Revista
de la
Universidad
del Zulia
Fundada en 1947
por el Dr. Jesús Enrique Lossada
DEPÓSITO LEGAL ZU2020000153
Esta publicación científica en formato digital
es continuidad de la revista impresa
ISSN 0041-8811
E-ISSN 2665-0428
Ciencias
Sociales
y Arte
Año 14 N° 41
Septiembre - Diciembre 2023
Tercera Época
Maracaibo-Venezuela
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. 3ª época. Año 14, N° 41, 2023
Rafael Guzmán Barrios // La presencia del yumbo en la nueva generación de compositores ecuatorianos, 710-728
DOI: https://doi.org/10.46925//rdluz.41.40
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La presencia del yumbo en la nueva generación de compositores
ecuatorianos
Rafael Guzmán Barrios*
RESUMEN
La presente investigación se propuso valorar la presencia del yumbo en las obras de titulación
de cinco compositores/as graduados/as en la primera cohorte del programa de maestría en
Composición Musical y Artes Sonoras, de la Universidad de las Artes de Guayaquil, Ecuador.
Para lograrlo se aplicó la teoría de los tópicos, específicamente implementando los enfoques que
proponen Melanie Plesch y Juan Francisco Sans, con énfasis en este último que se desmarca de
las lecturas semióticas más utilizadas, para proponer una funcionalidad más efectiva y práctica,
liberándola de pesados lastres inoperantes e implementarla en función de la realidad musical
latinoamericana. Se describieron los orígenes del yumbo de acuerdo a las investigaciones de
estudiosos como Juan Mullo Sandoval y Terry Pazmiño Trotta, para valorar, desde el análisis
musical y con auxilio de indicadores de topicidad, las cinco obras seleccionadas. Finalmente se
demuestra, desde el punto de vista del analista receptor, que las obras presentan un índice de
topicidad medio-alto, evidenciando la presencia e importancia del yumbo en las diferentes obras
y formatos instrumentales que se abordan, lo que evidencia la fuerza, diversidad, riqueza y
sentido identitario de la creación musical ecuatoriana contemporánea.
PALABRAS CLAVE: Música tradicional, musicología, Ecuador, composición, tópicos, análisis
musical.
*Docente. Universidad de las Artes de Ecuador. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1466-4209. E-mail:
rgb4121969@gmail.com
Recibido: 26/04/2023 Aceptado: 15/06/2023
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. 3ª época. Año 14, N° 41, 2023
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DOI: https://doi.org/10.46925//rdluz.41.40
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The Presence of the Yumbo in the New Generation of Ecuadorian
Composers
ABSTRACT
The current research aimed to evaluate the presence of the yumbo in the graduation works of
five composers who graduated in the first cohort of the Master's program in Musical
Composition and Sonic Arts, at the University of the Arts in Guayaquil, Ecuador. To achieve
this, the theory of topics was applied, specifically implementing the approaches proposed by
Melanie Plesch and Juan Francisco Sans, with emphasis on the latter, who deviates from the
most commonly used semiotic readings, to propose a more effective and practical functionality,
freeing it from burdensome and ineffective encumbrances, and applying it according to latin
american musical reality. The origins of the yumbo were described according to research by
scholars such as Juan Mullo Sandoval and Terry Pazmiño Trotta, to assess, from a musical
analysis and with the help of topicity indicators, the five selected works. Finally, from the
analyst's receiver's point of view, it is demonstrated that the works have a medium-high topicity
index, evidencing the presence and importance of the yumbo in the different works and
instrumental formats addressed, which demonstrates the strength, diversity, wealth, and
identity sense of contemporary ecuadorian musical creation.
KEY WORDS: traditional music, musicology, Ecuador, composition, topics, musical analysis.
Introducción
Las protagonistas del presente artículo son las obras de cinco de los maestrantes graduados
en la primera cohorte de la maestría en Composición Musical y Artes Sonoras de la Universidad
de las Artes en el Ecuador. El trabajo se propone analizar la presencia del yumbo en esas obras,
y como consecuencia también generar un espacio de muestra, valoración y debate en torno a una
posible nueva generación de compositores que irrumpe presentando lenguajes diversos y mucha
prestancia sonora.
