Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación cientíca en formato digital es continuidad de la revista impresa
ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
AÑO 16 Nº 27. ENERO - JUNIO 2021
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Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 16 N° 27. ENERO - JUNIO 2021 ~ pp.35-45
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.5226572
Análisis semiótico-cultural de dos obras de
Oswaldo Guayasamín
Cultural semiotics analysis of two artworks by Oswaldo
Guayasamín
Ada Rodríguez Álvarez, Bélgica
Guamán Remache y Heidi Guambi
Chasipanta
Universidad Nacional de Chimborazo
Riobamba, Chimborazo, Ecuador
ada.rodriguez@unach.edu.ec ; mireya.guaman@unach.
edu.ec ; heidy.guambi@unach.edu.ec
Recibido: 02-05-20
Aceptado: 13-08-20
En el presente estudio se analizó, desde el punto de vista
semiótico cultural, el signicado social y cultural de dos
obras del pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, uno de
los mejores exponentes en el campo de las artes plásticas
en Ecuador. Para el análisis se emplearon reexiones y
sustentos de la teoría de Iuri Lotman, así como la técnica de
la exégesis hermenéutica para el comentario de la muestra
pictórica intencionada seleccionada para el estudio. Como
resultado de la investigación se puede indicar que: a) la
teoría de Iuri Lotman permite analizar la semiosfera de
las obras pictóricas selectas y develar una relación entre
la obra del artista y la realidad contextual de su tiempo;
b) la obra de Guayasamín tiene un fuerte valor cultural y
puede considerarse una especie de denuncia de la vida
desfavorecida del pueblo humilde y maltratado.
Palabras clave: Semiótica cultural, Oswaldo Guayasamín,
Iuri Lotman, Pintura ecuatoriana.
In this study we analyzed, from a cultural semiotic point of
view, the social and cultural signicance of two artworks
by the Ecuadorian painter Oswaldo Guayasamín, one of
the best proponents in Ecuador’s plastic arts eld. For the
analysis, Iuri Lotman's theory reections and support were
used, as well as the technique of hermeneutic exegesis for
the commentary of the intentional pictorial sample selected
for the study. As a result of the research, we conclude that:
a) Iuri Lotman's theory allows analyzing the semiosphere of
select pictorial artworks and reveal a relationship between
the artwork of the artist and the contextual reality of his time;
b) Guayasamín's artwork has a strong cultural value and can
be considered a kind of criticism of the disadvantaged life
of the humble and battered people.
Keywords: Cultural semiotics, Oswaldo Guayasamín, Iuri
Lotman, Ecuadorian painting.
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REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 27. ENERO - JUNIO 2021
Sobre la semiótica lotmaniana
La semiótica de la cultura de Lotman surgió
en el contexto de la enseñanza y la investigación en la
Universidad de Tartu (Estonia), representada básicamente
por Lotman, su esposa Zara Mints, investigadora del
simbolismo ruso, y por Borís Egórov. Las características más
grandes de esta escuela fueron la interdisciplinaridad de los
estudios que llevaron a cabo y su naturaleza explícitamente
poco preocupada por la política. Aunque históricamente
pertenece al período soviético, ni la escuela ni Lotman
pueden llamarse “soviéticos”. Por lo tanto, la solución más
plausible a este problema es conectarlo estrechamente con
el contexto histórico y cultural de Rusia.
En general, es posible armar que, en su primera
etapa (principalmente de la década de 1960 a la década
de 1970), la semiótica de la cultura de Lotman todavía está
en desarrollo temprano. En ese momento se formularon
los conceptos principales y la semiótica se denió como
una nueva ciencia. En las siguientes dos décadas, ante la
nalización de las actividades de la escuela, la semiótica de
Lotman tomó un curso independiente.
Entre los aspectos resaltantes de la teoría se
encuentra el concepto de “texto” que ya no se aplicaba
únicamente para marcar la diferencia entre “texto
lingüístico” y “texto literario” sino también para incluir
las múltiples manifestaciones de la cultura humana, lo
que resulta en la consolidación de la noción de “texto de
la cultura”, concepto central de la semiosfera, término
desarrollado como bandera de la semiótica de la cultura.
En ella, la frontera juega un papel fundamental. El concepto
proviene de las nociones de biosfera y noosfera, esta última
se utiliza por primera vez en la obra del lósofo, biólogo y
geólogo Vladimir Vernadsky.
Según Vernadsky, la noosfera abarca el universo
del pensamiento humano, que representa una “fuerza
geológica” cada vez más poderosa que puede transformar
el planeta e, incluso, el universo. En cuanto al concepto
de semiosfera de Lotman, ésta abarca todo el universo de
los sentidos y se acerca a la noción de cultura. De manera
que, Lotman sugiere llamar semiosfera espacial semiótica
a cuanto subyace alrededor de la vida signicativa del ser
humano:
La cultura se organiza en forma de un “espacio-
tiempo” especial y no puede existir sin él. Esta
organización se realiza en forma de semiosfera
y al mismo tiempo nace con la ayuda de la
semiosfera. (Lotman, 2009, p. 133)
Otro concepto signicativo de la semiosfera de
Lotman es el de “signo ideológico” de Voloshinov, cuya
existencia sólo es posible si los individuos están organizados
socialmente. Para Lotman, “todo el espacio semiótico puede
considerarse como un mecanismo unicado (si no un
organismo)”; así, “el concepto de semiosfera está vinculado
a una homogeneidad semiótica denida e individual”
(Lotman, 2009, p. 131). Si aplicamos estas ideas a las artes
plásticas, podemos indicar que tanto el artista como su
obra son expresión de la cultura en general; pero también,
la obra puede evidenciar la individualidad del artista y
su cosmovisión. Más adelante, se presentarán aspectos
puntuales de la teoría de Lotman necesarios para la revisión
de la obra de Guayasamín.
