Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación cientíca en formato digital es continuidad de la revista impresa
ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
AÑO 16 Nº 27. ENERO - JUNIO 2021
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Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 16 N° 27. ENERO - JUNIO 2021 ~ pp.7-17
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.5226501
La ventana indiscreta: adaptación, narrativa y
autoría
The indiscret window: adaptation, narrative and
authorship
Josep Prósper Ribes y Francisca Ramón
Fernández
Universitat Politècnica de València, España
jprosper@har.upv.es
frarafer@urb.upv.es
Recibido: 05-10-20
Aceptado: 10-12-20
This article presents the relationship between literature
and cinema through adaptation, focusing on the essential
elements to consider that one work derives from another.
This is a very important issue, as intellectual property
rights can be generated. We can establish the origin of one
work from another, as a source of inspiration. Therefore,
it is necessary to focus on the story and the characters
and events that make up the diegesis, to establish the
relationship of dependency. The example taken is The
Indiscreet Window, which starts from a brief literary text
that serves as a reference, but which already undergoes a
substantial transformation in the script phase, modifying
the character of some characters, adding others and nally
modifying the meaning of the story. Even in this case, the
cinematographic work derives from the novel. And it was
necessary to acquire the rights to the novel.
Keywords: Narrative, adaptation, authorship, The indiscret
window.
El presente artículo plantea la relación entre la literatura y el
cine a través de la adaptación, centrándose en los elementos
esenciales para considerar que una obra deriva de otra. Esta
es una cuestión muy importante, ya que se pueden generar
derechos de propiedad intelectual. Podemos establecer
el origen de una obra a partir de otra, como fuente de
inspiración. Por ello, hay que centrarse en la historia y
en los personajes y acontecimientos que conforman la
diégesis, para establecer la relación de dependencia. El
ejemplo tomado es La ventana indiscreta donde se parte de
un texto literario breve que sirve de referencia, pero que
experimenta ya en la fase de guion una transformación
sustancial, modicando el carácter de algunos personajes,
añadiendo otros y nalmente modicando el sentido del
relato. Aún en este caso, la obra cinematográca deriva de
la novela. Y fue necesario adquirir los derechos de la novela.
Palabras clave: Narrativa, Adaptación, Autoría, La ventana
indiscreta.
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SituArte
Introducción
El presente trabajo tiene como objetivo principal
plantear los requisitos básicos que permitan considerar que
una obra deriva de otra y que, por lo tanto, necesariamente,
deba adquirir los derechos de propiedad intelectual (Prósper
y Ramón, 2020a). Para ello, partimos de la comparación
entre la obra original con la obra adaptada o derivada y
determinamos el grado de similitud existente, teniendo en
cuenta que, tanto la obra original (por ejemplo, una novela)
en relación con la obra derivada (por ejemplo, una película),
son obras por derecho propio con sus valores narrativos
y artísticos especícos. Sin embargo, hay que considerar
este grado de similitud o de parecido para determinar la
generación de derechos de propiedad intelectual o no.
Los objetivos secundarios consisten en:
-Determinar los elementos de la historia que
deben tomarse como referencia fundamental para
establecer la consideración de obra adaptada.
-Establecer el grado de similitud de los personajes
y acontecimientos en las distintas obras adaptadas.
-Concretar los criterios valorativos que
determinen la importancia de los elementos de la historia
(personajes y acontecimientos) como fundamento de la
adaptación.
-Fijar el concepto de propiedad intelectual de una
obra a partir de las similitudes entre los distintos elementos
que componen la obra original y la obra adaptada o
derivada.
La justicación de este trabajo radica en que
la adaptación de obras de distinta naturaleza al cine (o
a otros medios) es uno de los recursos fundamentales
para crear relatos desde los orígenes de dicho medio de
comunicación. Su importancia es enorme en la historia del
cine, y son múltiples las obras adaptadas. En este estado de
cosas, es fundamental plantearse, como hacemos aquí, qué
hace que una obra literaria o de otra naturaleza se plasme
en una obra audiovisual, que puede inclusive enmascarar u
ocultar la obra original, de tal forma que el público llega a
conocer la obra adaptada, pero desconoce la obra original
preexistente.
En nuestro caso, hemos optado por analizar una
obra literaria, La ventana indiscreta, de Cornell Woolrich,
adaptada en una película del mismo nombre, dirigida por
Alfred Hitchcock. Cabe destacar que la película tuvo mayor
repercusión que la obra literaria. Además, la justicación
de este análisis comparativo se debe también a que es una
adaptación muy libre. Hitchcock solía basarse en obras
literarias preexistentes que en el desarrollo del guion se
modicaban sustancialmente, como pasó en la película
Psicosis (Prósper y Ramón, 2020b).
De manera que, se transforma sustancialmente
el relato literario con la introducción en la película de
personajes nuevos, modicando el sexo de algún personaje
y, por tanto, su función, y cambiando acontecimientos.
Aun así, hay que señalar que esta película parte de la obra
literaria y, de esta forma, nos permite comprobar que,
aunque se produzcan estas modicaciones, hay un original
que sirve de referencia a la obra adaptada.
