Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación cientíca en formato digital es continuidad de la revista impresa
ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
AÑO 15 Nº 26. ENERO - DICIEMBRE 2020
26
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 15 N° 26. ENERO - DICIEMBRE 2020 ~ pp. 18
-23
Usos de la repetición como recurso plástico
Uses of repetition as a plastic resource
Luisa Sánchez-Pérez, María Mar Garrido-
Román y María Dolores Sánchez-Pérez
Departamento de Dibujo
Universidad de Granada
Granada España
luisa.alba@outlook.es ; margr@ugr.es ; alolaalba@gmail.com
Recibido: 15-05-19
Aceptado: 02-07-19
Este trabajo se enmarca en una investigación sobre el uso de
la repetición como recurso plástico en arte contemporáneo.
Su objetivo es identicar formas de repetir como
herramienta de creación artística para signicar opuestos.
La metodología consiste en un análisis comparativo de
la obra de Andy Warhol, Richard Long y Allan McCollum.
La repetición ha formado parte indispensable en la
conguración de las estructuras básicas del arte actual y, por
lo tanto, un acercamiento a sus formas de uso y signicación
ayuda a comprender esas bases y estructuras. Se concluye
que el signicado de la repetición en arte depende de la
forma en que se use y contextualice y que puede llegar a
dotar a la obra de signicados paradójicos presentando
una alta gama de posibilidades que van desde la aparición
de estereotipos a temas relacionados con el valor, precio o
unicidad en arte.
Palabras clave:
Repetición, prolepsis, unicidad, valor, copia.
This essay is framed within a research on the use of repetition
as a plastic resource in Contemporary Art. Its objective
is to identify ways to repeat as tools for artistic creation
to signify opposites. The methodology is a comparative
analysis of the work of Andy Warhol, Richard Long and
Allan McCollum. Repetition has been indispensable in the
conguration of the structures of contemporary art and,
therefore, an approach to its forms of use and meaning
helps to understand those structures. It is concluded that
the meaning of repetition in art depends on the way it is
used and contextualized and that it can endow the work
with paradoxical meanings, presenting a high range of
possibilities from the appearance of stereotypes to themes
related to the value, price or uniqueness in art
Keywords:
Repetition, prolepsis, uniqueness, valuie, copy.
Usos de la repetición como recurso plástico
Luisa Sánchez-Pérez, María Mar Garrido-Román y María Dolores Sánchez-Pérez
3
Introducción
Repetir es quizás una consigna en arte, más
aún a partir de las primeras vanguardias. Y no deja de
ser paradójico, ya que es casi general la idea de que el
arte del siglo XX y principios del XXI se ha caracterizado
por la búsqueda de la originalidad, la novedad y la
diferencia. Pero la repetición está presente en todas las
fases de producción y recepción de la obra artística. Como
ejemplo, valgan las exposiciones dedicadas a la repetición,
como
Sunday Afternoon
en la galería 303 en Nueva York
(2002), comisariada por Patricia Martín o
Repetición
Transformación,
en el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía (6 octubre - 6 diciembre de 1992). Observar la obra
de cualquier artista contemporáneo, incluso la del que más
variaciones realice en sus procesos y resultados, servirá para
constatar esta tendencia. Al enfrentarnos a la obra de un
artista es casi inevitable buscar los patrones de repetición
que lo caracterizan, la marca o estilo propios, aquello que
permanece constante en su trabajo.
La pertinencia de este estudio queda justicada
porque la repetición ha formado parte indispensable
en la conguración de las estructuras básicas del arte
contemporáneo y, por lo tanto, un acercamiento a sus
formas de uso y signicación es un acercamiento a la
comprensión de las bases y estructuras del arte actual.