Estudios previos
Luego de un proceso de rastreo de antecedentes
en la base de datos Scopus y en las páginas web, se
puede decir que pocos son los trabajos de investigación
que se encuentran en Ecuador sobre la obra de Oswaldo
Guayasamín; entre los estudios más recientemente
realizados destacan los referidos a continuación.
Lara (2018) presenta un artículo de investigación
denominado “Hacia una educación del Sumak Kawsay a
través de la propuesta artística de Oswaldo Guayasamín”, el
cual tuvo como objetivo desarrollar una cultura educativa
del Sumak Kawsay (del kichwa buen vivir o vivir en plenitud)
como posible respuesta comunitaria ante los signicados
de la obra del pintor oriundo de Ecuador, Oswaldo
Guayasamín. Para Lara, este pintor demanda al espectador
mirar dicha obra desde una cosmovisión latinoamericana.
Para lograr su objetivo revisa las obras de Guayasamín
tituladas: “Madre y niño”, “España”, “Mutilados” y “Origen”.
Esta iniciativa surge debido a la imposibilidad,
según el autor, de incluir temas de difícil abordaje en la
propuesta política y educativa del buen vivir como, por
ejemplo, la muerte, el diálogo, la conciencia de nitud y de
pertenencia a la naturaleza, el egocentrismo, entre otros;
todo ello debido al escaso tratamiento de la cultura en los
diseños curriculares, la carente formación del profesorado y
recelos culturales en este gremio, familia y sociedad sobre
temas referidos al indigenismo y los problemas del pueblo:
Madurez, ego, creatividad, diálogo,
interculturalidad, espiritualidad o arte, son
conceptos que aparecen ligados al de educación
(Unamuno, 2004), y que son fundamentales
para entender el Sumak Kawsay (Lara & Herrán,
2016); sin embargo, merece la pena advertir la
dicultad de su comprensión en la actualidad, así
como el ausente entendimiento por numerosos
educadores (Herrán, 2000). Por ejemplo parece
confundirse la capacidad de diálogo con la
ocasión concretada en la oportunidad de
dotación de un espacio para manifestar una
opinión o un sentimiento que se le otorga a otra
persona; por el contrario, parecen ser escasas las
ocasiones en las que se transforman la manera
de mirar, o de comprender lo nuevo que nos
invita esta diferente propuesta dialógica, que
como apunta Adoum (1998) con relación a la
pintura de Guayasamín, “se devela en sus guras
lo anacrónico, la intertextualidad, el diálogo con
Análisis semiótico-cultural de dos obras de Oswaldo Guayasamín
Ada Rodríguez Álvarez, Bélgica Guamán Remache y Heidi Guambi Chasipanta
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todos los territorios americanos y la abstracción
del dolor silenciado”. (Lara, 2018, p. 105)
Tras lo expuesto, se pretende crear un espacio
de diálogo con parte de la propuesta artística
presentada por Oswaldo Guayasamín en
sus pinturas, pues entendemos que pueden
perseguir la defensa de una cultura, y en nuestro
caso la educativa, orientada a la inclusión de
temas radicales, esenciales en la madurez de la
persona y cardinales en el discurso del Sumak
Kawsay. Quizá, su propuesta artística-educativa
pueda coadyuvar a la búsqueda de nuevos
signicados encarnados que nos ayuden a soñar
despiertos (Danto, 2013), y promueva un proceso
“enculturizador” necesario con las normativas de
estos países latinoamericanos que la integran, así
como servir de discusión en este escenario global
necesitado de respuestas comunitarias. (Lara,
2018, p. 12, 13-14)
A pesar de que el autor no presenta una propuesta
metodológica de análisis de la obra, ni didáctica para la
enseñanza de la cultura a través de la obra de Guayasamín,
sus reexiones permiten apreciar el valor de la sapiencia
tradicional y la cosmovisión en los procesos de formación
de la persona y la fuerte relación entre las tradiciones,
valores y creencias, y el mundo de signicados en los que
convive en artista; por ello, entre sus conclusiones, resalta
lo siguiente:
En este sentido, la obra artística que plantea Gua-
yasamín y se explica desde esta cosmovisión indí-
gena, por un lado, viene a ofrecerse como recurso
didáctico, y de igual modo, podría contribuir a un
cuestionamiento cultural acerca del signicado
que se le da a la vida, el egocentrismo, la muerte
y la pérdida, la humildad, la autocrítica o la uni-
versalidad entre otras temáticas, tanto en cuanto
su ausencia repercute en la inmadurez de la so-
ciedad actual. Claves enculturizantes, de las que
la cosmovisión del buen vivir parece no ser ajena,
así como diversas legislaciones que intentan con
mayor o menor éxito plasmarla en sus modelos
de sociedad, como serían el caso de Ecuador o
Bolivia principalmente. (Lara, 2018, p. 25)
Por su parte, Sinche (2017) presenta un breve
estudio como trabajo de titulación denominado “Aplicación
del Método Panofsky en el mural Historia del hombre
y la cultura de Oswaldo Guayasamín”. Este trabajo tipo
ensayo expone una revisión del mural de Guayasamín
en la Universidad Central del Ecuador y su valor para la
institución, presentando la teoría de Panofsky y aplicando
los aspectos esenciales a la revisión del mural. La autora
repasa los lineamientos teóricos de Panofsky para la
posterior aplicación de los distintos análisis a la obra del
pintor ecuatoriano: descripción pre-iconográca, análisis
iconográco y análisis iconológico.