No es arriesgado considerar que un significativo número de estas obras que se abordarán de
manera tangencial, constituyen verdaderos aportes al patrimonio sonoro ecuatoriano, más allá
del ámbito institucional y las salas de concierto. Tampoco se delimitan fronteras de orden
estético ni compartimentos estancos que impidan la valoración y el calado justo y desprejuiciado
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de estas propuestas, que tiene su origen y fueron destino de las tesis de titulación
correspondientes a la primera camada de artistas sonoros y compositores resultado de la única
Maestría en Composición Musical y Artes Sonoras del Ecuador.
Urge recordar la importancia y necesidad de investigar el patrimonio musical ecuatoriano,
porque al estudiarlo se obtiene una visión más completa de la historia, la sociedad y las
tradiciones del país, y se descubren conexiones y similitudes con otros estilos y géneros
musicales de la región, lo que inevitablemente enriquecerá nuestra comprensión global de la
cultura ecuatoriana. La investigación del patrimonio sonoro del Ecuador es crucial para
comprender y preservar esta valiosa expresión cultural.
En ese sentido, se persigue como objetivo fundamental valorar la presencia del yumbo como
tópico común en las obras de cinco compositores ecuatorianos, considerándolas como resultado
final de un proceso pedagógico de cuarto nivel. Para lograrlo se analizarán los movimientos
diseñados sobre la base del yumbo, utilizando el Índice de topicidad como herramienta analítica
para evaluar la presencia de los tópicos en una determinada obra. Se mediría mediante el análisis
de los elementos musicales que intervienen en el tópico como el juego de alturas, la armonía, el
ritmo y/o la instrumentación; una vez identificados se otorgaría un determinado valor que refleje
el nivel de presencia e importancia del tópico en la obra que se analiza. Los discursos sonoros de
Adrián y Darío Rodríguez Maldonado, Nelson Ortega, Alejando Suntaxi y Camilo Sánchez serán
valorados sobre el criterio del Índice de topicidad para el perceptor, en este caso también
analista.
1. Metodología
Para aplicar la teoría tópica se aplican los enfoques que proponen Juan Francisco Sans y
Melanie Plesch; fundamentalmente de Sans, que se desmarca de las lecturas semióticas
realizadas, para proponer una funcionalidad más efectiva y práctica, y liberándola de pesados
lastres inoperantes, al menos en la búsqueda y construcción de significados en nuestras
realidades y discursos sonoros latinoamericanos. De esta manera, serán los emisores y receptores
los que definan la existencia o no de tópicos en los discursos, donde la topicidad la definen la
función derivada de la trilogía texto-emisor-receptor (Sans, 2020).
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La teoría de los tópicos fue declarada originalmente por Leonard G. Ratner en su texto
Classic Music, Expression, Form and Style (1980): “Some of these figures were associated with various
feelings and affections; others had a picturesque flavor. They are designated here· as topics-
subjects for musical discourse” (p. 9). Más adelante esta teoría es apropiada por las figuras de
Agawu (1991), Hatten (1994) y Monelle (2006) que comienzan a trabajar los tópicos como
signos, pero de acuerdo a Sans (2020):
“si bien esto le ha dado prestigio científico a la teoría, en realidad no ha ayudado
demasiado a develar la naturaleza real de los tópicos, y más bien ha limitado la discusión
a dilucidar sin mucho éxito los mismos problemas planteados a comienzos del siglo XX”
(p. 18).
