Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación cientíca en formato digital es continuidad de la revista impresa
ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
AÑO 16 Nº 27. ENERO - JUNIO 2021
27
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 16 N° 27. ENERO - JUNIO 2021 ~ pp.25-34
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.5226557
Mahomet de Juan Cantó Francés, una revisión
historiográca
Mahomet by Juan Cantó Francés: a historiographical
review
José Benjamín González Gomis
Universidad de Valladolid
jbgonzalezgomis@gmail.com
Recibido: 12-09-20
Aceptado: 25-11-20
El objetivo de esta investigación es revisar las
construcciones discursivas y analíticas relativas a
Mahomet, pasodoble de Juan Cantó Francés. Se sigue una
metodología cualitativa basada en la práctica del análisis,
tanto de las construcciones discursivas de la bibliografía
especializada, como de los distintos parámetros musicales
que denen la obra. Se fundamenta teóricamente en el
estudio de las representaciones rituales hispánicas de
conquista conforme las denió Brisset (1988) y en el estudio
concreto del caso alcoyano. Se revisa el análisis paramétrico
propuesto por Botella Nicolás (2013) y se contrapone con
otras composiciones de su entorno para profundizar en
el signicado e importancia de Mahomet para el caso
estudiado. Las conclusiones extraídas del estudio llevan a
invalidar el análisis musical realizado por Botella Nicolás y a
cuestionar la atribución acrítica que realiza la autora de esta
obra como primer pasodoble para la Fiesta.
Palabras clave: Mahomet; Juan Cantó Francés; Moros y
Cristianos de Alcoy; Música para banda;
representaciones rituales hispánicas de
conquista.
The aim of this research is to review the discursive and
analytical constructions relating to Mahomet, a pasodoble
by Juan Cantó Francés. It follows a qualitative methodology
based on the practice of analysis, both of the discursive
constructions of the specialised bibliography and of
the dierent musical parameters that dene the work.
It is theoretically based on the study of Hispanic ritual
representations of conquest as dened by Brisset (1988) and
on the specic study of the case of Alcoy. The parametric
analysis proposed by Botella Nicolás (2013) is reviewed and
contrasted with other compositions from his environment
in order to delve deeper into the meaning and importance
of Mahomet for the case studied. The conclusions drawn
from the study lead us to invalidate Botella's musical
analysis and to question the author's uncritical attribution
of this work as the rst pasodoble for the Fiesta.
Keywords: Mahomet; Juan Cantó Francés; Moors and
Christians; Music for band; Hispanic ritual
representations of conquest.
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REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 27. ENERO - JUNIO 2021
Introducción
La Fiesta de Moros y Cristianos de Alcoy en
honor a San Jorge Mártir debe ser entendida dentro de
las representaciones rituales hispánicas de conquista, tal
y como las denió Demetrio Brisset en su tesis doctoral
(1988). Esta investigación es extrañamente poco citada
entre los principales musicólogos que investigan sobre
el tema, pero merece una especial atención por el marco
general que establece. Éste consiste en todas aquellas
celebraciones que tienen por temática principal alguna
variante de la lucha histórica entre islam y cristianismo,
personicando respectivamente el mal y el bien. A través
de este marco se permite vincular celebraciones de muy
diversa índole de todo el mundo hispánico.
1
Dentro de este amplio mundo de representaciones
y juegos de identidad, el caso alcoyano es uno de los más
famosos. Su historia general ha sido estudiada por Rafael
Coloma (1962), Julio Berenguer Barceló (1974) y Adrián Espí
Valdés (1982). Los aspectos antropológicos y sociológicos
han sido abordados por José Luis Bernabeu Rico (1981). Y
los aspectos estéticos de la indumentaria empleada en las
estas de moros y cristianos de Alcoy han sido analizados
por María Dolores Gregori Galindo (2005). Forma parte de
una variante valenciana de dichas representaciones de la
que es a la vez foco irradiador y máximo exponente (Domene
Verdú, 2015; Ponce Herrero, 2017). Estas representaciones
integran elementos religiosos, militares y teatrales (Coloma,
1962; Espí Valdés, 1982a; Martínez Pozo, 2015), tienen una
fuerte estraticación y jerarquización y están ampliamente
reguladas.
2
Desde que se empezó a celebrar el culto a San
Jorge como patrón de la villa, la música está presente de un
modo u otro. Pero en 1817 se produce un hecho fundamental
del que son herederas las prácticas musicales actuales. Por
primera vez, ese año una là se hace acompañar por una
banda de música. Son la Primera de Lana (actual Llana) y
la Banda del Batallón de Milicianos que daría pie a lo que
actualmente es la Corporación Musical Primitiva
3
. Supuso
1 Estas celebraciones se dan en lugares tan diversos como
el litoral mediterráneo español (con especial incidencia) y
otros puntos de toda la geografía española. Otros países
europeos como Portugal, Francia, Italia o la antigua
Yugoslavia, y en países hispanoamericanos como México,
Guatemala, El Salvador, Nicaragua, Perú, Bolivia, Colombia,
Chile, Paraguay, Ecuador o Brasil. También se conservan
algunos vestigios de estas celebraciones en Estados
Unidos de América, Filipinas y Santo Tomé y Príncipe.