Entre los hallazgos más resaltantes se puede
indicar el valor social de la obra de Guayasamín en la
aplicación de la teoría de Panofsky; igualmente se destaca
el valor simbólico para la Universidad Central del Ecuador,
lugar donde se ubica el mural emblemático para esa casa de
estudios. La relación entre el mural y el sentir universitario
es evidente para la autora, por lo cual llega a las siguientes
conclusiones:
Esta obra trata sobre temas sociales, reeja el
dolor y la miseria que soporta la mayor parte de
la humanidad y denuncia la violencia que le ha
tocado vivir al ser humano, las guerras civiles, los
genocidios, las torturas, el hambre, la desigualdad,
la no-tolerancia, representaba la lucha, la
esperanza y la reivindicación de los más humildes,
víctimas de la humillación y el abuso por parte
de los organismos de poder. Y esto se convirtió
en un bello símbolo de lo que es la Universidad
Central del Ecuador en Quito: pues este mural
pasó a considerarse parte identicatoria más
que decorativo en esta institución porque es
aquí donde pasa y se transforma la civilización
ecuatoriana, ese sitio lleno de aulas es el lugar
donde se alberga el espíritu de la cultura, que
mediante una preparación puede tener las
herramientas para ser libre de conseguir ideales
como una sola nación. Dándole una signicación
a la frase que tiene el mural “Porque tú eres libre
para alcanzar tus sueños” (…) Así entonces los
alumnos de la Universidad Central del Ecuador
hacen honor a este lema soñando en grande y
mirando lejos. El mural concentra el quehacer
de un alma mater, casi se podría decir que sus
carreras y preocupaciones primordiales: el mar
como origen de la vida, las 14 plantas, los pueblos
primigenios, el fuego, la fertilidad, la miseria, la
guerra, la religión, la civilización mecánica, la era
atómica y el hombre contemporáneo. (Sinche,
2017, 13-14)
De igual manera, Yépez (2016) presenta un plan
de trabajo intitulado “Guayasamín ‘Ave blanca que vuela’
Construcción mediática del pintor ecuatoriano”, cuyo
objetivo principal fue evidenciar cómo los medios de
comunicación juegan un rol importante en la construcción
de un personaje público, analizando el caso del pintor
ecuatoriano expresionista Oswaldo Guayasamín. La autora
considera que el interés sobre la gura del artista se debió a
que fue el único personaje público del mundo del arte que
contó con gran cobertura noticiosa, por lo cual los medios
de comunicación se encargaron de realizar su construcción
mediática partiendo de noticias sobre el artista, su vida,
arte, viajes y premios.
Para este análisis la autora tomó como objeto de
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estudio un amplio corpus que incluía artículos y reportajes
sobre Guayasamín publicados en la prensa ecuatoriana
(Diario El Comercio, Diario El Telégrafo, Diario El Universo,
Diario HOY y Diario La Hora) durante el mes de marzo de
1999, fecha de fallecimiento del afamado pintor. Entre las
fases metodológicas o procedimientos de análisis de la
investigadora se encuentran: primeramente, la recolección
de información de artículos y reportajes de cinco medios
de comunicación escritos, teniendo en cuenta los aspectos
de la construcción mediática que involucraban las
características físicas, psicológicas y sociológicas del pintor.
En segundo lugar, se organizó la información
en una matriz que contenía los aspectos mencionados
anteriormente. Dicha matriz fue dividida en tres bloques:
descripción física, descripción psicológica y descripción
sociológica del artista plástico en estudio. Para la última
fase, se realizó el análisis en las matrices para establecer la
construcción mediática de Guayasamín.
