Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación cientíca en formato digital es continuidad de la revista impresa
ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
AÑO 15 Nº 26. ENERO - DICIEMBRE 2020
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Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 15 N° 26. ENERO - DICIEMBRE 2020 ~ pp. 13
-17
Una revisión del concepto de muerte en la pintura
barroca española
A Review Of The Concept Of death In Spanish Baroque
Painting
Aspacia Petrou
Facultad Experimental de Arte
Universidad del Zulia
Maracaibo, Venezuela
aspacia_petrou@hotmail.com
Recibido: 20-03-19
Aceptado: 17-04-19
El presente artículo conceptualiza estética y losócamente
acerca de la muerte a partir de la representación pictórica
barroca de la pasión de Cristo. Se estudia la concepción
medieval de la muerte y sus incidencias en el ámbito
religioso barroco. Se determinan las características de la
iconografía mortuoria cristológica. Se vincula el concepto
de muerte barroca con los preceptos estéticos de fealdad.
Se concluye que, a la exégesis de lo bello metafísico se
contrapone lo feo terrenal. La agonía de un cuerpo torturado
hasta la extenuación, el sufrimiento insoportable de la
crucixión, queda relegado y se esconde bajo las formas
bellas de un arte, que insiste en hacer del hecho pasional un
acto sublimado. La muerte barroca es ostentosa, dramática,
teatral y bella.
Palabras clave:
Concepto de muerte, representación
iconográca de la pasión de Cristo, pintura barroca
española, belleza, fealdad.
This article conceptualizes aesthetically and philosophically
about death from the baroque pictorial representation of
the passion of Christ. The medieval conception of death and
its incidence in the baroque religious sphere are studied. The
characteristics of the Christological mortuary iconography
are determined. The concept of baroque death is linked
to the aesthetic precepts of ugliness. It is concluded, the
exegesis of the metaphysical beauty opposes to the earthly
ugliness. The agony of a body tortured to exhaustion, the
unbearable suering of the crucixion, is relegated and
hides under the beautiful forms of an art, which insists on
making the act of passion a sublimated act. Baroque death
is ostentatious, dramatic, theatrical, and beautiful.
Keywords:
Concept of death, iconographic representation
of the passion of Christ, Spanish baroque painting, beauty,
ugliness.
Aspacia Petrou
Una revisión del concepto de muerte en la Pintura Barroca Española
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Introducción
La exaltación de la muerte, del placer buscado en
el dolor, se inicia con el arte medieval; ejemplo de ello son las
múltiples representaciones de los condenados al inerno,
de los monstruos devoradores de las almas penitentes,
de los bestiarios del arte profano, de la tan controversial
representación del Cristo sangrante y agelado, o la agonía
de los santos mártires.
Este patetismo en el que el fervor se confunde
con el dolor y que sumió en arrebato místico a muchos de
nuestros santos, será el que prime en el arte religioso del
período barroco. Esto es pertinente, ya que en el ámbito de
la guración o representación naturalista del arte se dan
tipos de conguraciones (aquellos que el arte llama motivos
o temas) en que el propio hecho de representar la muerte
de Cristo o de los mártires plantea problemas teóricos y
dogmáticos de tal importancia que el propio sistema de
representación iconográca se ve en la necesidad de ser
reformulado.
De lo antes dicho, tenemos que el presente
estudio analiza el concepto de muerte a partir de la
representación iconográca de temas cristológicos de la
crucixión, atendiendo a los aspectos estéticos y teológicos
que fundamentan dicho concepto. Por la amplitud del
tema, se ha delimitado el estudio al siglo XVII.
Entre las muchas posibles representaciones de
la muerte que se estudian, tenemos: la siognomía de la
muerte, la muerte como representación del mal, como
forma de culto, los símbolos de la muerte, los estándares de
la muerte y la muerte como hecho estético. Al respecto, se
analiza el papel de la perspectiva, especícamente, a la hora
de abordar los programas iconográcos del arte barroco
como modelo de construcción teológico losóco de la
escena pictórica.
La gura del Cristo muerto será muy habitual
en la iconografía barroca española. Murillo, por ejemplo,
realizó varias versiones en las que –al igual que hicieran
Zurbarán, Pacheco o Velázquez– se recorta sobre el fondo
oscuro la imagen del crucicado iluminada por un potente
foco de luz que resalta una poderosa anatomía y, aunque
Cristo tiene tres clavos, la casi ausencia de sangre es una
nota característica.
Pero por lo que más importa, es que este magistral
tecnicismo aleja nuestra mirada del drama representado
y el dolor que diezma el cuerpo ensangrentado de Cristo
queda prácticamente velado ante los ojos del espectador.