2 En este enlace pueden consultarse una serie de
documentos relativos a la organización y regulación
interna de los organismos que articulan la Fiesta de
Moros y Cristianos de Alcoy: https://www.asjordi.org/
asociacion/66/reglamentos-estatuto-y-ordenanzas.html
3 Puede consultarse más información relativa a esta banda
en el siguiente enlace: https://cimapolo.wordpress.com/,
y este otro para la historia de la entidad: http://www.
cimapolo.com/cast/hist_primitiva.html
un punto de inexión que otorgó grandes privilegios a la
là, y pronto su ejemplo empezó a ser imitado (Berenguer
Barceló, 1974; Espí Valdés, 1982a; Valor Calatayud, 1988). No
se poseen datos verdaderamente dedignos de la música
que pudieran ejecutar, pero se cree que era el repertorio
de las bandas españolas durante aquella época: marchas
militares, mazurcas, polcas, etc. (Picó Pascual, 2005, p. 121).
Más allá de las piezas que pudieran emplear, las
posibilidades que ofrecían las bandas para musicalizar una
representación como la Fiesta de Alcoy era inmejorable,
y pronto su participación se volvió indispensable. La
capacidad de desplazarse en el espacio, su rango dinámico y
su adaptabilidad social y musical le dieron la primacía entre
los acompañamientos musicales, desplazando nalmente
a las dulzainas, cornetas, trompetas y cajas que se venían
empleando (aunque han quedado reminiscencias de estos
acompañamientos en actos como el Alardo).
4
A partir del último cuarto del siglo XIX se detecta
un incremento de la atención hacia las bandas participantes.
En 1876 se celebra el sexto centenario de la aparición de San
Jorge en la batalla donde se derrota a Al-Azraq. Esto sirve
de impulso a la Fiesta tras unos años bastante convulsos en
la ciudad de Alcoy (Berenguer Barceló, 1974; Espí Valdés,
1982a). De ese año no se han conservado documentos
que nos informen de alguna actuación musical más allá
de lo habitual (marchas militares, polkas y mazurcas de
moda). Sin embargo, la autoconsciencia generada en el
aniversario germina en las dos últimas décadas del siglo
con una serie de composiciones musicales que poseen una
clara identicación con distintos elementos de la Fiesta. Es
aquí donde entra en escena el pasodoble Mahomet de Juan
Cantó Francés.
1. Géneros, subgéneros y tipologías
La historiografía que se ha ocupado del tema
no es demasiado clara en cuanto a la catalogación y
delimitación de las tipologías musicales empleadas en las
estas de moros y cristianos. En ocasiones se habla sin rigor
de géneros o subgéneros de forma ambivalente; ya Rojas
Navarro en 1987 advertía de esta circunstancia y aportaba
una visión que aglutinaba todas las tipologías de forma
clara:
Ciñéndonos solamente a la música que sirve para
los desles, existen las modalidades, como de
todos es sabida (sic), de pasodoble, marcha mora
y cristiana. En realidad las tres forman parte del
género pasodoble, por lo que ya encontramos
un principio de ambigüedad en la denominación
genérica. (Rojas Navarro, 1987, p. 201)
4 En la actualidad el acompañamiento musical del Alardo se
realiza con cajas y trompetas. La caja toca ritmo de marcha
constante, y la trompeta realiza unas señales sonoras
pactadas con los arcabuceros que anuncian el inicio de los
disparos.
Mahomet de Juan Cantó Francés, una revisión historiográca
José Benjamín González Gomis
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Lamentablemente este claricador párrafo no
ha sido atendido por otros investigadores posteriores. Es
el caso de Cipollone Fernández, quien en su tesis doctoral
dedica el epígrafe 2.3.4 a los géneros musicales; cita el
artículo de Rojas y realiza una breve revisión bibliográca,
apuntando que “Los estudios que analizan este tipo de
repertorio se suelen centrar en los aspectos estilísticos,
destinados a diferenciar los géneros musicales que se usan
en las Entradas” (Cipollone Fernández, 2017, p. 81).
El mencionado autor no ofrece ningún tipo
de denición o propuesta que ayude a claricar qué
estructuración jerárquica entiende para los géneros,
subgéneros o tipologías de pasodobles y marchas. Pero, en
resumen, emplea género para cada una de las tipologías
de marcha, siendo esto incorrecto, dado que sería como
atribuir este mismo término a cada tipología de número de
zarzuela o de ópera, por poner un ejemplo.
Botella Nicolás (2013, p. 41) incurre también
en esta falta de precisión cuando menciona que entre
los subgéneros de la música festera se encuentran “los
pasodobles marxa (sic), pas-moro, marchas de procesión,
poemas sinfónicos, bailes, himnos de esta, himnos de laes,
himnos patronales, ballets o música incidental para boatos”.
En primer lugar, menciona tres familias de himnos como
diferentes subgéneros, cuando no hay motivos sucientes
para considerarlos así, sino que deberían englobarse todos
dentro del mismo subgénero.