Este trabajo está enmarcado dentro de una
investigación más amplia sobre el uso de la repetición
como recurso plástico en el arte a partir del siglo XX. Por lo
tanto, se hace necesario aclarar que no es una catalogación
exhaustiva de esos mismos usos y signicados, ni de los
artistas que los han utilizado o utilizan en la actualidad. Más
allá del enfoque y autores presentados, podría plantearse
el estudio de la obra de artistas como Sol LeWitt, Sherry
Levine, Donald Jund, On Kawara, Dan Falvin, Robert Morris,
Ad Reinhardt, Michel Mandiberg, Walfgang Laib y muchos
otros, que usan esta herramienta otorgándole signicados
diferentes a los propuestos en este trabajo. Por supuesto,
la repetición también es un recurso utilizado en otras
artes, como la literatura, la danza o la música, y en todas
las manifestaciones artísticas que se generan en los límites
y fusiones entre ellas. Debido a la amplitud del tema y
sus posibilidades, se hace necesario parcelar el estudio y
abordarlo desde planteamientos acotados.
El objetivo de este trabajo es identicar los usos
de la repetición, como herramienta de creación artística
para signicar opuestos, en cuanto a la generación
de estereotipos y en cuanto a la interpretación de las
diferencias, en la obra de Andy Warhol, Richard Long y Allan
McCollum.
La metodología utilizada es teórica y consiste
en un análisis comparativo de la obra de los tres autores
propuestos. En primer lugar, se realiza una comparación
directa de los signicados opuestos del uso de la repetición
que hacen Andy Warhol y Richard Long en sus obras.
Después se analiza como Allan McCollum presenta estas
contradicciones en una misma obra. A través de este análisis,
se abarca el estudio de conceptos como el estereotipo, la
prolepsis, el aura, la unicidad, la copia, la originalidad, la
reproducción mecánica o industrial, y el valor simbólico de
la repetición y la copia.
Dos opuestos
When Picasso died I read in a magazine that he had
made four thousand masterpieces in his lifetime
and I thought, “Gee, I could do that in a day.” So
I started. And then I found out, “Gee, it takes
more than a day to do four thousand pictures.”
You see, the way I do them, with my technique, I
really thought I could do four thousand in a day.
And they'd all be masterpieces because they'd
all be the same painting. (…) So at ve hundred
a month, it would have taken me about eight
months to do four thousand masterpieces (…) It
was disillusioning for me, to realize it would take
me that long. (Warhol, 2014, p. 50)
1
Esta cita de Andy Warhol (Pittsburgh ,1928-1987)
nos sitúa en su forma de pensar, de entender el arte y de
enfrentarse al mundo. Es directa, sincera y tiene cierto toque
de ironía. Introduce la repetición como concepto vital y
artístico. Conduce desde la importancia del repetir al tedio
de la rutina, planteando, en un solo párrafo, muchos de los
conceptos que aparecerán en este texto, como la diferencia,
la producción en serie, la cantidad, la copia o el aura.
En primer lugar, hay que hacer alusión a su
exposición de copias idénticas de cajas Brillo, en la Stable
Gallery de NYC en 1964, que produjo reexiones y debates
losócos hasta el punto de inspirar la escritura de
The
Transgurations of the commonplace: A Philosophy of
Art,
de Arthur C. Danto (1981), texto en el que se analiza
la naturaleza de la obra artística. El propio Danto en el
prefacio del libro describe la exposición y explica como esta
abrió el debate losóco sobre el porqué las cajas Brillo se
aceptaron como arte, y lo eran, mientras que las mismas
cajas guardadas en los almacenes de supermercados
continuaban siendo solo cajas Brillo.
Danto (1981) continúa explicando que las cajas
Brillo de Warhol estaban hechas de madera. Pero resta
importancia a esta diferencia material y además recalca
el hecho de que, posteriormente, el artista expuso en una
galería latas de sopa Campbell,
Campbell soup cans
(1962),
directamente compradas en el supermercado.
1
“Cuando Picasso murió leí en una revista que había hecho
cuatro mil piezas maestras durante su vida y yo pensé,
‘Caramba, yo podría hacer eso en un día’. Así que empecé. Y
entonces me di cuenta, ‘Caramba, lleva más de un día hacer
cuatro mil cuadros’. Ves, del modo que yo los hago, con mi
técnica, realmente pensé que podría hacer cuatro mil al día.
Y todos serían piezas maestras porque todos serían el mismo
cuadro (…) Así que a quinientos por mes, me habría llevado
cerca de ocho meses hacer cuatro mil obras maestras (…). Fue
desilusionador para mi darme cuenta de que llevaría tanto
tiempo”. (Warhol, 2014, p. 50) (Trad. de las autoras).