Considerando el criterio de López Cano (2022: 1) emitido en su conferencia ¿Quién necesita
la “teoría tópica”? Colonialismo e imaginarios en la investigación musical iberoamericana.:
Cuando la “teoría tópica” se aplica a músicas distintas para las que fue creada no se suelen hacer las adaptaciones
teóricas explícitas necesarias para acondicionarlo a su nuevo campo de aplicación. En ese sentido, en el
presente trabajo se acude a Juan Francisco Sans cuando plantea que los discursos sonoros que
emergen en nuestras complejas realidades latinoamericanas necesitan soluciones prácticas para
su decodificación; se apela a la funcionabilidad, “observable en todos los niveles de la estructura”
(Sans, 2020: 23) ratneriana de los tópicos cuando tanto el emisor y el receptor le otorgan sentido
al discurso (Sans, 2020). Esta simplificación facilita el análisis de la interacción emisor-texto-
receptor para determinar hasta qué punto los yumbos escritos por cinco compositores
ecuatorianos constituyen o no tópicos comunes, considerando los contrastantes abordajes y
apropiaciones que realizan en cada una de las obras que se analizarán.
Las emisiones de un nivel dado se topicalizan si permiten a emisores (compositores y/o
intérpretes) y receptores (auditores/analistas) organizar la estructura del discurso musical,
jerarquizar la información, activar la memoria sonora y optimizar el procesamiento
cognitivo……en ese sentido, son los emisores y los receptores quienes topicalizan los discursos
sonoros, no los textos (Sans, 2020).
2. El Yumbo
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Los historiadores y musicólogos coinciden en que el yumbo tienen orígenes ancestrales,
apareciendo frecuentemente en los calendarios festivos de la Sierra durante las ceremonias y
ritos que rinden homenaje al Sol. Su repertorio es mayoritariamente instrumental, aunque
existen composiciones donde incorpora la voz.
Terry Pazmiño Trotta concibe al yumbo en su integración rítmico-armónico-melódica
cuando declara:
“Este ritmo contiene el círculo armónico pentafónico en modo menor y mayor…Aparece
en la estructura de instrumentos y formas musicales de nuestros Andes, como el
rondador, la ocarina, la chirimía, el pingullo, las dulzainas, la bocina y otros más, que
conservan la pureza de la sonoridad y sorprenden al oyente con sus mágicas
combinaciones…también son grupos de danzantes que se encuentran en varias regiones
del Ecuador tanto en la Sierra como en la región oriental…El yumbo está considerado
como la base de la creación indígena…se definen con vivacidad, exuberante riqueza
rítmica y melódica. Se lo usa frecuentemente como danza conclusiva a una obra musical
sinfónica o popular, que se presta para la fantasía y la improvisación. Permite que la
imaginación vuele a lugares insospechados que deslumbran al intérprete creador. Es el
género que aplica de mejor manera la disonancia de nuestra música” (2012: 14-16).
De acuerdo a Pazmiño (2012) el yumbo tiene una variante relacionada con el músico
autodidacta creativo y espontáneo, y la otra cara del intérprete que proviene de la academia. En
este último sector se encuentran los compositores magíster incluidos en este trabajo.
De esta amplia definición de Pazmiño podemos arribar a dos conclusiones:
- El yumbo va más allá que un simple ritmo, otorgándole dentro de sus propiedades los
elementos melódicos, armónicos, tímbricos y danzísticos, y este será un elemento
fundamental a la hora de que el receptor topicalice o no las obras que se abordan en el
presente trabajo.
- Su definición incluye a los compositores con formación académica, y en ese sentido para
Pazmiño el yumbo no pertenece solamente a su contexto original, sino que lo incorpora a
las nuevas condiciones del creador.
Mullo (2009) considera que el yumbo es una danza heliolátrica preincásica en allegreto
vivo y compás binario compuesto (6/8); y en general los estudiosos coinciden en que es una
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danza enérgica y marcial de origen preincaico. Con el paso de los años se ha modificado tanto en
el carácter festivo-ritual, como en sus características musicales y su motivo rítmico consiste en
una figura corta seguida de una larga como se muestra en la Figura 1. Teniendo en cuenta que
para Melanie Plesch, el tópico es “mucho más que una cita, es una idea recurrente acerca de una
danza, canción, instrumento, sistema musical, etc., que atraviesa todo el repertorio nacionalista
apareciendo ya en posición temática, ya en posición descentrada, tanto en composiciones con
títulos homónimos […] como en otras denominaciones genéricas” (2008: 40); se asume en la
presente investigación al yumbo como tópico andino, caracterizado por el trance, lo cíclico y lo
danzábile.