1. Aspectos teóricos de la narrativa y de
la adaptación
La utilización de distintos medios de forma simul-
tánea en el ámbito de la narrativa en la cultura de la conver-
gencia no es algo exclusivo de la denominada cultura digi-
tal. Las prácticas que se identican con la transmedia son
múltiples, y abarcan distintas denominaciones que se han
reducido a intermedialidad y transmedialidad.
Tradicionalmente, los estudios sobre la adap-
tación de obras han tomado como referencia la delidad
hacia la obra original y la consideración de trasladar los
principios fundamentales que sustentan el contenido de la
obra original a la obra adaptada. Así lo señala Gómez López
(2010, pp. 254-255), al indicar que la delidad de la obra es
un criterio actualmente desprestigiado.
No es nuestro propósito seguir la línea tradicio-
nal, ya que consideramos que cada obra tiene sus propios
caracteres artísticos y sus valores. En este sentido se puede
citar a Stam (2009, p. 20):
Sin embargo, hay que considerar de forma
muy exacta el grado de similitud para poder
establecer que una obra es una adaptación, ya
que la adaptación establece o genera derechos
de propiedad intelectual a través de derechos
personales y patrimoniales. En este momento,
cabría preguntarse los motivos que han llevado a
un número tan elevado de adaptaciones de obras
literarias al cine y a otros medios audiovisuales.
Siguiendo a Sánchez Noriega (2000, p. 50-52),
podemos señalar que los principales motivos serían el gran
número de creaciones audiovisuales que hay que producir
al cabo del año. Esto provoca que las ideas originales no
sean siempre sucientes y sea necesario recurrir a otras
fuentes para poder satisfacer la gran demanda de historias
que contar audiovisualmente. Así Seger (1993, p. 9) señala
que entre un 30 y un 40% las películas están basadas en
obras literarias. Tendríamos aquí un motivo tanto industrial
como creativo.
También el cine, tradicionalmente, y la televisión
han aprovechado los grandes éxitos de la literatura, lo que
ha implicado, entre otras cosas, que un número importante
de lectores sienta curiosidad por contemplar la obra
audiovisual creada a partir de un best seller. Es lo que Seger
(1993, p. 25) considera como una audiencia ya creada,
gracias a los lectores de una obra literaria.
Nos encontramos pues, con la adaptación como
fenómeno intermediático (Gómez y González, 2017, p. 5),
en el que hay que atender a distintas plataformas respecto
al producto que resulta del trasvase de la obra a un medio
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La ventana indiscreta: adaptación, narrativa y autoría
Josep Ribes y Francisca Fernández
u otro. Desde luego, la cinematografía “ha bebido” en nu-
merosas ocasiones de la fuente de la literatura, cuyas pro-
ducciones también supusieron el acercamiento a un públi-
co más amplio que el de la obra literaria. Lo que se conoce
como la “complicidad” del público o en términos utilizados
por Gómez y González (2017, p. 6-7) “un público rural ma-
sivo”.
Los medios audiovisuales tienen también una
gran capacidad didáctica y pueden utilizarse para la divul-
gación de textos escritos. Por supuesto, el prestigio cultural
de determinadas obras literarias también es una razón a
considerar para su adaptación. Desde un punto de vista
narrativo, la adaptación consiste en trasvasar una idea de
un texto a otro, normalmente de diferente naturaleza, como
puede ser una novela a una película.
La cuestión es plantear qué elementos de una
obra se pueden considerar básicos para determinar que
haya adaptación, es decir, que no solamente una obra se
inspira en otra, sino que realmente la toma como referencia
y versiona los elementos básicos, de tal forma que, sin la
obra original, no existiría la obra adaptada. Este trasvase
se considera “abierto” en el sentido de que no se limita al
trasvase de lo literario a la gran pantalla (Gómez y González,
2017, p. 8), sino que se produce lo que se conoce como
“adaptación libre”.
Llegados a este punto y habiendo realizado las
precisiones anteriores, cabría plantearse qué podemos
entender por texto narrativo. Al respecto, Bal (1998) nos
proporciona una aproximación concisa y clara: “un texto
narrativo será aquel en que un agente relate una narración
(…) la armación de que un texto narrativo es aquel en
que se relata una historia, implica que el texto no es la
historia”. Lo que nos está indicando Bal es que un mismo
tema o asunto puede reproducirse en muchos textos y en
cada uno de ellos de forma original. Por ejemplo, el mito
de Drácula tiene distintos textos literarios y distintos textos
audiovisuales.
Por todo ello, se aboga por la realización de un
“buen uso de la obra original” (Gómez y González, 2017, p.
9) y que la “apropiación” que se realice en la adaptación de
la obra respete los derechos de la primera, en el sentido de
no realizar una “usurpación” de la autoría.
1.1. El relato: discurso e historia
Por lo tanto, en un texto se producen
acontecimientos provocados y experimentados por
personajes. Esto es la historia. Pero esta historia se puede
presentar de muy diversas maneras, lo que nos lleva a
considerar el discurso (Genette, 1998); esto es, la particular
forma en que cada texto relata una historia.