SituArte
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La importancia de Warhol y sus repeticiones
dentro del mundo del arte es incuestionable. Warhol, al
introducir en contextos artísticos objetos de consumo diario,
planteó una cuestión de índole ontológica que afectaba a la
propia denición del arte, y, por consiguiente, a su futuro. El
propio Danto establece como precedente a Duchamp, pero
a él le atribuye el plantear un distanciamiento estético ante
el objeto común. Haber conseguido el auténtico cambio
ontológico, la transmutación, es, según Danto (1981), un
logro de Warhol. Este discurso sería después explorado por
otros artistas, sobre todo conceptuales, que se centraron en
estudiar la naturaleza del arte mismo.
No obstante y, a pesar de la importancia de este
planteamiento, las intenciones con las que Warhol usaba
la repetición no quedan reducidas a él. Al incluir métodos
de reproducción industrial en la producción artística,
Warhol introduce la idea de desaparición a través de la
repetición que para Graham Gussin es particular de la era
de la reproducción mecánica (Gussin, 2001). Según esta
idea, los procedimientos industriales permiten la repetición
del mismo artículo tantas veces que pierde su identidad.
Es a través de esta pérdida de identidad como acaba
generándose un nuevo concepto: el estereotipo (Gombrich,
1984).
El estereotipo es una idea aceptada, una
generalización. Al tratarse de imágenes, podemos hacer
uso del concepto de prolepsis (del gr. πρόληψις prólēpsis),
en la acepción que presenta Juan Martín Prada (2013),
como el proceso por el cual se conforman los estereotipos
visuales. La prolepsis está directamente relacionada con el
conocimiento anticipado de algo, conocimiento dado por
relaciones de recurrencia, de repeticiones visuales (2013).
Warhol utiliza la prolepsis con el n de generar estereotipos,
de hacer desaparecer la identidad de una realidad particular.
El estereotipo no pierde nunca la conexión con
su identidad anterior, sino que se mantiene relacionado
con ella. Para Warhol esta identidad anterior debe ser un
típico producto americano (Bertein, 1985) que, de hecho,
ya se repite en el mundo real, ya es un estereotipo. Puede
establecerse una relación con el concepto de simulacro de
Baudrillad (2014) denido como la representación de la
ausencia de realidad. En el caso de Warhol, lo representado
es ya una ausencia de realidad, puesto que es un estereotipo
y, por lo tanto, su representación es un simulacro. Simulacro
que, al repetirse más y más, resta más signicación aún al
estereotipo de partida. Warhol produce simulacros, repite
lo repetido, y estereotipa el estereotipo, con la nalidad de
hacerlo desaparecer.
Esta forma de usar la repetición para hacer
desaparecer el objeto repetido contrasta con la manera de
trabajar de Richard Long (Brístol, 1945-). En su obra
A line
made by walking
(1967), una acción repetida, andar una
y otra vez sobre el mismo sitio, crea una línea en el suelo,
produce la aparición física de un nuevo elemento.
I think that work was important because it really
revealed to me the idea that how visible the art is
just depends on how many times you do it. It was
evident that if a line walked once was practically
invisible, walked ten times it would leave a trace,
and walked a thousand times it would make a
fairly permanent mark. (Long, 2007a, p. 62)
2
Long hace referencia a la importancia cualitativa
del repetir y enfatiza su relevancia cuantitativa. Cuanto más
repites algo, más visible lo haces. Cuanto más lo repites,
más visible es el arte.
Por lo tanto, el uso de un mismo recurso plástico
puede dotar a las obras de una signicación opuesta.
Ambos artistas usan la repetición, pero Warhol persigue
la idea de desaparición de imágenes y signicados y Long
su aparición. La forma en que estos dos artistas usan
la repetición como recurso plástico presenta aún más
aspectos a considerar.