Luego, la fealdad como hecho metafísico es superada y se
torna aceptable y hasta agradable, mediante el arte que
expresa y denuncia “bellamente” la fealdad de lo feo.
Otro aspecto importante que reviste el presente
estudio es que nos permite conocer los diferentes estilismos
pictóricos aplicados al tema de la crucixión cristológica
en las diferentes latitudes de España, sobre todo, porque
en el caso español adquiere connotaciones particulares.
Se trata de complejos programas iconográcos en los que
se cruzan los aspectos dogmáticos, teológicos, estéticos y
losócos con los del arte, y que evidencian el gran espíritu
contrarreformista que permeaba a toda la nación.
Por último, el estudio propuesto también
permite formular nuevas teorías o modicar las existentes,
incrementar los conocimientos cientícos, artísticos,
estéticos, teológicos o losócos acerca de un tema tan
complejo como el que aquí tratamos.
Metodología
El área en la cual se inserta este estudio se
relaciona con la estética cristiana, la losofía medieval, la
estética barroca y el arte barroco español. Cabe destacar
que la sensibilidad y el gusto artístico de la época, estarán
fundamentados en las directrices estéticas y en la normativa
dogmática impuestas por la Iglesia, respectivamente.
La conformación del corpus artístico de la
investigación se sustenta en el estudio de la obra de artistas
emblemáticos de la pintura sevillana, como Francisco
de Zurbarán, Juan de Roelas, Bartolomé Esteban Murillo,
Francisco de Herrera y Andrés Velásquez.
El paradigma de la investigación cientíca en
el cual se basa el estudio es el hermenéutico. En cuanto
al enfoque epistemológico, tomamos como referencia
lo que Padrón, Hernández y Di Gravia han denominado
Enfoque Experiencial Vivencial (2005). Asimismo, el nivel de
investigación que más se adapta al estudio es descriptivo.
El diseño de la investigación es no experimental. En cuanto
al método, se propone el hipotético deductivo. Y se trata
de una investigación de tipo longitudinal, debido a que la
recolección de datos se establece en dos o más momentos
históricos.
Desarrollo
La Historia del arte ha demostrado que el hombre
occidental no se enfrenta hoy a la muerte de la misma
forma que lo hicieron, por ejemplo, el hombre medieval o
el barroco. La muerte no es algo metafísico, situada en un
plano superior al de la existencia terrena, jamás podría,
mucho menos si nos referimos a la gura de Cristo y de sus
santos mártires, de las que tanto ha gustado representar el
arte.
Luego, la muerte está indisolublemente ligada
al mundo físico y, en ese sentido, es susceptible de ser
explicada en correspondencia con los elementos que la
estructuran. Lo que poco se ha dicho, y es por ello que el
presente estudio se considera de gran valor, es que durante
el barroco se produce una asociación entre muerte-fealdad
/ muerte-belleza, similar a la que Erasmo de Rotterdam
(1466-1536), planteó siglos antes entre muerte y vida.
La muerte que propone el barroco es una muerte
ostentosa. Es una muerte cargada de gran dramatismo,
teatralidad y belleza. Aquí el dinamismo y la expresividad se
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logra a través de composiciones donde la luz adquiere una
importancia fundamental como recurso expresivo.
Los temas de la crucixión destacan como los
más utilizados por la Iglesia en la transmisión del mensaje
religioso. Paradójica ironía es que la Iglesia encontrara entre
sus más destacadas temáticas el culto a la muerte, que inició
con la Edad Media y que encuentra su más acabado modelo
en el Barroco. Las decisiones de Trento ante la muerte serán
extraordinarias. Ya no se trata de un fenómeno aislado, sino
de un punto de referencia para todos los órdenes de la vida.
El arte barroco va a ensalzar lo que el
protestantismo atacará, la virgen, los santos, el papado,
las imágenes, los sacramentos, las obras de misericordia,
la oración por los difuntos, la celebración del martirio, la
crucixión. Todo esto convierte el éxtasis en la más alta
cima de la vida cristiana y sitúa al creyente frente a la
muerte, ya sea que se trate de una cruz, de una calavera,
de un esqueleto o de echas. Aquí las formas, aunque
perceptibles visualmente, requieren una interpretación, y es
que el simbolismo que expresa la imagen sacra (fea o bella)
nos dice que todo lo del mundo sensible debe conducir
a Dios e interpretarse teniéndolo a él como fundamento
único.