La película como texto multimedial puede incluir
cualquier otra forma de comunicación, y sus posibilidades
de reexión intermedial son numerosas. El discurso, por lo
tanto, hace referencia a los procedimientos y a las particu-
laridades narrativas de cada manifestación narrativa, por
ejemplo, cine, literatura o teatro. Para Chatman (1990, p. 19):
La teoría estructuralista sostiene que cada
narración tiene dos partes: una historia (historie),
el concepto o cadena de sucesos (acciones,
acontecimientos), más lo que podríamos llamar
los existentes (personajes, detalles del escenario);
y un discurso (discours), es decir, la expresión,
los medios a través de los cuales se comunica el
contenido.
Cada tipo de relato implica un tipo de discurso
propio. Por lo tanto, cuando se produce el trasvase de una
manifestación narrativa (por ejemplo, literatura a otra como
puede ser el cine), se producen necesariamente cambios es-
tructurales motivados por la diferente naturaleza discursiva
de cada manifestación narrativa.
1.2. Elementos de la historia: personajes
y acontecimientos
A la hora de establecer qué elementos deben
considerarse para entender que una obra deriva de otra
(especialmente una obra literaria trasvasada a una obra
cinematográca) deben ser los aspectos de la historia
donde hay que centrarse. Tenemos dos elementos claves
a considerar, que son: personajes y acontecimientos. Pero
también hay que tomar en cuenta la estructura narrativa;
es decir, cómo están relatados los acontecimientos, lo que
hace referencia a la cadena que motiva cada uno de ellos y
al orden en el que se cuentan, así como al punto de vista.
Por lo que respecta a los personajes, es
conveniente determinar aquellos que son fundamentales
en la historia, especialmente los personajes principales,
que son quienes hacen avanzar la acción principal. Es
independiente que después en la obra derivada se cambie
el nombre o algunos rasgos físicos, lo importante son las
características esenciales de los personajes, como sus
cualidades psicológicas, su objeto de deseo, es decir, aquello
que persigue, así como las acciones en las que interviene.
En segundo lugar, para considerar los
acontecimientos, seguimos a Chapman (1990, p. 56), que
distingue entre sucesos, núcleo y satélite. Los núcleos serían
los elementos que necesariamente deben aparecer en la
historia, en el relato, porque su ausencia rompe la lógica.
Por lo tanto, son los que introducen transformaciones en
la diégesis. Por el contrario, los sucesos satélite pueden ser
eliminados sin destruir la lógica narrativa, aunque hay que
tener en cuenta que enriquecen estéticamente el relato.
Serían los sucesos núcleo los esenciales para determinar
cuándo una obra deriva de otra. Los personajes y sucesos
junto con el espacio-tiempo narrativo, forman la diégesis,
es decir, el universo propuesto por el relato donde se
desarrolla la historia.
Por estructura hay que entender la relación que
mantienen entre sí los acontecimientos y cómo se van
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articulando de forma lógica, es decir, formando una cadena
causa-efecto. Aquí es fundamental el concepto de orden
temporal: la sucesión de los acontecimientos en el discurso.
Estos son los elementos básicos que debemos
considerar cuando analizamos una obra que sea derivada
de otra. De esta manera, una obra derivada o adaptada
puede, inclusive, cambiar sustancialmente el sentido nal
del relato, como veremos en La ventana indiscreta, aunque
la inspiración pueda proceder de la obra original. Este
también sería el caso muy famoso de Psicosis, de Hitchcock,
que parte de los mismos elementos de la historia, pero en la
obra adaptada se transforman de tal manera que el sentido
adquirido es muy diferente. Aunque, eso sí, fue necesario
obtener económicamente los derechos de la obra original
para poder adaptarla (Prósper y Ramón, 2020b).
2. Aspectos jurídicos de la adaptación
En cuanto a los derechos de propiedad intelectual
que se pueden generar, se deben distinguir los de la obra
preexistente y los de la obra que ha sido resultado de la
transformación, que los tendrá el autor de dicha obra.
Cuando nos referimos a las adaptaciones, la legislación
aplicable, especialmente el Real Decreto Legislativo 1/1996,
las considera como obras derivadas, y son objeto de
propiedad intelectual, sin perjuicio de los derechos de autor
sobre la obra original.
Además, también incluye dentro de esta
consideración: “cualesquiera transformaciones de una obra
literaria, artística o cientíca”. Es más, se considera que la
transformación comprende varias actuaciones sobre la
obra, como es la traducción de la misma, la adaptación y
cualquier otra modicación en su forma de la que resulte o
derive una obra distinta (Simón, 2017). Todo ello, además,
como indica el artículo 21 de la norma mencionada.
La obra derivada, siguiendo a Sánchez Ruiz de
Valdivia (2014), es una “obra nueva surgida de transformar
una obra preexistente”; es decir, siempre tiene que haber
una obra previa para que se produzca una obra derivada.
No se produce la obra ex origen, aunque esa obra derivada
va a tener las connotaciones de obra original, requisito
imprescindible para ser protegida por la propiedad
intelectual, como hemos indicado anteriormente.
La obra derivada, como también acertadamente
apunta Sánchez Ruiz de Valdivia (2014), “procede o nace de
la transformación de otra obra preexistente que incorpora”.
