
sujeto en la investigación va implícita, porque el sujeto
sólo existe en relación con un objeto, y esto parece
indispensable ya que quien se prepara como cientíco a
la hora de desarrollar un estudio de este tipo, debe saber
distinguir el concepto del objeto de su investigación.
Para Carvajal (2013) el objeto es “todo sistema
del mundo material, de la sociedad, de la naturaleza, de la
información o del conocimiento, cuya estructura o proceso,
presenta al hombre una necesidad por superar”. No
obstante, no debe confundirse el objeto con el fenómeno
estudiado, ya que el objeto es el sistema en donde el
problema o fenómeno existe y se desarrolla, es decir, está
contenido en el objeto. Por ejemplo, para un sociólogo
los conictos entre pandillas de una comunidad revelan
un problema, mientras que la comunidad es su objeto. ¿Y
para el artista? Los problemas o fenómenos de la creación
artística constituyen su problema o fenómeno, mientras
que el Arte, concebido desde sus distintas disciplinas
artísticas (danza, teatro, música, plástica, cine, literatura,
etc.), se constituyen en su objeto de estudio.
Por eso es necesario aclarar que, aunque el
sujeto y el objeto de estudio se interrelacionan, no se debe
confundir la obra artística, producto de la investigación-
creación, con el objeto, aunque su huella, su espíritu, esté
contenido en ella. En pocas palabras, el artista y su práctica
se funden en la obra, y viceversa, pero la obra no es el objeto
de estudio, que se in-visibiliza y se plasma en su transición
hacia la concreción nal de la obra.
Cuando se plantea que la obra es el sujeto-
artista se debe a que su concepción o ideación, e incluso
su producción, le pertenece, es como la procreación de un
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Sinergia de la Triada del Arte y la Investigación-Creación
SituArte
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hijo, por lo que su esencia está implícita en toda su creación,
reejando ante el público toda la sistematización teórica
asumida para lograr su producción artística.
Figura 2
Interrelaciones de reciprocidad epistemológica entre el sujeto-
artista y la obra artística.
Empatía discursiva entre la obra y el
público espectador
La idea de conceptualizar la relación existente
entre el público y el sujeto-artista, es coherente con el
movimiento del Arte Conceptual, que nace a nes de
1960 con manifestaciones muy diversas y fronteras poco
denidas, pero que nos advierte, según la artista española
Marta Gómez Sánchez (http://masdearte.com) que “la idea
principal que subyace en todas ellas es que la verdadera
obra de arte no es el objeto físico en si producido por el
artista, sino que consiste en conceptos e ideas.”
Es así como en el arte conceptual, la idea o
concepto resalta sobre la concreción material de la obra, y
el mismo proceso de creación (notas, bocetos, maquetas,
diálogos) al tener a menudo más importancia que el objeto
terminado, puede ser expuesto para mostrar el origen
y desarrollo de la idea inicial. Otro aspecto resaltante es
que exige una mayor implicación del espectador, no sólo
en la forma de percibirlo, sino también en su acción y
participación. Dentro de este tipo de arte se notan líneas
de trabajo muy diversas, como el body art y el land art, y
sus representantes más famosos son artistas como Joseph
Kosuth, Lawrence Weiner, Dennis Oppenheim y Marcel
Duchamp entre otros.
Ahora bien, según los planteamientos del arte
conceptual, las obras de arte no tienen sólo un modo
de existencia objetual y la experiencia estética puede
darse más allá de la materia, porque experiencias y obras
pueden “personicarse” en varios objetos o porque su
recepción puede entenderse más allá de la presencia de
los objetos, es decir, cualquier botellero, ilustrativo del
gesto duchampiano, que materialmente es la obra, no lo
convierte en un objeto artístico, sino en una propuesta
estética, donde lo relevante es el gesto en sí, ya que el
sujeto-artista lo despoja de su sentido instrumental. De esta
forma, el arte conceptual busca conservar la experiencia
estética sin las mediaciones de su elaboración artística, sin
el valor plástico de los objetos, pues un paso más allá sería
la mera proposición por escrito de contemplar un porta-
botellas sin mostrarlo.
Por ello, compartir el acto de contemplar resulta
una acción elucubradora para alcanzar un fundamento y
tratar de proyectar en el público, como lo ratica Gómez
Sánchez, “una experiencia similar a la originaria, con la
menor interposición posible de condicionantes que puedan
desviar ese dato experiencial a territorios diferentes, como
las tradiciones en la representación.”
La perspectiva conceptual parte del emisor
quien pide al receptor una respuesta; si la comparte,
habrá obra desde la mirada del concepto que la impregna.