La autora mencionada también habla de bailes y
ballets, como dos tipologías diferenciadas, sin explicar cómo
distingue una de otra, y etimológicamente no existe una
distinción entre ellas. Si bien esta dualidad puede encontrar
sentido en otros ámbitos y tradiciones coreográcas
5
, en
la representación alcoyana no existe una diferencia que la
justique. Por otro lado, estos ballets suelen estar incluidos
como música incidental en los boatos, por lo que duplica
categorías de forma innecesaria. Por otro lado, menciona
el pas-moro como subgénero, pero realmente este término
se aplica casi en exclusiva a la obra Un moble més de
Julio Laporta Hellín (1928), sin llegar a constituirse como
subgénero.
Esta confusión no se detiene aquí. Unas páginas
más abajo Botella Nicolás (2013, p. 44) dedica otro epígrafe
completo (el cuarto) a “Los tres géneros de la Música de
Moros y Cristianos” y al nal del primer párrafo explica “Nacen
así el pasodoble, la marcha mora y la marcha cristiana”. La
mencionada autora está mezclando en el mismo artículo
las categorías, sin establecer una estructuración lógica
y denida entre ellas. Una explicación más plausible y
coherente que aglutina diferentes tipologías de música
dentro de la forma marcha como estructura compositiva
puede consultase en el libro La forma marcha, de Gutiérrez
Juan (2009).
5 Véase al respecto La danza española. Su aprendizaje y
conservación (Espada, 1997).
Es de hacer notar que “La ciencia, la religión y el
Estado o las agrupaciones ideológicas o sociales quieren
obligar a que tanto hombres como mujeres se conformen
con los modelos de sexo, de género y erotismo” (Escobar
Triana, 2007, p. 84), impuestos por la concepción binaria de
la determinación del sexo y la identidad de las personas.
Concepción que deja por fuera la compleja diversidad de la
sexualidad, lo que conduce a la exclusión social y política de
los sujetos que no encajan con la determinación anatómica
o biológica del sexo. Con esto se llega a vulnerar el derecho a
la igualdad y el trato digno que merecen los seres humanos.
Figura 1
Portada de la partitura de Un moble més.
2. Hacia una denición de la música
festera
Por motivos de espacio no es posible realizar
aquí un recorrido completo en torno a los discursos
construidos sobre esta manifestación musical
6
. No
obstante, es necesario señalar algunas imprecisiones y
contradicciones del escrito de Botella Nicolás. En primer
lugar, no compartimos el tono menospreciativo que dirige
hacia otras tradiciones musicales que reciben el apelativo
de música festera cuando habla de “géneros menores o de
escaso nivel” (Botella Nicolás, 2013, p. 42). Por otro lado,
sorprende la constante contradicción en la que incurre al
respecto. En el primer párrafo del epígrafe se cita a sí misma
para denir la música festera como toda aquella que nace
para ser interpretada en los actos de Fiestas, sean estos del
tipo que sean (Botella Nicolás, 2012, p. 63)
7
.
6 En las tesis doctorales de Botella Nicolás (2009) y Cipollone
Fernández (2017) se han elaborado los estados del arte
más completos hasta la fecha, aunque sesgados y poco
objetivos en algunos de sus análisis.
7 Se detecta aquí una gestión de las referencias bibliográcas
poco precisa, dado que el fragmento que en el artículo
Estudio y análisis musical de Mahomet (1882)… (2013)
identica como una cita de la propia autora, en el artículo
referenciado gura como una cita tomada de Mansanet
Ribes. Es decir, en el artículo La creación musical en la Fiesta
de Moros y Cristianos (2012), este mismo fragmento está
referenciado como perteneciente al texto Aportación al
origen y evolución de la Música Festera (1987) de José Luis
Mansanet Ribes, publicado por la UNDEF con motivo del
primer centenario de la Música Festera. Se ha comprobado
este libro y efectivamente, la cita completa pertenece al
libro de Mansanet Ribes (p. 212). «Por música festera hay
que entender por tanto toda aquella que viene marcada
por la impronta de la Fiesta, y como la Fiesta se integra
por actos religiosos desles espectaculares y otros de
representación histórica, en función de su n podríamos
hacer esta clasicación, que en denitiva sería discutible:
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Luego Botella Nicolás (2013, p. 43), apoyándose
en Barceló, dice compartir la idea de que incluir en esta
nomenclatura algo que no sean pasodobles o marchas sería
inadecuado. Y en el siguiente párrafo, vuelve a citarse a sí
misma para decir que son todas las composiciones que se
interpretan durante los días de Fiesta (Botella Nicolás, 2010,
p. 2).
8
Al aproximarse a una denición de música festera,
la mencionada autora señala aspectos organológicos y de
los tipos de conjunto instrumental que interpretan esta
obra. Una vez más recurre a uno de sus propios artículos
para citarse como autoridad y explica que la música para
estas festividades “es interpretada no por una sociedad
musical, sino por una banda de música” (Botella, 2012, p. 61,
citado en Botella Nicolás, 2013, p. 43). Esta diferenciación
que se menciona es ilusoria e inexacta. El término banda
de música es exible, adaptable, y depende de regiones y
prácticas musicales. En el contexto empleado se entiende
como un conjunto de viento madera, viento metal y
percusión más o menos establecido y regularizado.