De ahí que la obra derivada supone una transformación
en sí de una obra previa, en la que se basa y que queda,
además, incorporada a la obra generada de forma posterior.
Resulta especialmente relevante que la obra sea
original para que se proteja en el ámbito jurídico, por el
hecho de ser diferente a otra. En otros casos, se habla de
centón, que se reere a la obra compuesta de fragmentos
ajenos en su totalidad y carente de originalidad (Real
Academia Española, 2020) o, como se ha denominado
actualmente, “El método Bunbury”, en alusión al cantante
del mismo nombre, que utiliza fragmentos de obras sin citar.
Aunque dicho método se reere al ámbito de la música,
nos interesa destacarlo aquí por la consideración respecto
a la fragmentación e inserción dentro de una obra, lo que
podría ser extrapolable a otros casos, como por ejemplo, el
audiovisual.
Sin embargo, es preciso diferenciar el hecho de
la creación, como dispone el artículo 1, del Real Decreto
Legislativo 1/1996, del 12 de abril, por el que se aprueba
el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual,
regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones
legales vigentes sobre la materia, al establecer que “la
propiedad intelectual de una obra literaria, artística o
cientíca corresponde al autor por el solo hecho de su
creación” con el acto de copiar, que no estaría protegido
como obra original por la legislación.
Lo anterior puede verse claramente en el caso
de ciertas adaptaciones cinematográcas que, además de
ser eles a la obra preexistente, mantienen exactamente
iguales, incluso, los diálogos de los personajes. En cuanto
a los derechos reconocidos a los artistas, intérpretes y
ejecutantes, en el caso de la adaptación al cine de la novela
o el teatro, se aplicará la normativa referida en materia de
propiedad intelectual.
Respecto al reconocimiento como autor de
una obra audiovisual, se consideran como tales, tanto el
director-realizador, como los autores del argumento, la
adaptación y los del guion o los diálogos. Tienen también
la consideración de autor en la obra audiovisual, como
indica el artículo 87 del Real Decreto Legislativo 1/1996,
“los autores de las composiciones musicales, con o sin letra,
creadas especialmente para esta obra”.
Por tanto, como autores se les reconoce no sólo
los derechos morales o personales, sino también los de
explotación, patrimoniales, económicos o crematísticos
que se establecen en la normativa aplicable a la propiedad
intelectual, y que se integran por los siguientes derechos:
explotación exclusiva, reproducción, distribución,
comunicación pública y transformación. En el caso de las
adaptaciones, se debe tener en cuenta que el autor de la
obra original y de la obra derivada en su adaptación pueden
recaer en la misma persona, o en personas diferentes.
3. La adaptación: del relato original al
relato recreado
Para analizar un ejemplo de adaptación muy
conocido, así como ver las similitudes y diferencias entre la
obra original y la obra adaptada, seleccionamos a La ventana
indiscreta, película basada en un relato titulado It Had to Be
Murder, de 1942 de William Irish que era el seudónimo que
utilizaba Cornell Woolrich (gs. 1 y 2).
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La ventana indiscreta: adaptación, narrativa y autoría
Josep Ribes y Francisca Fernández
Figura 1
Carátula de la novela de Cornell Woolrich (1942), La ventana
indiscreta.
Fuente: https://www.holaebook.com/book/cornell-woolrich-la-
ventana-indiscreta-y-otros-relatos.html
Nos gustaría precisar que la elección de esta obra
ha sido motivada por distintas razones: la modicación
sustancial de la obra cinematográca en relación a la
obra literaria, atendiendo a los intereses audiovisuales
del director pero, al mismo tiempo, la permanencia de la
esencia de resolver un asesinato con la sola observación de
un personaje que se encuentra paralizado (Giraldo, 2008, p.
66).
3.1. Aspectos jurídicos de la adaptación
de la obra: del libro al cine
Cuando nos referimos al ámbito de la propiedad intelectual
en el caso de la película La ventana indiscreta, no constituye
un ejemplo al uso de conictos con la propiedad intelectual.
El cuento de Cornell Woolrich, que utilizaba el pseudónimo
de William Irish o George Hopley, se publica en el año 1942
y unos años después, en 1954, Hitchcock realiza la película
basada en dicho relato.
Figura 2
Cartel de la película Rear Window (La ventana indiscreta)
(Hitchcock, 1954).
Reproducción en Vagebond´s.
Fuente: http://moviescreenshots.blogspot.com/2010/11/rear-
window-1954.html
En este caso, la discusión no radica en que se
utilice una obra ajena sin autorización (Ramón, 2018, p. 10),
ya que los permisos se obtuvieron, ni tampoco se trata de
un plagio o falsa atribución de la autoría, ya que el director
realiza una adaptación, que además, constituye una obra
derivada y, como veremos después, se incorporan distintos
elementos que la hacen sustancialmente diferente de la
obra original en la que está basada. Cabe mencionar que
la obra literaria, además de su versión cinematográca, fue
objeto de otras adaptaciones, por ejemplo, en un género
que se denomina cineromanzo.
El fantasma del plagio siempre ronda en el
ámbito de la propiedad intelectual, y es por ello que resulta
especialmente relevante que la adaptación de la obra
preexistente cuente con la autorización por parte del autor
de la misma, y que se respeten sus derechos de propiedad
intelectual.