Para Warhol, las pequeñas diferencias, que
aparecen durante el proceso de producción mecánica
de la obra, potencian la semejanza más que diluirla. En el
proceso de repetición las diferencias no son signicativas
y, por lo tanto, no proporcionan individualidad ni dicultan
la desaparición del objeto, de su signicado, ni de la
formación del estereotipo. En este sentido, sería aplicable la
idea de la diferencia, dentro de la serie referida a los objetos
de producción en masa de Baudrillard (2010), ya que para
él “Las diferencias son en número nito y resultan de la
exión sistemática de un paradigma” (p. 159) y la idea de
generalidad de Deleuze (2012) que “expresa un punto de
vista según el cual un término puede ser cambiado por otro,
puede reemplazar a otro” (p. 21). Todos estos conceptos
están relacionados con las características del estereotipo,
de la generalización, en las que la individualidad de los
objetos se suprime, se pierde.
Por otro lado, Richard Long camina, desarrolla
itinerarios y realiza obras efímeras, como sus círculos de
piedras, que se repiten a lo largo de los cinco continentes.
Aunque para Long (2007) “All stones are dierent, all
ngerprints are dierent, all clouds are dierent, every
splash is dierent, every walk is dierent, one never steps in
the same river twice” (p. 55)
3
. En este sentido, el concepto
encajaría con la idea de Deleuze (2012) de que la repetición
es necesaria y justicada solo cuando se relaciona con lo
que no puede ser sustituido y con la de Baudrillard (2010)
referente al ilimitado número de matices existentes con
2
“Creo que este trabajo fue importante para mi porque me
reveló la idea de que la visibilidad del arte depende de cuantas
veces lo hagas. Era evidente que una línea caminada solo una
vez era prácticamente invisible, caminada diez veces dejaría
una huella y caminada mil veces produciría una marca casi
permanente.” (Long, 2007a, p. 62) (Trad. de las autoras).
3
“Todas las piedras son diferentes, todas las huellas son
diferentes, todas las nubes son diferentes, cada chapoteo es
diferente, cada paso es diferente, uno nunca pisa dos veces en
el mismo rio.” (Long, 2007, p. 55) (Trad. de las autoras).
Usos de la repetición como recurso plástico
Luisa Sánchez-Pérez, María Mar Garrido-Román y María Dolores Sánchez-Pérez
5
respecto a un modelo. En este caso, la diferencia no solo
evita la desaparición del objeto y su signicado, sino que
potencia su individualidad.
La actitud de Long, que subraya las diferencias y
la individualidad mediante la repetición en su obra, está en
oposición directa a la de Warhol, que subraya la repetición
y con ella la generalización, presentando como irrelevantes
las diferencias.
La paradoja.
Producción de sustitutos y copias
El tema de la diferencia dentro de series de objetos
repetidos puede ser desarrollado más profundamente si se
considera la obra de Allan McCollum (Los Ángeles, 1944-).
The Surrogates function like artworks: the
original is alien to them. They are the product of
a repetitive, quasi-industrial process, casts of a
mold, itself the product of a cast. (…) Yet within
the economy of art¸ of an economy of rarer and
more signicant goods, they still also function as
artworks. (Meinhardt, 1994, s.p.)
4
A través de esta descripción se comprende
que McCollum juega con las paradojas. En series como
Surrogates
(sustitutos) (1978), el autor depura el concepto
de cuadro hasta crear sustitutos, que luego produce en
masa mediante técnicas pseudo-industriales, generando
objetos que son casi idénticos, pero siempre diferentes
(Meinhardt, 1991). Utiliza la generalidad de Deleuze y la
diferenciación de Baudrillard al crear los sustitutos, pero
también utiliza la repetición de Deleuze y el matiz de
Baudrillard al producir objetos siempre diferentes, que
no pueden ser reemplazados unos por otros. De esta
forma, McCollum combina los conceptos anteriormente
analizados dentro de la misma obra; plantea la paradoja
desde sus extremos; juega con los signicados opuestos
del uso de la repetición generando diálogos entre ellos,
enfrentándolos como posibles.