En cambio, el término sociedad musical hace
referencia al tipo de organización y estructuración social
que representan, o a veces ni eso, y es simplemente un
apelativo escogido de forma libre sin que responda a ningún
modelo especíco de gestión. De hecho, la segunda banda
más antigua de Alcoy, fundada en 1842, recibe actualmente
el nombre de Societat Musical Nova d’Alcoi, y no se pone en
duda que sea una banda de música.
Por otro lado, al especicar que este repertorio
es interpretado por bandas de música está omitiendo a
muchos otros tipos de conjuntos instrumentales, desde la
Orquesta Sinfónica Alcoyana que interpreta la Misa Festera,
hasta los heraldos que, con clarines y timbales, abren la
representación, pasando por los distintos ensembles que
aglutinan dulzainas y percusión, metales y percusión, etc.
3. Deniciones musicales de la música
festera
En el mismo epígrafe donde se aproxima al
término de música festera, Botella Nicolás aporta una serie
de características musicales para tratar de denirla, pero
muchas de ellas son absolutamente falsas. Por ejemplo,
menciona que:
Desde el punto de vista musicológico, la Música
Festera consiste en una introducción desarrollada
sobre el acorde de dominante, más una primera
sección en el tono principal y una segunda parte
(llamada Trío) que está escrita en la subdominante,
(…)». De este uso deriva también la incorrección
gramatical de la frase de Botella Nicolás en su artículo de
2013 sobre Mahomet.
8 Nuevamente se ha detectado un error en la gestión
bibliográca con un número de página que no
corresponde con la edición del texto consultada.
en los pasodobles de modo mayor y en el relativo
menor, en los menores. Y naliza con un material
de cierre o coda. (Botella Nicolás, 2013, p. 43)
Basta una aproximación analítica sin apriorismos
para comprobar que esto no es cierto. Esta denición
reduccionista de la Música Festera daña la visión que
se pueda tener de este patrimonio musical y falta a la
verdad. La anterior denición en realidad es una reducción
estereotipada y estéril de la forma marcha binaria según
la explica Gutiérrez Juan (2009), pero, dado que no toda
la llamada música festera puede ser aglutinada bajo
esta estructura, es un esquema que queda invalidado.
Movimientos como la Entrada, la Elegía, o el Prec a Sant
Jordi de la Misa Festera de Amando Blanquer no pueden
analizarse formalmente así.
Por otro lado, entre las obras musicales que sí
pueden englobarse bajo la forma marcha, existen tanto
de tipología binaria como ternaria
9
(Gutiérrez Juan, 2009),
donde estas últimas se quedarían fuera de la denición
propuesta por Botella Nicolás. Por último, entre las marchas
que sí pueden catalogarse como binarias se encuentra
algún modelo que pueda responder a este plan tonal, pero
en absoluto se construyen con molde y pueden localizarse
innumerables ejemplos de marchas que no funcionan con
este juego de tonalidades
10
. Además, los pasodobles en
modo menor no tienen relativo menor, sino relativo mayor.
Siguiendo con otro parámetro, surge la cuestión
del ritmo. En opinión de Botella Nicolás (2013, p. 43) este
es “una constante en las marchas moras y cristianas,
interpretada por la percusión (caja, timbales o bombo)”.
Esta cita vuelve a ser inexacta e ilógica. El ritmo no es
interpretado únicamente por la percusión, sino que todo el
conjunto instrumental participa de los esquemas rítmicos
propuestos por cada compositor. Otro aspecto es que,
durante el trascurso de la Entrada, entre interpretación
e interpretación de la obra, la sección de percusión del
ensemble mantenga una serie de patrones rítmicos que
se han congurado como pertenecientes al bando moro y
cristiano, y que permiten a los participantes mantener una
cadencia de paso regular
11
. Pero estos no son equivalentes
a los ritmos de las marchas moras y cristianas, porque cada
una de ellas posee una rítmica temática y armónica creada
9 Véase al respecto algunas marchas de Rafael Casasempere
Juan como Mahayuba (1950), Boabdil abatido (1952) o Al
Azraq (1955), entre otras.
10 Genna al ri (1924), marcha oriental de Evaristo Pérez
Monllor, sin introducción en la dominante. Llanero (1919),
pasodoble José Pareja Casanova, el primer tema está en
Re menor y el Trío en Do menor. Bonus christianus (1989),
marcha cristiana de José María Ferrero, sin introducción
en la dominante, primera sección en Do menor, trío en Do
Mayor, es decir, en el tono homónimo, y no en el relativo
menor de Do menor (que, por otro lado, no existe). Por
citar únicamente un ejemplo de cada tipología, pero
existen muchísimos más.
11 Un ejemplo de estos interludios rítmicos puede verse en la
siguiente url: https://youtu.be/t0gcjqmyKP8
Mahomet de Juan Cantó Francés, una revisión historiográca
José Benjamín González Gomis
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por su autor de forma especíca.
Por otro lado, Botella Nicolás (2013, p. 43)
explica que las marchas moras y cristianas tienen “un
ritmo acompasado que las diferencia del pasodoble y las
caracteriza como tales. Nuevamente, esta denición no se
ajusta a la realidad dado que, tanto las marchas cristianas
como las moras y los pasodobles, comparten un mismo
sistema de compaseado, basado principalmente en la
funcionalidad de la música que debe acompañar la marcha
humana de carácter bípedo y habitualmente reejado en
un compás de 2/4 y, menos frecuentemente, 2/2.