Entre las principales conclusiones, Yépez indica
que la imagen mediática del pintor ecuatoriano se logró
gracias al mismo artista, quien siempre se mostró ante el
público como preocupado por la nación, sus valores y su
cultura, asunto que fue potenciado por los medios de
comunicación que llevaron a la construcción de su imagen
pública y mediática; por ello la investigadora concluye que
dicha imagen:
mostraba al artista como el pintor de los
desposeídos, como un hombre humilde, anti-
imperialista y orgulloso de su ascendencia
indígena (…) sus pinturas y sobre todo sus
murales se convirtieron en un referente de la
identidad nacional y un ícono estatal (…) En los
artículos analizados en la prensa sobre Oswaldo
Guayasamín que corresponden a un mes
después de su muerte predominan los elogios a
su obra y la admiración a su vida, pues hay que
tomar en cuenta que ningún muerto es malo y
menos Guayasamín. Además [,] el artista llegó
a ser una especie de Vaca Sagrada aún en vida,
era prácticamente intocable tanto en el ámbito
profesional, político, familiar y artístico. (Yépez,
2016, p. 60)
Además de comentar el valor el artista, la
investigadora reexiona sobre los intereses personales de
Guayasamín, quien supo aprovechar todo el peso mediático
para hacerse de fama y prestigio pues, poco a poco, fue
convirtiéndose en una especie de ídolo nacional, gracias al
impulso de los medios de comunicación:
La prensa analizada se encargó de miticar a
Oswaldo Guayasamín, se lo expuso como un
hombre verdaderamente especial poseedor de
un apellido con un sentido espiritual, se repitió
que Guayasamín en quichua signicaba “Ave
blanca que vuela” en casi todos los artículos
publicados tras su muerte. Se reforzó la imagen
de un ser trascendental que dejaría de legado
su arte y su obra en pro de los desposeídos. Se
dijo que era un ave blanca, aquel ícono que
connota paz y esperanza para la humanidad (…)
Oswaldo Guayasamín se autodenominó como
indio, pero formó parte de un indio construido
semánticamente, más no del indio real. Utilizó
este discurso oportunamente pues lo hizo en un
contexto en el que se buscaba la reivindicación
del indio y el arte indigenista apareció con fuerza
desde las corrientes mexicanas. El artista jugó
muy bien el papel de indio y supo aprovecharlo
para acompañar este discurso con sus pinturas,
los medios posaron el foco de atención en el
artista que se proclamaba indio, pues era algo
inusual: un indio triunfando. La prensa enfatizó
en aspectos de la vida de Guayasamín como su
origen humilde, se repitió en todos los artículos
analizados que provenía de un hogar pobre con
10 hijos, de padre indio y madre mestiza, su padre
era chofer de un taxi y su madre se encargaba
de cuidar a los niños. Se recreó el ambiente en
el creció el pintor apelando a la emotividad pues
[,] así como un indio triunfa, un indio pobre que
triunfa es aún más conmovedor y llamativo.
(Yépez, 2016, p. 60-61)
Como ha podido apreciarse, los antecedentes
revisados se ocupan de la obra de Guayasamín en su sentido
social y en ello se asemejan a este estudio. Pese al interés de
los investigadores en la obra del artista, cabe destacar que
esencialmente Lara (2018) se ocupa más de los aspectos
educativos referidos a la cultura que al propio valor social
de la pintura de Guayasamín; en el caso de Sinche (2017) el
interés se centra en la aplicación de la teoría de Panofsky,
dejando de lado el valor tradicional y simbólico, asociado a
la nación ecuatoriana, implícito en la obra de Guayasamín.
En cuanto a Yépez (2016), hay más preocupación por la vida
del artista y su imagen que por el valor estético de su obra
propiamente.
De manera que, luego de revisar los espacios
investigativos no abordados en los antecedentes, es de
destacar que ninguno de los trabajos presenta un análisis
semiótico-cultural de las obras Guayasamín, por lo que el
presente es un aporte para el campo de la investigación
semiótica y para la revisión de las obras del artista desde
otras perspectivas.
Apoyo teórico
La teoría semiótica de Lotman parte del principio
de que la cultura y la semiótica son esencialmente
fenómenos recíprocos: la primera es por excelencia semiótica
y la segunda evoluciona obligatoriamente en un ambiente
pleno de valores tradicionales. Consecuentemente, la
semiótica debe ser indiscutiblemente cultural, y la fuente
Análisis semiótico-cultural de dos obras de Oswaldo Guayasamín
Ada Rodríguez Álvarez, Bélgica Guamán Remache y Heidi Guambi Chasipanta
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o principio de otras ramas de la semiótica (Lotman, 2000,
p. 262).
Lotman (2000, p. 395) propone una denición
preliminar de la cultura como “la suma de toda la
información no hereditaria y los medios de su organización y
preservación”. Esto implica que dichos conceptos deben ser
trasmitidos y traspasados de generación en generación; por
consiguiente, la revisión de los elementos cosmogónicos en
una obra de arte implica un valor social trascendental de
un artista, su cosmovisión, sus valores, sus creencias y su
memoria ancestral.
En la medida en que dichos elementos se
constituyen en memoria (es decir, un registro que evoca
el conjunto de signicados, valores y creencias de lo que
la comunidad ha experimentado), ella sostiene la relación
entre el presente y la experiencia histórica pasada. Por ello,
Lotman (2000, p. 86) concibe la cultura como un sistema de
comunicación y añade una dimensión importante ausente
en las teorías de comunicación tradicionales: la capacidad
de la autocomunicación. En opinión del mencionado
autor, la autocomunicación es el modo dominante de
comunicación en la cultura; además, cree que ella tiene una
capacidad natural de autodescripción.
Según Lotman, el autorretrato permite a una
sociedad construir modelos de sí mismo e incluir en su
memoria un concepto propio que garantiza su unidad
estructural. Junto a la memoria y los saberes tradicionales
como un sistema de comunicación, otra característica de la
teoría de Lotman es su concepción de la cultura como una
unidad limitada, pero también, como fenómeno complejo,
heterogéneo y multilingüe que integra una unidad
coherente. La visión de Lotman le permite comparar la
cosmovisión con el lenguaje: “La cultura puede ser denida
como un sistema de señas sometido a reglas estructurales
que nos permite verla como un idioma, en el sentido
semiótico general del término” (Lotman, 2000, p. 396).