Otra de las paradojas que explora este artista
a través de la repetición está relacionada con el valor del
objeto artístico. Uno de los cambios sociales que trajo la
revolución industrial, gracias a la fabricación en serie, fue
el acceso a los bienes de consumo por un sector amplio
de la población. El arte, sin embargo, se ha mantenido
inalcanzable para la mayoría. La obra de arte mantiene
un aura, y un alto precio, gracias a un proceso que Berger
(2002) denomina la sacralización del objeto artístico. Esta
sacralización es debida a la valoración de la unicidad
4
“Los
Surrogates
(sustitutos) funcionan como objetos
artísticos: el original le es desconocido. Son el producto de
un proceso repetitivo, casi industrial, moldes de moldes, el
producto de un molde ellos mismos. (…) Aún así, dentro de
la economía del arte, una economía de objetos más raros y
signicativos, funcionan como objetos artísticos.” (Meinhardt,
1994, s.p.) (rad. de las autoras).
del original (no reproducible), no de su signicación
(reproducible) (2002). Baudrillard, a este respecto, relaciona
la obsesión por la autenticidad con la búsqueda del origen
y su carácter irreversible y, aunque en su estudio hace
referencia al objeto antiguo, en este caso, sus palabras
podrían ser extrapolables al objeto artístico:
Otra cosa es, estrictamente hablando, la
exigencia de autenticidad, que se traduce en una
obsesión de la certidumbre: la del origen de la
obra, de su fecha, de su autor, de su signo. (…)
es la fascinación de lo que ha sido creado y que
por eso es único, puesto que el momento de la
creación es irreversible. (Baudrillard, 2010, p. 80)
Baudrillard deja constancia de la existencia de
unos mecanismos psicológicos que inducen a apreciar las
características del objeto artístico. Originalidad, unicidad y
autenticidad son, por tanto, consideradas al valorar la obra
de arte, hasta el punto en que los precios desorbitados que
llegan a alcanzar algunas piezas otorgan también valor
artístico: “Ahora es impresionante, misterioso, por su valor
en el mercado” (Berger, 2002, p. 30). Otra característica del
objeto artístico no reproducible es su “excepcionalidad”
(Dores, 1969, p. 30) o “rareza” (Berger, 2002, p. 28) que
según Dores (1969) es motivo de culto por el hombre.
Allan McCollum, entrevistado por Dellinger
(1998), cuestiona la unicidad (originalidad, autenticidad
y excepcionalidad) como valores indiscutibles del objeto
artístico, y explora el valor artístico de objetos producidos
en serie. Para él, la naturaleza de una obra depende
tanto de las condiciones de la galería, el mundo del arte,
el mercado, etc., como del hecho de que su unicidad
puede solo plantearse por la existencia de la producción
en serie. La unicidad no sería un valor sin los procesos de
reproducción industrial. Baudrillard (2010, p. 147) también
plantea que, a pesar de que siempre han existido modelos
y copias a través del trabajo artesanal, “no se puede hablar
exactamente, antes de la era industrial, de ‘modelo’ ni de
‘serie’, y llega a cuestionar la posibilidad de existencia de
un objeto único, totalmente independiente de la serie:
El objeto verdaderamente único, absoluto,
hasta tal punto que no tenga antecedentes, que
carezca de dispersión en cualquier serie que
sea, es inconcebible. No existe como tampoco
existe un sonido puro. Y tal y como las series
de armónicos dan a los sonidos su cualidad
percibida, así las series paradigmáticas más o
menos complejas dan a los objetos su cualidad
simbólica. (Baudrillard, 2010, p. 99)
Según Baudrillard, por lo tanto, la pertenencia a
una serie es condición necesaria en el objeto y le otorga su
cualidad simbólica. Esta idea podría relacionarse con la de
McCollum, para quien la producción en serie del objeto da
SituArte
6
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más que quitar signicado (Meinhardt, 1991).
Por otro lado, McCollum, al usar una serie obtenida
mediante la producción industrial con nes artísticos, es
capaz de aunar en un solo proyecto, en todos y cada uno
de los objetos que conforman uno de sus proyectos, las dos
tipologías de objetos que Baudrillard (2010) plantea: los
objetos pertenecientes a una serie y los objetos singulares.
La existencia de estos dos tipos de objetos (salvando la
imposibilidad del objeto único, como situación extrema)
hace, según Baudrillard (2010), que se perpetúe, e incluso
aumente, la diferencia de clases sociales, al ser solamente
unos privilegiados los que tienen acceso a los objetos
singulares.