Nuevamente la mencionada autora emplea el
recurso de citarse a sí misma para hablar de la armonía de
la música festera. Explica que lo que ahora llama estilos (y
no géneros) “utilizan una armonía tradicional, alejándose
de acordes complicados y buscando más el sentimiento
de una música sencilla y festera, como su nombre indica,
‘para la Festa’” (Botella Nicolás, 2011, p. 47). En este caso,
el uso de palabras divulgativas (poco académicas y nada
ajustadas a las deniciones más ampliamente aceptadas
del análisis musical) hacen imposible la comprensión de su
propuesta armónica. No se puede determinar qué es una
armonía tradicional, tampoco se puede saber qué acordes
son complicados y, en todo caso, lo serán únicamente a
criterio de la autora. El hecho de que el apelativo que recibe
esta música sirva como denición de su práctica armónica
no tiene ninguna justicación.
4. Hacia un análisis de Mahomet
Al realizar la lectura del análisis musical de
Mahomet propuesto en el artículo de Botella Nicolás, resulta
sorprendente comprobar que en ningún momento cita con
exactitud la fuente principal de su investigación, y ésta no
aparece referenciada en la bibliografía nal
12
, por lo que, en
primer lugar, se denirán aquí las fuentes consultadas en
esta investigación.
En la actualidad, el estudio de Mahomet se
puede llevar a cabo a partir de cuatro fuentes musicales
principales. La de más amplio acceso es una edición
producida por iniciativa de la Asociación de San Jorge en
1981
13
, con motivo de la celebración de su centenario. La
segunda fuente está en el archivo de la Corporación Musical
Primitiva de Alcoy (CMPA), bajo la signatura 1/A-1/20, y
se corresponde con un manuscrito antiguo de la obra en
versión para piano.
La tercera de las fuentes se puede localizar
también en el mismo archivo de la CMPA con la signatura
1/A-1/21 y se trata de un manuscrito antiguo en formato de
12 Se han detectado también otros errores en el sistema de
citación como Calatayud (1999), referencia que no existe
en la bibliografía nal. Creemos que se reere a Ernesto
Valor Calatayud, que gura como autor en tres referencias.
No obstante, ninguna de ellas coincide con el año indicado.
13 Por los ejemplos que aparecen, creemos que Botella
Nicolás ha empleado esta primera fuente.
guion para banda.
Figura 2
Inicio de la partitura de piano de Mahomet.
Figura 3
Inicio del guion de Mahomet.
La última fuente, de especial importancia, por ser
la única original de la época, está incluida en las conocidas
como “libretas de repertorio”, donde se copiaban las partes
individuales del repertorio que se iba a interpretar durante
las Fiestas.
Entrando ya en el análisis musical de la
obra, Botella Nicolás (2013, p. 46) presenta la plantilla
instrumental de Mahomet y destaca que “Emplea una
percusión solamente de cuatro instrumentos”. Realmente lo
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destacable no es que emplee “solamente” cuatro, sino que
emplee cuatro y se produzca la inclusión de los timbales.
En los pasodobles y marchas de la época, lo habitual es que
únicamente haya bombo, caja y platos, siendo los timbales
un añadido característico de Alcoy y poblaciones vecinas
(Cocentaina, Muro de Alcoy, Onteniente, etc.).
14
Figura 4
Parte de clarinete principal de Mahomet.
Las partituras para banda en formato guion en
ocasiones no muestran con suciente detalle las partes
instrumentales de percusión, pero basta abrir cualquier
pasodoble clásico español de nales del XIX o de buena
parte del siglo XX para comprobar que los instrumentos
de percusión presentes rara vez dieren de caja, bombo
y platos, y si se añade alguno más, suelen ser tambores
o redoblantes de origen militar. Los ejemplos son
incalculables. Pueden verse partituras como Señorío español
de José Alfosea Pastor, La Calesera de Francisco Alonso,
La Morenica de Manuel Carrascosa García, Churumbelerías
de Emilio Cebrián Ruiz, La puerta grande de Elvira Checa,
Imposibles de José María Ferrero Pastor, L’entrà de la murta
de Salvador Giner, etc.
Al hablar del ritmo especíco de Mahomet,
Botella Nicolás (2013, p. 46) explica que “es importante
aunque los acompañamientos no están estructurados
rítmicamente”. No queda claro a qué se reere la autora
con esta descripción, puesto que una lectura atenta a
cualquier página de la partitura permite comprobar que,
por el contrario, los acompañamientos están estructurados
rítmicamente, como corresponde a una música de herencia
militar y pensada para acompañar el movimiento cinético
14 No obstante, ante la desaparición de la partitura original
de Mahomet, no se puede atestiguar con certeza que este
pasodoble incluya timbales en su versión original. En la
partitura de La primer diana, dos años antes, no incluye
timbales en su instrumentación, ciñéndose únicamente
a la denominación genérica de “batería”. Por tanto,
permanece la incógnita de si los timbales son originales
de 1882 o no.
de la marcha humana.
Figura 5
Ejemplo de ritmo a contratiempo en Mahomet (p. 3).