El concepto de “original” para que la obra goce
de protección por parte de la legislación en muchas
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ocasiones no es fácil de determinar, y más aún en el caso
de las obras audiovisuales (Ramón, 2018, p. 12). Por tanto,
los elementos que intervienen en la adaptación de la obra
deben mantener la originalidad en la obra adaptada, para
ser considerados a efectos de la propiedad intelectual.
Un ejemplo también del ámbito audiovisual, más
reciente, lo vemos cuando Steven Spielberg fue acusado de
plagiar precisamente la obra que estamos analizando, La
ventana indiscreta, en el argumento de la película Disturbia,
de la que fue productor. Se le acusó de no disponer de
autorización para la utilización de la obra literaria de Cornell
Woolrich, cuyos derechos no eran de dominio público, sino
de la Fundación Sheldon Abend Revocable. Las películas
de Hitchcock y Spielberg siguen la misma trama, pero este
último no solicitó la autorización para la adaptación, sino
que realizó cambios, con la nalidad de encubrir lo que era
un presunto plagio, según indicó la prensa en ese momento.
Este caso se resolvió a favor de Spielberg
nalmente, ya que el juez desestimó la demanda que
interpuso la citada fundación poseedora de los derechos de
la obra de Woolrich, contra Dream Works y Paramount. Se
consideró en la resolución judicial que la obra no infringió
la ley de Copyright de Estados Unidos, ya que la película
desarrollaba subtramas distintas al cuento de Woolrich, y
que el argumento se enfocaba a un público adolescente,
además de estar dotado de unas notas de humor.
En el caso de la obra de Hitchcock, sí que se
adquirieron los derechos de la obra original, además se cita
la indicada obra en los títulos de la película, y se expresa
que está basada en la misma, eso sí, con una adaptación por
parte del escritor, Jon Michael Hayes, que recibió el encargo
del mismo Hitchcock. En este sentido, manifestó el escritor:
Él había conseguido los derechos de la obra de
Woolrich y los de la NCA sugirieron que pudiera
yo trabajar con él en ello (…)
La huella del genio de Hitchcock se halla en cada
cuadro del lme terminado, pero la impresión de
que lo hizo todo solo es una completa tontería. Yo
hice lo que cualquier otro escritor hizo por él en
otras ocasiones (…) ¡Escribir! (Spoto, 1998, p. 306)
En esta cita queda muy claro que Hayes fue
responsable de la adaptación, pero siguiendo las directrices
que le marcó el director, quien dejo su impronta, y realizó
distintos cambios en el hilo narrativo y en los personajes
(introduciendo otros nuevos) y que obedecían a su intento
de expresar audiovisualmente las ideas de la novela, pero
también de ir mucho más allá de la misma, por lo que
realizó esa adaptación, pero de tal forma que no se asemeja
cien por ciento con la obra original en la que se basa.
Se trata de un caso, pues, de adaptación sui
generis, en el que se respeta la propiedad intelectual de la
obra original, ya que se cuenta con autorización del autor
del relato, y también se crea una nueva obra, la adaptada,
que goza de derechos de autor también como obra
derivada. Nos encontramos con la obra preexistente, que
no estaba en ese momento en el dominio público, por lo
que se necesita autorización, y la obra derivada, que es la
que se adapta y resulta ser la película.
Cabe plantearse también qué es lo que le interesó
a Hitchcock del relato de Woolrich que tiene el siguiente
planteamiento: un hombre que se encuentra con una
pierna escayolada se dedica a observar a los vecinos del
edicio de en frente. De esta manera, quiere descubrir un
crimen, que efectivamente ha tenido lugar.
Tal como ocurre en el caso analizado, aunque una
obra parte de la otra, se puede transgredir perfectamente
el espíritu de la obra original, introduciendo modicaciones
tanto en los aspectos concretos del contenido (personajes
o historia) como en los aspectos morales e ideológicos.
Pero ello no es suciente para considerar la obra derivada
como obra original a efectos de derechos de propiedad
intelectual. Cuando se puede establecer claramente (como
es este caso) que la obra derivada parte de la original, hay
que adquirir los derechos de propiedad.
3.2. Aspectos referentes a la narrativa:
diferencias entre el libro y la película
En cuanto a la narrativa, que se utiliza en primera
persona, el personaje principal, Hal Jeries, se aburre mucho
por su situación y éste es el motivo que le induce a contar
los sucesos que constituyen la historia. Así, por ejemplo,
dice: “poco después, mi criado, Sam, me trajo el desayuno
y el periódico, disponiendo así de material para matar el
tiempo durante mucho rato, dejaron de interesarme por
completo las ventanas de mis vecinos” (Woolrich, 2008, p.
13). Podemos comprobar que Hal tiene un criado, que relata
en primera persona, y que necesita “matar” el tiempo. Más
adelante, hay un momento en que nos cuenta lo siguiente:
Luego, entreabrió con tanto cuidado que
yo casi no pude apreciarlo, para mirar por la
rendija. Enseguida, después de cerrar, me besó
tambaleándose como un borracho, tropezó con
una silla y se fue a coger la botella de coñac.