Pero ¿cómo aborda el arte cristiano la
representación iconográca de temas como la pasión
de Cristo? (Es importante acotar que el tema de la pasión
cristológica abarca un amplio espectro, aquí sólo nos
remitimos a la crucixión). ¿Cómo personicar la fealdad
de un Cristo desgurado y lacerado por los golpes? Este
aspecto de la muerte de Cristo y de lo feo estético, obedece
a toda una normativa que ya se había puesto en marcha
en el Concilio de Nicea y que adquiere características
complejas con Trento. La condensación de la normativa
tridentina bien puede evidenciarse, a través de los amplios
programas iconográcos desarrollados por los grandes
maestros del arte barroco español.
La mejor y más acabada pintura de este tipo,
comienza alrededor del año 1600 y continúa a lo largo de
todo el siglo XVII. Se caracteriza por el realismo, los colores
ricos e intensos, y las fuertes luces y sombras. En oposición
al arte renacentista, los artistas barrocos elegían el punto
más dramático para llevarlo a su culmen. Entre los pintores
más destacados del siglo XVII de la pintura española
destacan Francisco Pacheco (1564-1644), Francisco de
Zurbarán (1598-1564), Diego Velásquez (1599-1660) y
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). Su enfoque realista
de la gura humana y la representación de la muerte
cristológica, iluminada dramáticamente contra un fondo
oscuro, sorprendió a sus contemporáneos y abrió un nuevo
capítulo en la historia de la pintura.
Tal es el caso del Cristo crucicado de Zurbarán (g.
1), donde Cristo está clavado en una tosca cruz de madera.
Se trata de un Cristo con cuatro clavos. El sufrimiento
insoportable de la crucixión desvela la agonía de un
cuerpo psicológicamente torturado hasta la extenuación;
sin embargo, no se trata de un Cristo sangrante, agelado
y desgurado hasta alcanzar la más absoluta fealdad. El
Cristo de Zurbarán padece con estoicismo los últimos
momentos de su agonía, lo cual se puede observar en su
anatomía contorsionada, en la tensión de los músculos y en
el quebranto del rostro.
Figura 1
Francisco de Zurbarán. 1627. Óleo sobre lienzo. Barroco.
290 cm x 168 cm. Instituto de Arte. Chicago. Estados Unidos.
Velázquez, por su parte, pintó un Cristo apolíneo
(g. 2), de dramático contenido, de versión más clásica,
sin cargar el acento en la sangre. Cristo aparece sujeto por
cuatro clavos, según las recomendaciones iconográcas
de su suegro Francisco Pacheco, a una cruz de travesaños
alisados, con los nudos de la madera señalados, título en
hebreo, griego y latín, y un supedáneo sobre el que asienta
rmemente los pies (Lafuente, 1964, p. 27-28).
También Francisco Pacheco, en una carta fechada
en 1620 defendió la pintura del crucicado con cuatro
clavos. Pacheco sostenía la idea de la crucixión con
cuatro clavos, frente a la más extendida representación del
crucicado sujeto al madero con solo tres clavos, cruzado un
pie sobre el otro (p. 100). La búsqueda de una imagen ideal
de Cristo en la cruz conduce a Pacheco inevitablemente
a una preocupación por las proporciones canónicas del
cuerpo humano que deba encarnar al mismo Dios.
Aspacia Petrou
Una revisión del concepto de muerte en la Pintura Barroca Española
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Figura 2
Diego Velázquez. Hacia 1632
Otro pintor que destaca por la maestría de sus
representaciones pasionales es Bartolomé Esteban Murillo
(g. 3). La pintura de los últimos años del autor se muestra
sobre un fondo oscuro, realizada con una pincelada suelta y
resaltando la gura de Cristo con una potente iluminación
que deja al descubierto la gran anatomía conseguida por
Murillo. El Cristo está en la cruz sujeto por tres clavos y sin
gran alarde de sangre, quizá para conseguir el efecto de la
redención de la humanidad más que del dolor sufrido por
ello (Ballesteros, s/f, p. 10).
Lo dicho anteriormente, nos permite establecer
algunas consideraciones estético-losócas a partir de la
relación muerte-belleza-fealdad:
Belleza-fealdad:
Aquí lo feo es un no-ser o un no-
lugar. Sólo posee realidad en la negación. La fealdad queda
comprendida como privación respecto de la belleza. La
fealdad encuentra su justicación a partir del contraste de
lo bello, oposición dinámica, o disonancia.
Fealdad-belleza:
El placer estético queda
subordinado a la delidad de la mimesis. Lo feo estético
(elementos morfotécnicos y morfoestéticos) se visualiza por
encima de lo eidético. Destaca la subordinación interesada.
Lo que desagrada o repugna sólo puede complacer si se
toma como objeto de conocimiento.