También Botella Nicolás (2013, p. 46) menciona
que “es extraño que no existan notas sincopadas ni
a contratiempo, como será la nota dominante de los
pasodobles festeros posteriores”. Nuevamente, resulta
sorprendente esta lectura de la partitura, dado que ambas
rítmicas se encuentran en Mahomet. Los contratiempos ya
están presentes en la gura anterior (g. 5). Respecto a las
síncopas, se ha localizado en la página 7 de la partitura un
pasaje de síncopas encadenadas que cierran un periodo.
15
Figura 6
Ejemplo de ritmo sincopado (p. 7).
Al proceder con el análisis armónico de la partitura
se ha comprobado un gran punto de discrepancia con el
análisis de Botella Nicolás. La partitura de Mahomet es un
guion, es decir, no constan todas las partes instrumentales,
sino que se ha producido una contracción y se presentan
15 En este mismo ejemplo se ha detectado un error de
imprenta, debiendo ser la última nota de la voz superior
una corchea, y no una negra.
Mahomet de Juan Cantó Francés, una revisión historiográca
José Benjamín González Gomis
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todas las líneas musicales en cuatro pentagramas. Esta forma
de notación ha sido muy habitual en el mundo bandístico
durante mucho tiempo y, buena parte de las partituras de
pasodobles, marchas o reducciones de zarzuela son de este
tipo.
Estos guiones tienen una particularidad, y es que
muchos de ellos están escritos con una transposición de Si
bemol. Es decir, lo que realmente suena está un tono por
debajo de lo que está escrito. Esta práctica se debe a que
la conformación de las bandas de música suele tener una
mayoría de instrumentos de transposición construidos en
tonalidades con bemoles (clarinetes en Si b, trompas en Fa,
saxofones en Mi b, trompetas en Si b, etc.).
La discrepancia radica en que Botella Nicolás, o
bien desconoce esta condición de la partitura, u omite su
importancia para el análisis armónico que esto supone.
Fruto de esta omisión, su análisis tonal es incorrecto, dado
que todas las tonalidades que identica en la partitura en
realidad están a distancia de segunda mayor de la tonalidad
real, que es la que suena.
Figura 7
Encabezado e inicio de la partitura editada de Mahomet (p. 1).
La gura 7 permite también visualizar la ausencia
de indicación metronómica o de algún tipo de información
relativa al tempo. Para Botella Nicolás (2013, p. 46) el tempo
de este pasodoble “es moderato, acorde con la variedad
de pasodoble sentat
16
, a la que pertenece, de 90 negras
por minuto”. Salvo que en su caso haya podido acceder a
una fuente documental de la que no se tiene constancia,
aquellas fuentes que se conocen actualmente y que han
sido detalladas anteriormente, carecen de esta indicación.
Ninguna de ellas presenta en su encabezado el término
moderato, y mucho menos una indicación de 90 negras por
minuto.
Por otro lado, no es exacto decir que Mahomet
pertenece a la variedad de pasodoble sentat porque esta
16 Sentat es un término de origen valenciano, cuya traducción
es sentado, haciendo referencia a un tempo más pausado,
asentado y solemne.
variedad no existía en el momento de su composición.
Asimismo, carece de lógica decir que Mahomet es una
obra nueva que rompe moldes y marca una pauta, y luego
decir que pertenece a una tipología desde su nacimiento.
Además, esta tipología es una construcción interpretativa
posterior. Los pasodobles que habitualmente se conocen
como sentats, o no llevan indicación metronómica, o lo
hacen con la habitual de 120 pasos por minuto o similar.
Tras una larga evolución irán ralentizando su tempo y
asentándose en una velocidad próxima a la que menciona
Botella Nicolás pero, de ninguna forma, se puede hablar de
esta variedad en 1882.
Ferrando Morales (1995) ya apuntó algo al
respecto en un breve artículo divulgativo aparecido en la
Revista de Fiestas de Moros y Cristianos de Alcoy, en el cual
argumentó que ha sido una evolución y no un nacimiento
con una obra determinada.
Por otro lado, el hecho de que algunas de las
primeras marchas denominadas árabes tengan tempos
de 120 pasos por minuto demuestra que los pasodobles
en aquella época no se tocaban a 90. Sería ilógico que
construyesen la identidad musical del moro acelerando el
tempo preexistente, cuando toda la evolución posterior se
ha realizado en sentido contrario, es decir, ralentizando el
tempo de los moros hasta llegar a una horquilla de entre 52
y 56 pasos por minuto.
Un último punto del análisis de Botella Nicolás
sobre el que querríamos detenernos es el relativo a la
expresividad y las dinámicas. En un momento de su artículo
arma que, en lo referente a la expresión, abusa de las
apoyaturas y de los sforzandos, así como de los fortíssimos
(), usados en demasía. En el texto no se establece ningún
tipo de criterio al respecto ni nada que motive este
juicio de valor por parte de la autora. Se desconoce el
porcentaje de apoyaturas y sforzandos que, según la autora,
sería adecuado, así como el número de fortíssimos que
recomienda para los pasodobles.
En 2019 se publicó un artículo analítico sobre
Mahomet en la Revista de Fiestas de Moros y Cristianos de
Alcoy. Este estudio lleva la rma de José María Valls Satorres,
compositor, estudioso y gran conocedor de la música
festera. Para un análisis actualizado, mucho más preciso y
riguroso puede consultarse el opúsculo de José María Valls
Satorres.