Figura 1. Motivo rítmico del yumbo.
Fuente: elaboración propia
3. Sueños de Illapa (cuarteto de cuerdas y pífano)
Adrián Rodríguez Maldonado propone un quinteto para moverse dentro del llamado
nacionalismo académico ecuatoriano, utilizando el cuarteto de cuerdas en función del pífano en
Sueños de Illapa. El compositor declara: la composición de una obra para un instrumento autóctono dentro
de un enfoque académico puede ser una práctica poco usual (Rodríguez, 2021: 10). Adrián realiza un
estudio organológico del pífano y se apropia de sus técnicas de ejecución para encontrar una
manera de mezclarlo con instrumentos de origen europeo. Teniendo en cuenta que el pífano es
un instrumento de origen prehispánico, Sueños de Illapa rescata al olvidado pífano, pues
actualmente se escucha muy poco en las festividades de las poblaciones indígenas, a pesar de que
es uno de los instrumentos ecuatorianos más versátiles, ya que en él se pueden ejecutar arpegios
veloces, trinos, trémolos, staccato y doble staccato, como también armónicos, frullatos y
glissandos. El resultado de esta hibridación entre lo autóctono y lo europeo ha generado un
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excelente producto artístico y una razón para revitalizar el interés por la investigación del
patrimonio musical ecuatoriano prehispánico.
La obra está dividida en 3 movimientos; el primero está basado en el danzante combinado
con la forma sonata, el segundo tiene forma ternaria, y el tercero utiliza el aire típico y el motivo
rítmico del yumbo en tempo Allegro vivo. Este último movimiento, dividido en 7 partes, se
estructura en un esquema que guarda relación con formas bipartitas aplicadas en la música
popular, donde las estrofas aparecen alternadas por estribillos. El tema principal pentafónico en
Dm, interpretado por el pífano (Figura 2.), porta el sentido rítmico-marcial y acentual del
yumbo, aunque la melodía también incorpora el 5to grado mayor A7. El acompañamiento está
construido con los patrones rítmicos del aire típico.
Figura 2. Fragmento obra Sueños de Illapa.
Fuente: extraído de la tesis de maestría Sueños de Illapa – quinteto para pífano. Obra de estilo
nacionalista para Pífano y cuarteto de cuerdas de Adrián Marcelo Rodríguez Maldonado.
Para acompañar el segundo tema polimodal, el cello marca el claro motivo rítmico del
yumbo en pizzicato (Figura 3.).
Figura 3. Fragmento obra Sueños de Illapa
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Fuente: extraído de la tesis de maestría Sueños de Illapa – quinteto para pífano. Obra de estilo
nacionalista para Pífano y cuarteto de cuerdas de Adrián Marcelo Rodríguez Maldonado.
Este tercer movimiento se propone imprimir, con la fuerza de las cuerdas y el pífano, el
espíritu del yumbo. El compositor utiliza fundamentalmente el chelo en su función de
acompañamiento, mientras el pífano colabora, con su timbre ancestral, a topicalizar el
movimiento en el proceso de construcción del yumbo. En ese sentido, y considerando que “para
analizar una obra desde el punto de vista de su contenido tópico es necesario acceder a un
universo previo compuesto de lugares comunes de estilo, conocidos para los compositores y las
audiencias. Los tópicos se reconocen sobre la base del conocimiento previoˮ (Agawu, 2012, p.30),
en Sueños de Illapa el compositor se auxilia del timbre prehispánico del pífano para resaltar el
yumbo como tópico andino.