De lo contrario, solo será una propuesta, material y sin
sentido. Pero para Kosuth, las obras de arte conceptual
son proposiciones analíticas e intencionadas del artista y
su denición del arte. Sol LeWitt, heredando los aportes de
Duchamp, es el artista americano quien mejor ha denido
este movimiento en una serie de artículos publicados
entre 1967 y 1969, donde señala que los concibe “como
conectores de polos mentales, transmisores de información
que han renunciado al mito de la semejanza, concibiendo
su actividad como una investigación semiótica”, lo que
enriquece aún más la relación entre el sujeto-artista y la
obra creada, en términos de empatía discursiva desde el
plano artístico.
Figura 3
Interrelaciones entre la obra artística y el público.
Retroalimentación entre el sujeto/artista
y el público-espectador
La creación artística que se expone reeja siempre
el alma del autor, donde subyace lo estético, ideológico,
religioso, sentimental, emotivo, cultural, etc. La búsqueda
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Sinergia de la Triada del Arte y la Investigación-Creación
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de reconocimiento del ser humano, tal y como lo explican
Padilla, Semova, Requeijo (2011) cuando citan a Maslow
(1954), como el fundamento teórico básico que explica
la necesidad de los artistas de exponer sus obras ante el
público, que se siente o no identicado con su mensaje.
Maslow, describió dos tipos de necesidades
de estima. La estima alta se relaciona con la necesidad
del respeto hacia uno mismo, e incluye sentimientos
como la conanza, competencia, logros, independencia y
libertad; mientras que la estima baja se asocia al respeto
de las demás personas: necesidad de atención, aprecio,
reconocimiento, reputación, estatus, dignidad, fama, gloria
e, incluso, dominio.
Las necesidades de reconocimiento, de sentirse
apreciado, tener prestigio y destacar en un grupo social,
incluyen además la autovaloración y el respeto a sí mismo.
Igualmente, las necesidades de auto-superación, conocidas
también como de autorrealización, son ideales para aquellas
personas que buscan dejar huella, trascender, desarrollar su
talento al máximo y su propia obra.
En la relación entre obra y público es donde
surge esta necesidad de retroalimentación discursiva
entre el artista y el público, que la disfruta e interpreta o
simplemente la rechaza, mediante la percepción, lo que lo
lleva incluso a nuevas reexiones y a replantearse futuras
investigaciones y creaciones amparadas en esos discursos,
tal y como sucede con la percepción aguda del crítico de arte
(ya sea en teatro, danza, artes plásticas, artes audiovisuales,
literatura, etc.). Esta relación opera cuando en ese primer
contacto e interacción (obra y público) se activa de forma
natural la sinergia aorando la motivación, las emociones,
los sentimientos y generando nuevas alternativas de
creación, gracias al análisis propio y colectivo.
Hay que hacer hincapié en que el autor (sujeto-
artista) habla a través de su obra y le debe respeto a la opinión
de los demás; pero a su vez, se interesa en plantear sus
propios puntos de vista, valorando las opiniones o efectos
para la generación de nuevas opciones de creación. Este
es el más alto grado de entendimiento y compenetración,
pues el nivel de sinergia es altísimo y graticante, tanto para
el artista como para el público que la percibe. No obstante,
se mantiene viva la inter-independencia mutua entre la
obra y el público que la valora.
Algunos artistas más osados en sus propuestas
creativas someten sus obras a la experimentación ante el
público, y es éste quien las activa, motivando a los otros a
participar, como narró una colega artista-investigadora en
una visita hecha a un museo de Caracas, quien se acercó
a observar una propuesta artística, en la cual solo veía un
espejo, una cómoda silla y unos cepillos para el cabello.
Intrigada, se sentó y comenzó a cepillar su larga cabellera,
sin saber que estaba siendo lmada para un videoarte, con
todo lo que su ritual implicaba. Esta acción logró que los
otros espectadores asumieran su misma actitud, dándole
sentido y vida a la obra artística del autor.
Otros ejemplos son las obras de Carlos Cruz Diez,
Jesús Soto, Juvenal Ravelo, Víctor Valero, Alejandro Otero,
entre otros, quienes han dedicado parte de sus vidas al
estudio y creación del arte cinético, tomando como objeto
de estudio los fenómenos ópticos, lumínicos, sonoros e,
incluso, los espaciales, como El cubo de Jesús Soto en la Plaza
de Chacao (Caracas), que ante la mirada y la perspectiva
del transeúnte en movimiento produce sensaciones y
visiones únicas e indescriptibles; o El penetrable, ubicado
en la entrada principal del Centro de Arte en Maracaibo
“Lía Bermúdez” (CAMLB), para ser disfrutado en su interior
por los asistentes, quienes en sus entrañas, inmersos en la
plenitud de las aguas del lago Coquivacoa, lo disfrutan, lo
sienten y lo viven.
Figura 4
Interrelación de retroalimentación entre el público y el sujeto-
artista-investigador.