17
5. Reexión
La atribución a Juan Cantó y a su pasodoble
Mahomet de la primacía en la comúnmente llamada música
festera ha sido puesta en duda por numerosos autores,
especialmente de otros núcleos de población diferentes a
Alcoy. El compositor José María Ferrero Pastor fue uno de
ellos, quien en el Congreso celebrado con motivo del 1º
17 Disponible en acceso libre en la siguiente url: http://
revista.asjordi.org/
SituArte
32
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 27. ENERO - JUNIO 2021
Centenario de la Música Festera
18
rechazó la paternidad
de Cantó y optó por atribuírsela a Camilo Pérez Laporta
(Ferrero Pastor, 1987). Domene Verdú (2001) y Cipollone
Fernández (2017) también han rechazado esta primacía,
optando por Manueles y fajardos o por El moro guerrero.
A raíz de la celebración de este centenario, la
Asociación de San Jorge organizó el Certamen Periodístico
y Literario, patrocinado por el Banco de Bilbao. Se otorgaron
tres premios para sendos libros relacionados con Juan
Cantó y Mahomet. El primero de ellos, bajo la modalidad
de ensayo, lleva por título Aportación alcoyana para una
historia de la música en la Fiesta de Moros y Cristianos, de
Ernesto Valor Calatayud (1982). El segundo, en la modalidad
de periodismo, fue escrito por Adrián Espí Valdés, con el
título 1882-1982. Primer centenario de la música festera
alcoyana (1982b). Por último, Rafael Coloma obtuvo el
premio en la modalidad de biografía con Juan Cantó, artista
muy laborioso (1982). Estas obras fueron editadas en tres
volúmenes individuales integrados en un estuche, pero
ninguna de ellas ha recibido la atención de Botella Nicolás.
En 2005 Ferrando Morales publicó un artículo
en la Revista de Fiestas de Moros y Cristianos donde aporta
datos interesantes sobre Mahomet y la construcción del
centenario en torno a él. En su opinión, no hay sucientes
justicaciones musicales para atribuirle la paternidad, lo
cual compartimos. Resulta sorprendente que ninguna de
estas dos referencias, más recientes y accesibles, tampoco
haya sido recogida por Botella Nicolás en su artículo.
Por su parte, Cipollone Fernández (2017, p. 215),
atribuye el nacimiento del pasodoble a Manuel Ferrando
González, con Un Moro Guerrero. Pero la datación de este
pasodoble supone un problema, dado que no está fechado,
aunque han intentado retrotraerlo a los años 60-70 del
siglo XIX. Ante esta imposibilidad de datación, Cipollone se
escuda en Manueles y Fajardos para, como él mismo dice,
despojar a Alcoy del origen de la música festera (Cipollone
Fernández, 2017, p. 15). Se trata de un pasodoble escrito por
Julián Calvo García, compositor y organista de la catedral
murciana y premiado en un concurso de pasodobles
valenciano, sin relación con el contexto musical de los
moros y cristianos.
19
Además, la propia temática, aun siendo
bajomedieval, pertenece al ámbito geográco murciano, y
reeja luchas fratricidas entre cristianos y no entre moros
y cristianos. Los datos que maneja Cipollone para otorgar
y anular orígenes son demasiado parcos e interpretables,
algo que también ha ocurrido a otros investigadores que
han buscado paternidades distintas a la música festera.
Tras el análisis bibliográco y el cotejo de
fuentes, una cosa parece clara, no se aprecian en Mahomet
diferencias musicales sustancialmente relevantes para
18 Véase al respecto V.V.A.A. (1987). I Centenario de la Música
Festera de Moros y Cristianos. UNDEF.
19 Esta atribución se puede consultar en «Un certamen en
Valencia», en Crónica de la música, 23 de septiembre de
1880, p. 5. Fuente descubierta por José María Valls Satorres.
separarlo paramétricamente de otras composiciones
similares que se estaban llevando a cabo en la época, como
otros pasodobles o marcha militares empleadas por las
bandas militares del ejército español o civiles (Fernández de
Latorre, 2015). Sin duda, es un pasodoble muy bien hecho,
de buena factura y bien escrito, pero no se le puede atribuir
un carácter novedoso y revolucionario. No obstante,
tampoco compartimos la animadversión suscitada en
otros ámbitos contra esta pieza y los intentos de atribuir la
primacía de los pasodobles festeros a otras obras, con aún
menos sustento documental que la propia Mahomet.
Figura 8
Encabezado e inicio de La primer diana.
Uno de los problemas que debe abordar el
intento de establecer un origen único y especíco, más
allá de la propia justicación de este empeño, es la falta de
estudios profundos sobre el pasodoble y la forma marcha
en general. Más allá del libro de Gutiérrez Juan (2009), el
panorama compositivo para banda del último cuarto del
siglo XIX es aún bastante escaso y fragmentario. Es difícil
tratar de establecer diferencias tipológicas cuando aún
no se ha llevado a cabo un trabajo en profundidad. Se ha
intentado diferenciar al pasodoble festero del pasodoble
“normal”, sin primero reexionar en torno a lo que se
entiende por pasodoble en la época.