De esta forma, el sistema de producción en
serie, cuyo objetivo es la democratización de los bienes
de consumo, incrementa la brecha social en una paradoja
que queda reejada en la obra de McCollum. Sus piezas son
producciones pseudo-industriales, cuyo aspecto repetitivo
las presenta como accesibles, pero sus diferencias, su
unicidad intencionada y su contextualización como arte, las
desplaza hacia el objeto singular, poseído solamente por
unos pocos privilegiados.
En relación a la prolepsis o conformación de
estereotipos visuales, McCollum, al contrario que Warhol,
plantea que “The signicance cant be lost, or diminished,
through copying” (Cooke, 1991, s/p.), porque una copia
funciona como símbolo de un modelo original ausente. De
esta forma, el artista relaciona la copia con conceptos como
la ausencia o la muerte. En determinados proyectos suyos,
como
Lost objects
(1991) o
The dog of Pompeii
(1991), la
alusión a la muerte está enfatizada mediante el uso de
modelos de fósiles o moldes naturales, como las huellas
de dinosaurios o el perro de Pompeya, que son copias de
objetos, animales y sucesos naturales ya desaparecidos.
Esta elección de los moldes para sus repeticiones genera un
cambio de signicación en la obra de McCollum:
With his works from the 1990’s -The dog from
Pompeii, Lost Objects and Natural Copies from
the Coal Mines of Central Utah- his art has now
acquired an extra, historical dimension (…).
Allan McCollum has also selected these motifs
specically because all three objects are
themselves already substitutes of originals that
no longer exist. (Dietmar, 2016)
5
El cambio de motivo a repetir dota a la obra
de una dimensión temporal histórica y genera un valor
simbólico, porque se reere a algo que ya no existe. El
propio McCollum lanza puentes al valor simbólico de su
obra en referencia a los conceptos de ausencia y muerte:
5
“Con sus trabajos desde los 90 –El perro de Pompeya, Objetos
perdidos, y copias naturales de las minas de carbón de Utah
central– su arte ha adquirido también una dimensión hsitórica
(…).
Allan McCollum ha elegido estos motivos porque los tres
objetos son ya sustitutos de originales que no existen.”
(Dietmar, 2016) (Trad. de las autoras).
Not only does the fossil bone represent the loss
of the original bone, and of the dinosaur itself,
and its species, but it also represents the loss of
an entire so-called prehistoric world, which can
never be recovered. An entire world. And yet (…),
fossils work in the same way as memories and
recollections do: as representations, as ghosts,
that will remind us of this absence forever. (Cooke,
1991)
6
Así, se comprueba que la repetición, en estas
obras, se relaciona con el carácter temporal a varios niveles.
El primero es el propio y personal del artista, él mismo
plantea que el número de copias realizadas puede tener
que ver con intentos de dominar sus aprehensiones y
miedos sobre la ausencia y la muerte, es decir, con el tiempo
efímero.
La repetición también genera sentido en lo
referente a la re-presentación, que dota de simbolismo
al objeto, a cada uno de sus objetos repetidos. Según
Gadamer (2015) el símbolo es un referir; un hacer presente
un signicado; un permanecer lo fugitivo, lo fugaz; un
vaivén; un juego entre el tiempo permanente y el efímero.
El simbolismo de la obra de McCollum se ve potenciado por
el hecho de que los fósiles y las cavidades que utiliza son ya
copias naturales cuyo original desapareció. Es decir, expone
de un tiempo histórico perdido, casi imaginado.
Por otro lado, los objetos que utiliza McCollum
para sus copias tienen carácter coleccionable. Este carácter
se potencia, en las obras de fósiles y huellas, debido a que
los moldes son objetos ya coleccionados de forma privada
o en museos. “These fossils satisfy needs in their owners
–pleasure in collecting items, pride and prestige– in the
same way as traditional works of art” (Dietmar, 2016)
7
. Al
repetirlos, su carácter coleccionable se multiplica, tanto por
su aumento en número como por pasar a ser consideradas
obras de arte. En este sentido, la obra de McCollum enlaza
con el concepto de colección de Baudrillard (2010),
para quien cada objeto queda absorbido en una serie
coleccionable y presenta un discurso repetitivo, que es
homólogo al de los hábitos. Así, la posesión de objetos en
colección ayuda a dominar el tiempo, a clasicarlo.