Mientras bebía, continuaba mirando hacía atrás,
en dirección a aquella puerta que acababa de
echarle en cara su secreto.
Apoyé los prismáticos en las rodillas.
¡Culpable! ¡Sí, era culpable! Tenía, entonces, la
prueba formal, a pesar de lo que creyera la policía.
(Woolrich, 2008, p. 27)
Hemos elegido estos dos extractos para poner
de maniesto el estilo narrativo de la novela y dejar claro
cómo el personaje, Hal Jeries, cree inmediatamente en
la culpabilidad de Thorwald. El primer problema que se
plantea es cómo pasar la narración en primera persona de
la novela al cine. A partir de aquí, Hitchcock comenta:
Tenía la posibilidad de hacer un lme puramente
cinematográco. Por un lado, tenemos al hombre
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La ventana indiscreta: adaptación, narrativa y autoría
Josep Ribes y Francisca Fernández
inmóvil que mira hacia fuera. Es un primer trozo
del lme. El segundo trozo hace aparecer lo que ve
y el tercero muestra su reacción. Esto representa
lo que conocemos como la expresión más pura
de la idea cinematográca. (Truaut, 1984, p. 186)
Como podemos apreciar, la diferente naturaleza
del discurso literario y cinematográco nos conduce a
un planteamiento radicalmente diferente. Hitchcock
va a “jugar” con una triada de planos (primer plano, un
personaje observando; segundo plano, se detiene en lo
que es objeto de su atención; tercer plano, reacción del
personaje) para intentar mostrar la subjetividad en el relato
cinematográco (g. 3).
Entre diversas opciones Hitchcock escoge
aquella que tiene un entronque en los conceptos más
cinematográcos del montaje. Pero, para determinar el
grado de adaptación de la película, hay que referirse a la
historia y a los personajes (g. 4).
Como podemos comprobar (g. 4), en el caso
de los personajes hay diferencias sustanciales. En primer
lugar, nos encontramos con que el protagonista, Jeries,
es fotógrafo y su pierna está escayolada por un accidente
laboral; mientras que en la novela no se indica su profesión.
En segundo lugar, en la película, el protagonista tiene una
novia, Lisa, cosa que no ocurre en la novela. En tercer lugar,
en la novela aparece un criado, Sam que, por la época de
su redacción y por el nombre, se puede inferir que fuera de
color. Por el contrario, en la película, aparece una asistenta
femenina. Estas diferencias son lo sucientemente
sustanciales y en la adaptación se introducen cambios
de consideración para facilitar el desarrollo narrativo
cinematográco. En la gura 5, vamos a mostrar los
principales sucesos núcleos.
Como podemos comprobar, en esta breve relación
de sucesos y situaciones fundamentales de la novela y la
película hay bastante diferencia, aunque claramente la idea
original surge de la novela, pero el sentido nal de ambas
obras es muy diferente.
En Hitchcock hay un claro referente moralista:
Lo que hace Je no es exactamente lo correcto y, por lo
tanto, recibe su justo castigo (g. 6). James Stewart y Grace
Kelly, como Je y Lisa, tienen una relación personal en la
película que no se narra en la novela, lo cual a su vez marca
la diferencia en el nal de las obras analizadas.
Truaut dice al respecto de la que fue una de sus
películas favoritas dirigidas por Hitchcock (1984, p. 187-
188):
Al comienzo, su interés era solamente técnico,
pero creo que trabajando en el guion convirtió la
historia en algo más importante (…)
H. Al otro lado del patio, hay cada tipo de
conducta humano, un pequeño catálogo de los
comportamientos (…)
Lo que se ve en la pared del patio, es una cantidad
de pequeñas historias, es el espejo, como usted
dice, de un pequeño mundo.
Figura 3
Fotograma de la película La ventana Indiscreta (Hitchcock, 1954).
Fuente: https://www.rtve.es/television/20140826/ventana-indiscreta-clasico-del-cine-suspense-este-miercoles-1/999724.shtml
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SituArte
Y, tal y como continúan diciendo en su
conversación Hitchcock-Truaut, el nexo común de todas
estas historias es, en mayor o menor grado, las relaciones
sentimentales, algo que en la novela no se muestra de
forma tan clara. Mientras en la novela el protagonista no
mantiene ningún tipo de relación sentimental, en la película
se observa una clara relación entre él y Lisa, donde ella toma
constantemente la iniciativa, hasta el punto de proponerle
pasar con él la noche a cambio de su intuición femenina,
es decir, para ayudarle a resolver el crimen. De hecho, aquí
se observa un cambio de rol femenino importante para
la época, ya que no se circunscribe a ser la modelo que
anhela contraer matrimonio, y pasa a desempeñar un rol
detectivesco, con la nalidad de ayudar, pero también de
impresionar al protagonista.
En esta película se produce un curioso y a la vez
cínico paralelismo entre la pareja formada por Lisa y Je y la
pareja de los Thorwald. Al respecto, comentaban Truaut y
Hitchcock (Truaut, 1984, p. 188):
FT: el problema de James Stewart es que no tiene
ganas de casarse con Grace Kelly y, en la pared
de enfrente no ve más que acciones que ilustran
elproblema del amor y del matrimonio (…)
AH: en la pareja Stewart-Kelly, él está impedido
por la pierna escayolada y ella está libre y puede
moverse de un lado para otro, mientras que al
otro lado del patio la mujer enferma está pegada
a su lecho y el marido es el que va y viene.