Fealdad-fealdad
: La fealdad aparece como
subsistente de sí misma. Existe una determinación de
la fealdad como dualidad activa del mal. Destaca un
dualismo que va de lo sensible (feo estético) a lo metafísico
(conceptualización del mal). El elemento sensible opera
Figura 3
Cristo crucicado,
Bartolomé Esteban Murillo.
1667. Óleo sobre lienzo. Barroco. 71 cm x 54 cm.
Museo del Prado. Madrid, España.
como un signo del contenido eidético.
Fealdad-pathos trágico (muerte):
Destaca la
imitación de una acción trágica. La infelicidad está en la
acción. El
pathos
es consustancial a la destrucción y el
dolor. La muerte encuentra su reivindicación en lo bello
ontológico.
A manera de conclusión
La muerte siempre ha sido motivo de meditación
para el hombre, pero en el seno del cristianismo, la muerte
ha ocupado un lugar harto signicativo. En lo que respecta
a la construcción de la idea teológica, hay un sacricio
humano-divino de por medio, el cual es fundamental y
necesario. Esto si apelamos a las verdades estipuladas por
Las Sagradas Escrituras. Morir pues, en comunión con ese
sacricio y con aquel que se sacrica, Cristo, debe ser motivo
de las más profundas cavilaciones para todo cristiano. Más
aun, debería ser la razón de todos sus actos. Por lo menos
así lo creyó la Iglesia.
El sentido de muerte que se desvela en la
pintura barroca española posee características únicas. El
tema de la muerte, aunque doloroso y agónico, adquiere
connotaciones estilísticas de gran maestría, en las que
la fealdad misma del hecho representado alcanza su
redención. Luego, no hay fealdad sin muerte, tampoco hay
muerte sin belleza.
La muerte de los Cristos de Pacheco, Murillo,
Zurbarán y Velásquez es ampliamente humana, desplegada
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en el terreno de la metafísica. Sin embargo, en el ámbito
de lo físico, la realidad de la muerte es sublimada por
el sentimiento y es escondida bajo la belleza. Y en esto
el artista de este período supo interpretar lo que siglos
antes Aristóteles dijera acerca de la representación de lo
feo. En paráfrasis del autor, podemos decir que, si se ha
de representar lo feo, debe hacerse lo más bellamente
posible. Luego, la fealdad sólo se valida en razón de un
bien ulterior y, si el Cristo hecho carne se debilita y deforma
corporalmente, lo hace para que el espíritu incorruptible
pueda renacer a una nueva vida.
En todos estos casos, las fronteras entre lo ético-
estético, ético-artístico o ético-teológico se desdibujan de
tal forma, que muchas veces se hace difícil discernir cuando
nos encontramos de un lado o de otro. Además, existe una
marcada preocupación por apegarse a cánones reales en el
plano dogmático y teológico. Y en esa búsqueda, el artista
del barroco se convierte en un investigador innovador
y audaz, tal y como lo muestran los Cristos crucicados
con los cuatro clavos de los pintores anteriormente
destacados. Tales representaciones de la crucixión pueden
considerarse, sin lugar a dudas, como parte de una impronta
española, producto de las corrientes de espiritualidad que
por entonces imbuían el alma y las mentes de los artistas.
Al igual que en la Edad Media, el Barroco también
se cuestiona de qué manera fue crucicado Cristo: si fue
clavado con cuatro clavos o solamente tres, si se cubrió
su desnudez, si conservó la corona de espinas o no, si la
lanzada le fue dada en el lado derecho o en el izquierdo,
entre otros. Las viejas tradiciones de la Edad Media cobran
vida durante este período, y el verdadero mérito de los
artistas españoles, o, por lo menos, de los artistas antes
mencionados, está en dotar a la obra de lo que ellos creían
se correspondía con la realidad de los hechos, y en retomar
un práctica que había iniciado ya en el siglo XIV (Mâle 2001,
p. 251).
Referencias
Ballesteros Arranz, Ernesto (s/f).
Historia del arte
español.
Editorial Hiares.
Eco, Umberto (1997).
Arte y Belleza en la Estética
Medieval.
Barcelona: Editorial Lumen.
Padrón, José et al. (2005). Tutorial paso a paso
en tres niveles: básico, intermedio y avanzado. Unidad I.
Sección 2. Caracas.
Lafuente Ferrari, Enrique (1964).
Museo del Prado.
Pintura española de los siglos XVI y XVII.
Madrid: Aguilar
Ediciones.
Mâle, Emile (2001).
El arte religioso de la
Contrarreforma. Estudios sobre la iconografía del nal del
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Trad. Guasch Ana María.
Madrid: Ediciones Encuentro.
Cristo crucicado en la Galería on line del Museo
del Prado
. Disponible en: https://www.museodelprado.es/
coleccion. Consultado en julio de 2016.
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia
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