4. Wayra (quinteto de vientos)
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Con profundas y ricas raíces culturales, y también de la sierra ecuatoriana provienen otros
dos quintetos que se desarrollan dentro del nacionalismo académico ecuatoriano
contemporáneo (siglo XXI), y para ello utilizan el quinteto tradicional de vientos en
Wayra
1
(yumbo, pasillo y sanjuanito) de Darío Rodríguez Maldonado; y la Suite andina
2
(Yumbo,
Sanjuán zapateado y Danzante) para guitarra y cuarteto de cuerdas de Nelson Ortega.
Darío Rodríguez Maldonado se propuso en Wayra: continuar con el nacionalismo académico
ecuatoriano, incluyendo distintos lenguajes, técnicas e influencias que coexistan en un solo discurso musical y que,
además, mantenga la esencia de la música ecuatoriana y sus géneros musicales (Rodríguez, 2021: 13). El
yumbo, el pasillo y el sanjuanito fueron los ritmos utilizados colaborando con técnicas, estilos y
formas musicales como la forma Allegro de sonata y el Rondó. El compositor declara que existen
pocas obras ecuatorianas escritas para quinteto de vientos tradicional, mencionando a los pocos
que han concebido música para ese preciso formato: Luis Humberto Salgado, Gerardo Guevara,
Diego Luzuriaga, Marcelo Ruano, Fernando Avendaño y Jorge Oviedo. De acuerdo a Darío, las
influencias directas que tuvo Wayra fueron: el Quinteto para instrumentos de aliento (1958) de Luis
Humberto Salgado, las Cinco Miniaturas para quinteto de vientos (1973) de Gerardo Guevara y el
Cuarteto para el fin de los tiempos (1941) de Olivier Messiaen.
Wayra en kichua significa viento, el de los Andes, el aire que se respira brindando oxígeno con
nuevas energías. La obra alberga las formas clásicas, el romanticismo y el posromanticismo, el
nacionalismo académico ecuatoriano, la música contemporánea occidental y popular
norteamericana. Aunque el lenguaje no es totalmente tonal, se manejan las tensiones y
distensiones, las estructuras cuartales y por terceras, con énfasis en la escala pentatónica,
priorizando siempre lo autóctono ecuatoriano por encima de la herencia europea.
El primer movimiento de la obra tiene como característica fundamental la inclusión del
yumbo insertado en una estructura de forma Allegro de sonata. Sin embargo, aquí el patrón
rítmico no se manifiesta de forma pura, porque habita dentro del discurso ternario que esta vez
no porta un timbre típico ecuatoriano. Se podría decir que, a pesar del formato tradicional de
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quinteto de vientos, se escucha una recreación académica del yumbo donde las maderas no tiene
la suficiente fuerza como para trasmitir el espíritu guerrero de este ritmo, o se diluye
contantemente en un lirismo que alterna (o coincide) con el elemento rítmico. Se diluye la
estabilidad rítmica del yumbo, sin embargo, permite incorporarnos de cierta manera en su trance
e hipnotismo.
Figura 4. Fragmento obra Wayra
Fuente: tomado de la tesis de maestría Wayra, quinteto de vientos de estilo nacionalista académico
ecuatoriano, de Darío Fernando Rodríguez Maldonado.
5. Suite Andina (cuarteto de cuerdas y guitarra)
Nelson Ortega en su Suite andina
3
, trata de cubrir la ausencia de este tipo de formato
instrumental (guitarra y cuarteto de cuerdas) en el Ecuador, y propone una obra en tres
movimientos (Yumbo, SanJuán zapateado y Danzante). En todos se muestran diversidad de
combinaciones y empastes sonoros entre la guitarra y las cuerdas frotadas; los pizzicatos,
spiccatos, trémolos, col legno, sordinas, entre otros, de las cuerdas frotadas, se imbricarán a las
técnicas de la guitarra contemporánea, tales como pizzicato (tradicional y Bartok), staccatos, el
uso de la tambora entre otros recursos. Ortega está de acuerdo con Segundo Luis Moreno cuando
también defiende que la música ecuatoriana ha encontrado en la suite una alternativa para
3
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agrupar en una sola obra los ritmos indígenas; declaración justificada en la constante presencia
de esta forma en los catálogos de casi todos los compositores ecuatorianos, desde la primera
hasta la quinta generación de la década de los años 50 del pasado siglo (Ortega, 2021).