Sinergia de la investigación-creación
basada en la triada del arte
Finalmente emerge de toda esta disertación
teórica una propuesta epistemológica enmarcada en
las interrelaciones de los tres elementos básicos de la
triada del arte (artista-obra-público), fundamentada en la
sinergia artística, como soporte congurador del proceso
de investigación-creación, entendiendo sinergia como un
campo de energía sistémico cuya coherencia discursiva,
claridad epistemológica, sintagmática metodológica,
compromiso ante la comunidad artística y fuerza
integradora, le da sentido a la investigación cientíca en
las artes en sus diversos contextos y objetos de estudio.
Con respecto a esta postura, Daza (2009) señala que en
los procesos creativos que el arte proporciona al creador,
se desarrolla una cierta capacidad de transformación del
ser humano, a partir del conocimiento de sí mismo, y en
esta medida arma que la investigación-creación podría
proporcionar conocimiento para otros.
Archer (1995), también concuerda con la
propuesta de que la investigación inicialmente debe
responder a un solo propósito, comprender los fenómenos
SituArte
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o problemas suscitados en cada área artística (literatura,
danza, teatro, artes plásticas, cine, música, etc.) y, segundo,
debe ser un proceso sistematizado rigurosamente,
además de poseer como objetivo nal la producción de
conocimiento y métodos que puedan ser reutilizados
y aplicados por otros investigadores, como parte de
la comunidad artística, para proporcionarle la validez
necesaria. De esta manera, desde nuestra perspectiva
holística, sistémica y compleja, podría entonces el arte
declarar y argumentar, que se trabaja desde un enfoque
de investigación-creación y ciertamente posee un método
validado. De allí la importancia de este constructo teórico-
epistemológico, donde la sinergia artística solo se activa
o se congura a partir de la conuencia necesaria entre la
triada del arte y el enfoque de investigación-creación.
Figura 5
Sinergia de la investigación-creación de la triada del arte.
Conclusiones
En el Arte, la conuencia paradigmática puede
conducir al sujeto-artista a asumir un nuevo paradigma y
visualizarlo desde la complejidad, donde lo intuitivo, lo
subjetivo, lo sensitivo y lo estético, permiten comprender
fenómenos que se producen desde estas dimensiones,
validando sus resultados.
Con el paradigma complejo, el sujeto-artista-
investigador visiona su práctica, su objeto y sus métodos
de forma integrada y sistemática, enmarcados en la sinergia
de la investigación-creación, sin contradecir el principio
holístico propuesto por Hurtado (2000), que abarca todo,
de principio a n, pero donde no se vislumbran tales puntos
intermedios.
Los asesores y tutores de tesis de grado no
deben coartar ni encajonar en esquemas inexibles
las aspiraciones originales y el potencial creativo de las
mentes de los jóvenes estudiantes de arte, sino más bien
deberían estimularlas y promoverlas, facilitándoles nuevos
enfoques y orientando sus críticas hacia la importancia de
los fenómenos planteados, el signicado y la utilidad de
las respuestas que se dan, y la capacidad persuasiva de las
pruebas y argumentos aducidos; en una palabra, que no
se coarte la creatividad, sino que se favorezca y estimule al
máximo en el aula, como lo advierte Robinson en su obra
Escuelas creativas: La revolución que está transformando la
educación.
Para el sujeto-artista, sus cuestionamientos
y reexiones sin respuestas en su práctica creativa
constituyen su problema o fenómeno, mientras que el arte,
concebido desde sus distintas disciplinas artísticas (danza,
teatro, música, plástica, cine, literatura, etc.), se constituyen
en su objeto de estudio.
El sujeto-artista es la obra y viceversa, pero la obra
no es el objeto de estudio, por lo que no se debe confundir
la obra artística, producto de la investigación-creación, con
el objeto que se estudia y su realidad, aun a sabiendas de
que el sujeto y el objeto de estudio se interrelacionan y su
huella, su rastro, su espíritu, está contenido en la obra.
Aunque en el arte conceptual lo importante es la
aprehensión por parte del público del mensaje del sujeto-
artista que subyace en la obra de arte, siempre existirá
materialmente una obra o concepto producida, lo que
viene a enriquecer aún más esta relación entre el sujeto-
artista, la obra creada y el público, dándose una relación de
interacción y empatía discursiva desde el plano artístico.
La búsqueda de reconocimiento apuntala
la relación entre obra y público y la necesidad de la
retroalimentación artística entre el sujeto-artista con el
colectivo o público (y viceversa), motivándolo a nuevas
reexiones y replanteos futuros, considerando la visión
aguda del crítico de arte (ya sea en teatro, danza, artes
plásticas, artes audiovisuales, literatura, etc.).
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Esta revista fue editada en formato digital y publicada en julio
de 2021, por el Fondo Editorial Serbiluz, Universidad del
Zulia. Maracaibo-Venezuela
Año. 16. N° 28____________________