La última característica central del modelo de
Lotman a destacar es la noción de cultura como texto o
una suma de varios de ellos. Es como un mensaje que tiene
signicado y función integral, independientemente de si se
trata de un ritual, de una obra de arte o una composición
musical. Para este semiótico, el texto es el elemento básico
de la cultura, así como ella misma. El protagonismo del
contexto demuestra que el modelo de análisis de Lotman es
espacial por naturaleza, lo cual permite la delimitación del
objeto de análisis y su división en los enteros delimitados
más pequeños. Así, el mencionado autor enfatizó que:
La cultura se puede presentar como un agregado
de textos; sin embargo, desde el punto de vista del
investigador, es más exacto considerar la cultura
como un mecanismo que crea un agregado de
textos y textos como la realización de la cultura.
(Lotman, 2000, p. 218)
La cultura constituye una especie de mecanismo
gigante de generación de discursos que traduce constan-
temente mensajes no culturales en textos culturales, con-
tribuyendo así a la conformación de la memoria cultural.
El modelo lotmaniano también asigna gran importancia
a la distinción entre los aspectos estáticos y dinámicos de
la cultura, con base en la conocida distinción de Saussure
entre los aspectos sincrónicos y diacrónicos de los sistemas
semióticos. Mientras que, desde un punto de vista estático,
se puede estudiar los aspectos culturales como textos (o
agregado de ellos) y analizar la arquitectura interna de sus
entidades discretas, desde un punto de vista dinámico apa-
rece como un proceso y un mecanismo generador de texto
que, debido a su carácter continuo, sólo se puede analizar
en su conjunto, no en sus partes individuales.
Estas ideas referidas a la relación cultura y
semiótica llevaron al pensador ruso a proponer la noción
de semiosfera y las tres funciones de la cultura. La primera
es la función comunicativa, que asegura la transmisión y
reproducción de mensajes (textos) dentro de una sociedad.
La segunda es la función creativa, que realiza la tarea de
generar nuevos textos y códigos. Y la tercera es la función
mnemotécnica, que se encarga de grabar textos y códigos.
Sin embargo, esta distinción, como subraya Lotman, es
meramente metodológica, ya que en realidad todas estas
funciones están inseparablemente entrelazadas y son
incapaces de operar por sí solas.
El rol de la memoria en la semiosfera
cultural
Para Lotman, la memoria, tanto individual
como colectiva, es ante todo un fenómeno semiótico. Lo
que la memoria registra, procesa y apaga son signos, no
objetos; por ello aprecia la memoria como un fenómeno
colectivo directamente asociado con la cultura. Tanto la
memoria como la cultura son individuales y colectivas;
esto es comprensible si consideramos al colectivo como un
individuo organizado más complejamente. La cultura puede
entenderse por analogía con el mecanismo individual de la
memoria como un determinado mecanismo colectivo para
el almacenamiento y procesamiento de la información. La
estructura semiótica de la cultura y la estructura semiótica
de la memoria son fenómenos funcionalmente uniformes:
“Al igual que la conciencia individual tiene sus mecanismos
de memoria, por lo que la conciencia colectiva, al descubrir
la necesidad de cambiar algo compartido en común
por todo el colectivo, crea el mecanismo de la memoria
colectiva” (Lotman, 2000, p. 103).
Desde el punto de vista de la semiótica, la cultura
representa la inteligencia colectiva y la memoria colectiva,
es decir, un mecanismo supra-individual para preservar y
transmitir mensajes (textos) y para crear otros nuevos. En
este sentido, el campo de la cultura (semiosfera) se puede
denir como un espacio de memoria compartida, dentro
del cual ciertos textos comunes se conservan y se realizan.
Además, su actualización se produce dentro de los límites
de una cierta invariable conceptual, lo que nos permite decir
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que un texto en el contexto de una nueva era preserva su
identidad para sí mismo frente a diversas interpretaciones.
Lotman distinguió entre dos aspectos de la
memoria cultural –lo informativo y lo creativo– y atribuyó
especial importancia a la opinión de que la cultura no está
sujeta a la lógica del tiempo lineal; no está necesariamente
orientada desde el presente hacia el futuro, sino con
frecuencia hacia el pasado. Lotman entiende la dinámica de
la memoria cultural principalmente como la interacción de
códigos y textos: la memoria creativa genera no sólo nuevos
textos, sino también nuevas formas de interpretarlos y
codicarlos.
Además de los códigos y textos, este semiótico
introdujo una nueva categoría: el símbolo; por ello
considera que, como un importante mecanismo de
memoria cultural, los símbolos llevan textos, tramas y otras
formaciones semióticas de un estrato cultural a otro. Un
conjunto inmutable de símbolos que pasan a través de una
cultura que asume, en un grado signicante, la función de
unicarla.
Como regla general, los símbolos pertenecen a las
capas más arcaicas y profundas de la cultura, acumulándose
en sí mismos viejos mensajes que pueden ser descargados
en una nueva forma en cada nueva situación cultural. En
resumen, se puede decir que, en el contexto de la memoria
cultural, el símbolo aparece como un condensador
semiótico que desempeña el papel de mediador entre
diferentes esferas de la semiosis, pero también entre la
realidad semiótica, la sincronía del texto y la memoria de
la cultura.