Por lo que se reere a los elementos que aparecen
en la obra de Irish y en la película de Hitchcock, hemos
observado que mantiene semejanzas con la obra literaria
(la gura del voyeur principalmente), así como el espacio
(la ventana) y algunas divergencias, como es el caso de la
protagonista femenina. Sin embargo, ambas mantienen
el hilo conductor narrativo sobre la curiosidad humana, la
observación y la invasión de la privacidad (Narbona, 2018),
así como el enfoque y la mirada furtiva de los protagonistas,
y ello no es óbice para que las dos obras sean diferentes en
su propósito a efectos del lector o espectador.
Precisamente es en la “mirada” donde el
protagonista sacia sus ansias de saber, y de descubrir
la vida íntima de sus vecinos, lo que le conere un cierto
poder cuando obtiene el conocimiento. Aquí aparece la
mirada como conocimiento y poder, que se incrementa al
sospechar de un asesinato.
La ventana indiscreta
(NOVELA)
La ventana indiscreta
(PELÍCULA)
PERSONAJES PRINCIPALES
Hal Jeries, protagonista.
Señor Thorwald, asesino, y la señora Lars Thorwald,
asesinada.
Sam, criado.
Boyne, detective.
L. B. “Je” Jeries, fotógrafo, protagonista.
Lars y Anna Thorwald.
Lisa Carol Fremont, novia de Jeries.
Stella, asistenta.
Doyle, detective.
PERSONAJES SECUNDARIOS
Administrador edicio.
Varios vecinos (sin precisar).
Agente de policía que se envía a la estación.
Empleado de la estación que taladra los billetes.
Dos hombres que entran en la casa (van al dormitorio y a
la cocina).
Propietario e inquilino del bloque de pisos en que se está
realizando una reforma.
Inquilino al que Boyne interroga.
Mujer relacionada con Thorwald.
Obreros que están realizando trabajos de reparación.
Doctor Preston.
La señora Torso.
La escultora.
Los recién casados.
El pianista.
La pareja con perro.
La señorita corazón solitario.
Figura 4
Personajes principales y secundarios de La ventana indiscreta (novela y película).
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La ventana indiscreta: adaptación, narrativa y autoría
Josep Ribes y Francisca Fernández
Otro de los aspectos son las imágenes estáticas
que se generan con la cámara fotográca del protagonista
dentro de la propia película, a semejanza de cuadros
inanimados. Un ejemplo paralelo lo encontramos en la
película Vértigo, también de Hitchcock, que resulta ser
igualmente adaptación de una obra literaria, en la que un
cuadro desencadena los acontecimientos, al pretender que
cobre vida.
Considera Hitchcock que “todos los esfuerzos de
James Stewart para recrear la mujer cinematográcamen-
te, son presentados como si intentara desnudarla en vez de
vestirla” (Truaut, 1984, p. 211). No obstante lo anterior, la
diferente concepción de las dos obras de La ventana indis-
creta, mucho más innovadora en Hitchcock que en Irish, las
mantiene en su diferencia pero también en su similitud, ya
que la idea de frustración del ser humano con la vida propia
y el entusiasmo por contemplar la ajena pervive en ambas.
Y también se reeja en el personaje principal, cuya contem-
plación le causa cierto placer (Narbona, 2018), a la vez que
le alivia del sentimiento de soledad (apreciado mucho más
en la novela de Irish que en la película, que en cierta forma
es paliado por el personaje de Lisa, ausente en la novela) e
identicado con la gura del “mirón” produciendo el efecto
en la película de ser un espectador dentro de la misma.
Otro de los aspectos a destacar es precisamente
el de los afectos o voluntades que se despiertan en el
personaje principal. Se pierde el sentimiento de comunidad
y solidaridad ante una situación común, en favor de “la
indiferencia, la sospecha, la murmuración, la calumnia y la
indiscreción” (Narbona, 2018, p. 44).
Para nalizar este análisis sobre La ventana
indiscreta, hay que dejar constancia de la gran complejidad
técnica de la película, cosa que no ocurre lógicamente en
la novela. Se tuvo que construir una enorme y complejo
plató que supervisó Hitchcock para recrear el edicio de
enfrente. También es importante destacar la calidad de
todos los técnicos y los actores que intervinieron en esta
película. Evidentemente las diferencias con respecto a la
obra literaria son enormes.
La ventana indiscreta
(NOVELA)
La ventana indiscreta
(PELÍCULA)
Personaje principal, Jeries, inmovilizado en su
apartamento y que se dedica a entretenerse observando
a sus vecinos por la ventana.
Se establece la misma situación que en la novela.
Jeries desarrolla sospechas cuando Thorwald deja de
realizar las rutinas habituales.
Se produce la sospecha por parte de Jeries cuando
Thorwald realiza acciones inusuales que tiene que ver con
su esposa, y cierra la ventana.