Probablemente las diferencias, en un primer
momento, no se puedan hallar en los parámetros musicales
de tempo, melodía, armonía, etc., sino que deberán buscarse
en los discursos que se pretende construir con ellos y en
la capacidad del pasodoble para encarnar las nacientes
conguraciones identitarias de las estas de moros y
cristianos, que son las que aún prevalecen. Y, en este caso,
Mahomet podría ser entendido como el primer pasodoble
festero conocido, pero La primer diana, escrita dos años
antes, tendría exactamente los mismos argumentos, así
como El Turco (1879).
Este último pasodoble se ha fechado en torno
a 1892 hasta hace muy pocos años. A través del artículo
de José María Valls Satorres anteriormente mencionado,
se ha podido saber que en realidad existen pruebas
Mahomet de Juan Cantó Francés, una revisión historiográca
José Benjamín González Gomis
33
documentales de que este pasodoble fue escrito en 1879
(Valls Satorres, 2019, p. 157). Esta datación lo convierte
en el primer pasodoble escrito para la Fiesta de Moros y
Cristianos. Y debe llevar a una comprensión global de las
composiciones de Juan Cantó, abandonando la idea de que
Mahomet fue un caso aislado. En cambio, debe considerase
que en el lapso que va de 1879 a 1882, Juan Cantó compuso
tres pasodobles: El Turco, La primer diana y Mahomet,
todos ellos destinados a la Fiesta Alcoyana, con temáticas
orientales el primero y el último, y con una cita a uno de los
actos más emblemáticos de las Fiestas el segundo.
20
Otras propuestas como Manueles y Fajardos o El
Moro Guerrero, no pueden ser admitidas en este momento
de la investigación. De la primera de ellas ya se ha hablado,
la segunda es un pasodoble de Manuel Ferrando, única
obra conocida del autor y sin ninguna datación. José María
Valls Satorres ha rastreado una posible conexión entre esta
obra y una comparsa de Cocentaina activa en la década
de 1880, pero poco más se sabe al respecto. Este hecho
aislado, sin fecha, está muy lejos de lo que parece ser una
clara propuesta artística por parte de Juan Cantó con tres
pasodobles temáticos vinculados a la Fiesta Alcoyana entre
1879 y 1882.
Conclusiones
Las conclusiones propuestas por Botella Nicolás
(2013, p. 49) redundan en algunos de los errores de lectura
de los que adolece el artículo. Repite su opinión de que
Mahomet es el primer ejemplo de música compuesta
exprofeso para la Fiesta de Moros y Cristianos y el modelo
a seguir “convirtiéndose en el primer género musical
especíco para la esta”. En este artículo se deende la
opinión de que los pasodobles escritos para los actos
festeros alcoyanos no pueden ser calicados de género
musical; en todo caso, podríamos referirnos a ellos como
subgénero, pero no existen sucientes diferencias entre
ellos y otros tipos de pasodobles para considerar que son
géneros diferentes.
Mahomet posee argumentos para convertirse en
uno de los primeros ejemplos de música escrita exprofeso
para la Fiesta de Moros y Cristianos de Alcoy. La temática y el
nombre a ella asociada, las circunstancias de composición y
su conservación en el archivo de la Corporación Musical
Primitiva, la vinculación de su autor con la ciudad de Alcoy
y con la CMPA, etc. Pero todos estos argumentos son
históricos, sociológicos y discursivos. No son argumentos
musicales, como ha intentado demostrar Botella Nicolás.
Todos los argumentos que posee Mahomet son compartidos
también por La primera diana y por El Turco, por lo que nos
inclinamos a considerar a este último pasodoble de 1879
como el primer ejemplo de “música festera”.
20 Nos referimos aquí al acto de La Primera Diana, primero de
los actos en los que se desla acompañados por banda de
música.
También se ha detectado una gran falta de rigor
en el análisis musical de la obra estudiada. Esto conduce
a pensar que los argumentos musicales empleados para
otorgarle la primacía sin discusión son fruto de las malas
lecturas de la partitura y de la falta de una contextualización
más sólida dentro de la composición de obras con forma
marcha en el último cuarto del siglo XX.
Por último, debe descartarse la hipótesis de que
Mahomet es el primer pasodoble de tipo sentat, dado que
esa terminología es irreal en la época de su creación. Este
término se ha construido paulatinamente a raíz de las
variaciones introducidas en la interpretación de distintos
pasodobles durante los actos festeros. En las fuentes
documentales conservadas no existe ningún dato que lleve
a pensar que esta modicación metronómica estaba en la
voluntad del autor.
21
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manuscrita conservada en el archivo de la CMPA con la
21 Lo que no quiere decir que esta opción interpretativa no
sea válida o adecuada al contenido ritual y coreográco
de los actos festeros. En opinión del autor, la ralentización
del tempo en los pasodobles que actualmente se conocen
como sentats ha enriquecido las interpretaciones y la
puesta en escena de los actos en los que se emplean.
SituArte
34
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 16 Nº 27. ENERO - JUNIO 2021
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Esta revista fue editada en formato digital y publicada en junio
de 2021, por el Fondo Editorial Serbiluz, Universidad del
Zulia. Maracaibo-Venezuela
Año. 16. N° 27____________________