Finalmente, es menester presentar los aspectos
puntuales de las funciones socio-comunicativas en la obra
de Lotman, sintetizadas en su libro "Semiosfera", que sirven
de soporte al análisis de la muestra intencionada propues-
ta para esta investigación; a continuación, se anuncian los
conceptos propuestos por el autor para la revisión del cor-
pus (Lotman, 2003, p. 125):
1. El trato (…) entre el remitente y el destinatario.
El texto cumple la función de un mensaje dirigido
del portador de la información al auditorio.
2. El trato entre el auditorio y la tradición cultural.
El texto cumple la función de memoria cultural
colectiva.
3. El trato del lector consigo mismo. El texto –esto
es particularmente esencial en lo que respecta a
los textos tradicionales, antiguos, que se distin-
guen por un alto grado de canonicidad– actualiza
determinados aspectos de la personalidad del
propio destinatario.
4. El trato del lector con el texto. Al manifestar
propiedades intelectuales, el texto altamente or-
ganizado deja de ser un mero mediador en el acto
de la comunicación. Deviene un interlocutor de
iguales derechos que posee un alto grado de au-
tonomía. Tanto para el autor (el remitente) como
para el lector (el destinatario), puede actuar como
una formación intelectual independiente que
desempeña un papel activo e independiente en
el diálogo.
5. El trato entre el texto y el contexto cultural. En
este caso el texto no interviene como un agen-
te del acto comunicativo, sino en calidad de un
participante en éste con plenos derechos, como
una fuente o un receptor de información. Las rela-
ciones del texto con el contexto cultural pueden
tener un carácter metafórico, cuando el texto es
percibido como sustituto de todo el contexto, al
cual él en determinado respecto es equivalente, o
también un carácter metonímico, cuando el tex-
to representa el contexto como cierta parte del
todo.
En suma, para el estudio semiótico de un texto,
cualquiera que este sea, Lotman propone revisar las
correlaciones entre autor y público receptor (destinatario);
con ello, se lograría establecer el valor cultural de una obra en
la semiosfera en la cual se circunscribe. Además, la estrecha
e innegable relación entre autor-obra-contexto (Rodríguez
y Rodríguez, 2007) permite evidenciar el rol de la memoria
en la preservación de la cultura y en la comunicación entre
la individualidad del artista y su colectivo social (local,
regional e internacional). Así, ver una obra de Guayasamín
es evidenciar parte de la memoria cultural latinoamericana
desde el contexto ecuatoriano.
Procedimiento metodológico
La presente investigación de corte semiótico
cultural se circunscribe al paradigma cualitativo y al enfoque
hermenéutico en atención a la clasicación de Hurtado y
Toro (2005); se trata de un estudio de corpus pictórico, que
evidencia aspectos culturales de la pintura ecuatoriana
a través de la obra de Oswaldo Guayasamín. También
considerando la clasicación de Hurtado y Toro (2005),
particularmente en lo referido al tipo de investigación y la
naturaleza de ésta, el presente es un estudio documental
empírico, descriptivo, con revisión de fuentes primarias. Con
respecto al diseño, es menester indicar que es un trabajo de
tipo no experimental transeccional descriptivo (Hurtado y
Toro, 2005) dado que el n de este tipo de indagación es
establecer el valor semántico, humanístico e interpretativo
de la pintura de Guayasamín, como expresión de la memoria
cultural y social del Ecuador; para ello no se manipularon los
documentos o fuentes, sino que se describieron en su valor
simbólico.
En cuanto a lo que tradicionalmente se entiende
como muestra, es necesario aclarar que se trata de un
corpus de referencia (muestra intencionada) en el cual se
han tomado dos obras pictóricas del artista que fueron
empleadas como unidades de registro (Reguera, 2008); por
Análisis semiótico-cultural de dos obras de Oswaldo Guayasamín
Ada Rodríguez Álvarez, Bélgica Guamán Remache y Heidi Guambi Chasipanta
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ser fragmentos de su totalidad (en atención a las mismas
ideas de memoria y cultura individual y colectiva) las piezas
selectas son evidencia de la cosmogonía del artista, su
cultura y su memoria colectiva. Es necesario resaltar que,
en este tipo de estudio pictórico no es trascendental el
número de obras de arte sino el valor simbólico contenido
y la riqueza hermenéutica del corpus seleccionado.
En atención a las pautas de selección del corpus,
se partió de juicios de los autores o criterios propositivos
(Hurtado y Toro, 2005); esto quiere decir que las
consideraciones de selección se establecen por parte de los
investigadores de acuerdo con su experticia y conocimiento
del área. Para el presente estudio se propusieron las
siguientes condiciones de selección de las piezas pictóricas:
obras del mismo autor (Oswaldo Guayasamín), contenidas
en alguna de las tres series del artista y realizadas en
diferentes momentos de su vida profesional en el contexto
ecuatoriano (semiosfera).
El instrumento empleado para la recolección del
corpus fue una cha técnica (descripción y datos relevantes
de las obras: nombre de las pinturas, autor, año, técnica,
tamaño, movimiento estético, la época de creación y una
breve descripción de cada pieza). Para el análisis semiótico
propiamente se bosquejaron dos tablas de análisis (tabla
de análisis semiótico-pictórico y tabla de análisis semiótico-
cultural) donde se organizaron los aspectos teóricos
tomados de Lotman para el estudio.