El profundo poder de los objetos coleccionados
no proviene ni de su singularidad ni de su
historicidad distinta, no es por eso por lo que
el tiempo de la colección no es el tiempo real,
sino por el hecho de que la organización de la
6
“El fósil no solo representa la pérdida del hueso y del
dinosaurio mismo, y su especie, sino que también representa
la pérdida del mundo prehistórico entero, que nunca podrá
ser recobrado. Un mundo entero. Y aún así (…), los fósiles
funcionan a la vez como las memorias y las recopilaciones:
como representaciones, como fantasmas, que nos recuerdan
su ausencia para siempre.” (Cooke, 1991) (Trad. de las autoras).
7
“Los fósiles satisfacen necesidades de sus poseedores –el
placer de coleccionar, orgullo y prestigio– de la misma forma
que las obras de arte.” (Dietmar, 2016) (Trad. de las autoras).
Usos de la repetición como recurso plástico
Luisa Sánchez-Pérez, María Mar Garrido-Román y María Dolores Sánchez-Pérez
7
colección misma sustituye al tiempo. (Baudrillard,
2010, p. 102).
De esta forma, McCollum enfrenta la cuestión de
la confrontación entre el tiempo eterno y el tiempo efímero
mediante el uso del símbolo, al re-presentar lo ausente, y
mediante la utilización de objetos de carácter coleccionable;
potencia ambos aspectos usando la repetición pseudo-
industrial, creando colecciones inmensas; y hace referencia
a tiempos históricos remotos. Este valor simbólico de la
copia se enfrenta de nuevo al concepto de vacuidad y
pérdida de signicado, asociada a la repetición, presente, y
ya presentada, en la obra de McCollum.
Conclusiones
La repetición genera la pérdida de signicados
de la imagen, mediante la conformación de estereotipos
visuales (prolepsis) y puede producir simulacros, si el
motivo repetido es ya un estereotipo en el mundo real.
En estos casos, las diferencias generadas al repetir no son
signicativas y quedan enmarcadas en el concepto de
diferencia de Baudrillard o de generalidad de Deleuze. Por
el contrario, la repetición también se usa para generar la
aparición física de algo nuevo, considerando las diferencias
como potenciadoras de la individualidad. Estos signicados
opuestos pueden plantearse en obras diferentes, como se
ha dejado patente mediante las comparaciones de obras
de Andy Warhol y Richard Long, o crear confrontaciones
paradójicas en una sola obra como hace Allan McCollum.
La repetición también ha sido usada para analizar
y cuestionar el valor del objeto artístico, cuando este se
basa en su unicidad, originalidad, autenticidad, rareza y
excepcionalidad, y para cuestionar los contextos artísticos
en los que se inserta. Allan McCollum presenta signicados
paradójicos al respecto, al convertir las piezas de sus
trabajos en objetos pertenecientes a series y en objetos
singulares a la vez. También dota de valor simbólico a los
objetos producidos en serie, un valor potenciado por la
elección, en algunos de sus trabajos, de los motivos de
sus copias (copias de copias naturales, de realidades que
ya no existen). A través de este valor simbólico y de la
potenciación del concepto de colección, en contraposición
con el carácter efímero (ausencia y muerte), consigue
establecer juegos temporales, entre el tiempo efímero y el
eterno, en su obra.
Puede, por tanto, concluirse que la repetición es
una herramienta versátil en manos de los artistas; que su
uso no determina los signicados de las obras de forma
unívoca, concreta y sistemática; que estos signicados
pueden estar alejados o ser incluso opuestos, dependiendo
de las intenciones del artista y la forma en que la use y
contextualice. Puede, incluso, utilizarse como recurso para
generar paradojas de signicación dentro de una misma
obra. Y, además, la repetición puede referir más de una idea
dentro de la misma obra y plantear o cuestionar conceptos
que son sustanciales al arte mismo.
Referencias
Baudrillard, Jean (2010).
El sistema de los objetos.
Madrid:
Siglo XXI.
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Esta revista fue editada en formato digital y publicada
en noviembre de 2020, por el Fondo Editorial Serbiluz,
Universidad del Zulia. Maracaibo-Venezuela
Año. 15. N°26____________________