Se involucra al detective y al criado. Jeries involucra a su novia Lisa, al detective y a la
asistenta. El personaje de la novia no existe en la novela.
Se envía a Sam, cuando Thorwald también sale del
apartamento, a un parque. Y no hay descubrimiento de
anillo.
Se envía a Lisa al apartamento de Thorwald. Lisa descubre
el anillo de casada de la mujer de Thorwald y se lo pone
en la mano.
Thorwald se da cuenta de que Jeries conoce que él es
el asesino e intenta matarlo con un revolver, pero Jeries
interpone un busto escultórico, en el que rebota la bala.
Thorwald cae por la ventana, y naliza el relato con la
entrada del doctor Preston.
También ocurre el intento de asesinato. Jeries se
deende con el ash, cegando a su agresor, hasta que
intenta arrojarlo por la ventana. Finalmente, la aparición
de la policía consigue detener a Thorwald, pero Jeries
termina cayendo y fracturándose la otra pierna.
Finaliza la película con la presencia de Lisa en la habitación
de Jeries, que tiene las dos piernas escayoladas, como
metáfora de que ha quedado bajo el inujo y dominio de
la mujer.
Figura 5
Diferenciación de los sucesos principales de La ventana indiscreta (novela y película).
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Conclusiones
La obra literaria original y la obra cinematográca
adaptada son relatos diferentes, en función de los distintos
procedimientos narrativos que se utilizan, además de
que suelen crearse en periodos históricos particulares y
destinados a públicos muy distintos. En estas condiciones,
no puede considerarse que el valor de una obra dependa
del mayor o menor grado de delidad o de las relaciones
que se puedan establecer entre las obras.
Conviene, por lo tanto, diferenciar entre los
aspectos del contenido (historia y personajes), que son
los que establecen claramente la relación de dependencia
entre las distintas obras y, por lo tanto, la necesidad de
adquirir los derechos de propiedad intelectual y, por otra
parte, el espíritu nal de la obra, su ideología y su función
estética.
Sin embargo, cuando se plantea el tema de
los derechos de propiedad intelectual, hay que tener en
consideración qué elementos presentan un grado de
similitud para considerar si una obra deriva de otra. Estos
elementos son fundamentalmente los personajes y los
acontecimientos. Aunque hay que tener en cuenta que en
la obra derivada se pueden introducir modicaciones.
En el caso de la adaptación de La ventana
indiscreta, en la película se toman elementos fundamentales
de la obra literaria, y por ello fue necesario adquirir los
derechos; sin embargo, al trabajar la historia en función de
los intereses narrativos del director y del mensaje que quería
transmitir, tenemos una obra sustancialmente diferente.
En el ámbito de la propiedad intelectual, la obra
derivada, que sería la adaptación de la obra original, genera
derechos de autor, y hay que tener en cuenta los derechos de
autor de la obra preexistente. En el caso de las adaptaciones
cinematográcas, se considera como autor a distintas
personas que intervienen en el proceso de transformación
(director-realizador, autores del argumento, entre otros)
incluyéndose al autor de la composición musical que se
haya creado ex profeso para la obra audiovisual.
Las dos obras analizadas, novela y película,
muestran similitudes y diferencias tanto en la narrativa
como en la adaptación. Los sentimientos del personaje
principal se acusan más en la novela y quedan más
difuminados en la película por la intervención de otros,
como son los personajes femeninos, ausentes en la novela
(Lisa, la novia, y Stella, la asistenta). Precisamente la primera
supone el contrapunto en la “mirada” de Jeries, que utiliza
su cámara fotográca con teleobjetivo para “ver” y “mirar”
con ella a la comunidad, y a la vez mantiene su postura
como espectador dentro de la película, situación que no se
produce en la novela, en la que nos encontramos con una
contemplación de carácter singular y no plural, además de
utilizar prismáticos como instrumentos de observación, lo
cual le sitúa en una posición menos favorable que la del
protagonista de la película.
La cámara o los prismáticos se convierten
en herramientas de poder, de poder contemplar, de
Figura 6
Imágenes de los protagonistas de La ventana Indiscreta (Hitchcock, 1954).
Fuente: https://www.espinof.com/criticas/alfred-hitchcock-la-ventana-indiscreta-el-punto-de-vista
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La ventana indiscreta: adaptación, narrativa y autoría
Josep Ribes y Francisca Fernández
dominación de la escena y esto se observa mucho más
claramente en la película, ya que en una determinada
escena es precisamente el ash el que deslumbra al asesino,
con lo que se convierte en una herramienta capaz de
producir un daño.
Debemos señalar que el valor artístico de una
obra adaptada nunca debe considerarse a partir del
grado de delidad con respecto a la obra original. En otras
palabras, la obra original es el punto de partida, el elemento
referente en lo que respecta a la historia y a los personajes,
aunque después se puedan introducir modicaciones
sustanciales, como es el caso expuesto de La ventana
indiscreta. Pero es en el discurso donde realmente se
establecen las verdaderas diferencias que surgen a partir de
los distintos procedimientos narrativos. Ahora bien, a la hora
de determinar los derechos de propiedad intelectual, es el
grado de delidad entre las obras el factor determinante.
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Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la
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