La técnica de recolección de datos empleada
fue la observación directa; esto es, se observó la forma,
la textura y los aspectos estéticos en las pinturas, luego
se comentaron a la luz de la teoría de Lotman, buscando
establecer el signicado de cada obra. Para ello, se
tomaron en cuenta los valores sociales y culturales que se
evidencian en las piezas y su correlación con el contexto de
su producción; todo ello con miras a establecer relaciones
entre semiosfera y memoria cultural.
Corpus
Para esta investigación se tomaron dos obras
contenidas en dos de las tres series creadas por Guayasamín;
la primera pertenece a la Edad de la ira (El grito) y la segunda
a la Edad de la ternura (Ternura). Como ya fue indicado
anteriormente, esta selección corresponde a una muestra
intencionada escogida para cumplir con los nes de la
investigación.
Figura 1
Ficha técnica "El grito (I)".
FICHA TÉCNICA
IMAGEN
Autor
Oswaldo Guayasamín
Fuente: https://trianarts.com
DATOS DE LA OBRA
Nombre
El grito (I)
Año
1983
Tamaño
130 x 90 cm
Técnica
Óleo sobre tela
Colección
Edad de la ira
Descripción
La pintura es oscura y tenebrosa. Guayasamín utiliza
principalmente pinturas oscuras de color amarillo y negro.
La pintura evidentemente muestra una persona gritando
con mirada asustada o aterrada.
Movimiento Estético
• Expresionista
• Social
SituArte
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REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 27. ENERO - JUNIO 2021
Figura 2
Ficha técnica "Ternura".
Análisis de los resultados
FICHA TÉCNICA
IMAGEN
Autor
Oswaldo Guayasamín
Fuente: https://trianarts.com
DATOS DE LA OBRA
Nombre
Ternura
Año
1970
Tamaño
135 x 100 cm
Técnica
Óleo sobre lienzo
Colección
Edad de la ternura
Descripción
Esta obra evidencia cuerpos devastados por el hambre
y la miseria en un fondo frío y sombrío, lo cual revela la
pobreza de los personajes representados.
Movimiento Estético
• Expresionista
• Amor lial y la defensa de
la vida
PINTURA
Esta pintura, al tener una gama de colores
cálidos y oscuros, puede referirse a un grito
de espanto, lo que puede relacionarse con
el miedo y susto de aquellas personas que
presenciaban violencia y muerte injusta.
Los rasgos con color café parecen estar
asociados a la violencia e injusticia hacia
la gente pobre. El amarillo posiblemente
hace referencia a enfermedades de algunas
personas pobres y de bajos recursos, azotados
por el hambre y la miseria expresada en la
palidez y lo amarillento de la piel.
La función socio-comunicativa que juega
aquí es la del trato entre el texto y el contexto
cultural, ya que la época que se vivía en ese
entonces era muy injusta y Guayasamín, con
esta obra, expresaba el sentimiento de aquellas
personas que eran parte de esta experiencia;
por lo tanto, el contexto cultural se identica
con el texto, es decir, con la pintura.
Fuente:
https://trianarts.com
INTERPRETACIÓNSÍMBOLOS
El grito (I)
Signos
- Rostro asombrado y
asustado.
- La mano.
- La boca.
- El ojo.
Uso del
color
Es una pintura tratada con
un contraste entre colores
oscuros como el café y el
negro, con tonalidades
amarillas y blancas.
Los colores cálidos, entre
cafés y amarillos, pueden
signicar tristeza, miedo y
asombro, emociones que
se reejaban en aquellas
personas pobres, indígenas,
mestizas o negras ante sus
situaciones de pobreza y
miseria.
Signicado
Figura 3
Análisis semiótico-pictórico de "El grito (I)".
Análisis semiótico-cultural de dos obras de Oswaldo Guayasamín
Ada Rodríguez Álvarez, Bélgica Guamán Remache y Heidi Guambi Chasipanta
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Figura 5
Análisis semiótico-cultural de "El grito (I)".
PINTURA
Los colores que utiliza Guayasamín en su obra
Ternura, de 1989, son amarillo, negro y azul. Por
una parte, el color amarillo está asociado con
la palidez y la pobreza y la calidez del amor
de una madre hacia sus hijos; el azul expresa
serenidad y conanza.
Por otra parte, asociando a la teoría de
Lotman, al estar relacionada con el tema de la
cultura, existen culturas de toda índole, pero
generalmente la madre es el símbolo de la
familia y protección a sus hijos.
La función socio-comunicativa es el texto y el
contexto cultural, ya que en la época que se
realizó las pinturas, estaba llena de injusticias
y discriminación, no sólo hacia la mujer sino
hacia los más pequeños; de esta manera, la
mujer era una fuente fundamental para que
las costumbres y la cultura prevalecieran y
ella se convertía en el símbolo de protección
de las nuevas generaciones. Guayasamín, con
esta obra, expresó el sentimiento de ser madre
mediante las experiencias vividas; por lo tanto,
el contexto cultural puede ser identicado en
el texto pictórico.
Fuente:
https://trianarts.com
INTERPRETACIÓNSÍMBOLOS
Ternura
Signos
- Abrazo.
- Rostro entristecido.
- Cuerpos desnutridos.
Uso del
color
El cuadro presenta colores
cálidos y puros, entre cafés
y amarillentos, con un fondo
de tono azul que revelan
la palidez de los cuerpos
pobres y hambrientos.
Los trazos son geométricos
y rectos impregnados de
realismo. Los signos y colores
que muestra esta pintura
expresan la pureza y el amor
fraternal de la madre hacia
sus hijos. Y en los trazos
de los rostros se halla el
sufrimiento de sus hijos y la
protección de la madre.
Signicado
Figura 4
Análisis semiótico-pictórico de "Ternura".
CONDICIONES DE LA FUNCIÓN SOCIO COMUNICATIVA
Guayasamín sentía mucha tristeza por el sufrimiento de la gente de aquella época en la que le
tocó vivir, es por ello que, mediante sus obras, detallaba varios acontecimientos y emociones
que encontraba en la sociedad y la cultura étnica de mestizos, indígenas y negros. El grito
justamente es una forma de desahogo de los pueblos ante la situación de angustia, pobreza y
miseria extrema, en una sociedad que los ignoraba y desdeñaba.
INTERPRETACIÓN
FUNCIONES
1. Trato del
destinador y el
destinatario
2. Trato entre
el auditorio y
tradición cultural
3. Trato del lector
consigo mismo
La sociedad sentía el sufrimiento que Guayasamín reejaba en sus obras, porque su cultura
y los pueblos indígenas, mestizos y negros estaban siendo maltratados. Su obra es un grito
desesperado por la libertad social y cultural.
Esta pieza puede generar al destinatario un sentimiento de pena por la injusticia y miedo de las
masas desposeídas y oprimidas al ser ignoradas por el resto de la sociedad.
El destinatario puede interpretar esta pintura como una expresión de asombro y susto, que se
reejaba en las personas de esas duras épocas.
Esta pintura reeja la reacción de las personas al ver la violencia injusta que sufría la gente
inocente y la forma en que eran castigadas.
4. Trato del lector
con el texto
5. Trato entre el
texto y el contexto
cultural
SituArte
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Figura 6
Análisis semiótico-cultural de "Ternura".
CONDICIONES DE LA FUNCIÓN SOCIO COMUNICATIVA
Para Guayasamín el tema del amor fraternal era muy importante ya que signicaba muchas
cosas: amor, protección, apoyo incondicional y renacer.
INTERPRETACIÓN
FUNCIONES
1. Trato del
destinador y el
destinatario
2. Trato entre
el auditorio y
tradición cultural
3. Trato del lector
consigo mismo
El público pude identicarse afectivamente con este tipo de pinturas y el tema que resalta
porque la madre es símbolo de la vida y para las culturas étnicas la vida es expresión de la cultura
y las tradiciones. Inclusive el color que proyecta está ligado a la cultura, ya que las tonalidades
amarillas signican honor, tradición y se relacionan con la madre tierra.
El observador puede sentirse conmovido por la idea que reeja, ya sea por cuestiones personales
o cercanas a él; por ejemplo, le mueve el recuerdo ancestral y su origen familiar y social, lo cual
puede llevarle a un pensamiento mediante el cual asocie la madre a la tierra y, por ende, a la
cultura y las tradiciones.
La pintura genera un sentimiento especial y positivo; por lo tanto, para el público puede ser de
gran motivación para considerar el hecho del valor maternal y de la vida, tanto humana como
aquel referido a la naturaleza.
Estas pinturas nacen en medio de una época en el siglo XX, donde existían guerras, muertes,
sufrimiento, etc., y el autor promueve o rescata el aprecio y el valor por la vida y por lo propio y
originario.
4. Trato del lector
con el texto
5. Trato entre el
texto y el contexto
cultural
Consideraciones nales
El concepto de semiosfera aplicado a la obra de
Guayasamín puede estar en el presente y en el pasado, en
la historia del país. Su obra es tan actual como las realidades
mismas del continente que buscó retratar; su pintura puede
ser analizada tanto a nivel individual (un artista en busca
de inspiración) como a nivel de contactos interculturales
(Ecuador y Latinoamérica) y así, se puede evidenciar el
retrato de una sociedad discriminadora que aplasta al
desposeído por ser pobre e indígena.
Las conexiones artista-contexto, madre tierra,
cultura y nación están presentes en los símbolos de la obra
de este artista ecuatoriano, representante de una era y de
una nación. Por ello, las obras de Guayasamín pueden y
deben ser comentadas a la luz de la realidad sociocultural
que las envolvió. Como resultado de esta revisión se
puede determinar que: a) la teoría de Iuri Lotman es
susceptible de ser aplicada para lograr un comentario
analítico o interpretativo de la semiosfera en el corpus
selecto y develar una relación entre la obra del artista y la
realidad contextual de su tiempo y de su país; b) la obra de
Oswaldo Guayasamín tiene un fuerte valor cultural y puede
considerarse una especie de denuncia, de queja e, incluso,
de reclamo sobre las situaciones del ciudadano ecuatoriano
y latinoamericano, así como de la vida desfavorecida del
pueblo humilde y maltratado.
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Ada Rodríguez Álvarez, Bélgica Guamán Remache y Heidi Guambi Chasipanta
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handle/22000/12769/DISERTACI%C3%93N%20FINAL.
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Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia
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Esta revista fue editada en formato digital y publicada en junio
de 2021, por el Fondo Editorial Serbiluz, Universidad del
Zulia. Maracaibo-Venezuela
Año. 16. N° 27____________________