En el primer movimiento Ortega se auxilia de estructuras armónicas sobre ostinatos, melodías
anhemitónicas, acordes cuartales y modulaciones métricas desde una posición minimalista. El
compositor nos relata que
«…esta música se eligió para la iniciación del primer movimiento por su carácter
imponente, considerando que está presente en fiestas y bailes acompañado de lanzas de
chonta que hacen alusión a guerreros indígenas… El primer movimiento hace alusión al
territorio de los Cañaris, que gobernó antes de la llegada de los Incas. En esta parte de la
suite se puede contemplar el ritmo del yumbo, que representa la fortaleza y organización
cañari, quienes descienden de la serpiente (Kan) y de la guacamaya (Ara), la cual se ve
representada por los cambios de ejes modales. De tal modo, que los cambios de ejes de
patrones armónicos modales logren generar contrastes sonoros o tonos (oscuros y
brillantes), similar a la percepción visual que generan los colores que caracteriza a la
guacamaya» (Ortega, 2021: 37, 48).
Nelson se lo propuso y logra un claro, refinado e intenso yumbo donde las cuerdas otorgan
la fuerza, otorgándoles claramente el patrón rítmico; simultáneamente, la guitarra va dibujando
la diversidad del escenario. Este sería un caso diferente a Sueños de Illapa y Wayra, porque
mientras en la primera el timbre del pífano ayudó a topificalizar el yumbo, y en el quinteto de
vientos el elemento tímbrico no colabora en el proceso de identificación del patrón, en la Suite
andina se mezclan el cuarteto de cuerdas europeo y la guitarra, sabiendo que esta última ya posee
sonoridades identitarias americanas. En ese sentido, Nelson muestra, rítmicamente, desnudo y
puro el yumbo en su obra.
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Figura 5. Análisis de la sección A del primer movimiento
Fuente: tomado de la tesis de maestría Suite andina para guitarra y cuarteto de cuerdas. Obra en tres
movimientos estilizado con técnicas compositivas contemporáneas y elementos indígenas ecuatorianos, de
Nelson Darío Ortega Cedillo.
6. Maguey, Jatariy y Wayniu (piano, guitarra, drums y bass guitar)
Utilizando ritmos desarrollados en la música autóctona y tradicional ecuatoriana, e
influenciado por los álbumes “Kind of Blue” de Miles Davis, “Speak no Evil” de Wayne Shorter y
“Maiden Voyage” de Herbie Hancock, Alejandro Suntaxi experimenta con las sonoridades desde
la perspectiva del jazz, en su vertiente modal, y la música de su nación a través de la fusión.
La obra Maguey, cuyo nombre está basado en la planta maguey, rinde tributo a los
afrodescendientes ecuatorianos y a la magia presente en el Ecuador, utiliza el ritmo bomba, y la
armonía se construye sobre el modo lidio. Jatariy y Wayniu constituyen homenajes a todo el
Ecuador. La primera emplea el yumbo y su nombre es una palabra en quichua que al traducirse
significa levantarse; la armonía de Jatariy se refugia en el modo de Sol# Frigio. Mientras que
Wayniu utiliza el Danzante y su nombre es una modificación de la palabra en quichua Wayñu
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que significa danza; su estructura armónica se construye sobre mi dórico en la primera parte,
mientras que en la segunda se desarrolla sobre mi aeólico.
Figura 6. Adaptación del patrón rítmico del yumbo al bajo y la batería.
Fuente: tomado de la tesis de maestría Maguey, Jatariy y Wayniu. Composiciones de jazz modal con
ritmos ecuatorianos para cuarteto de jazz, de William Alejandro Suntaxi Macías.
En Jatariy el patrón rítmico del yumbo es interpretado por el bajo y la batería durante la
primera parte de la obra. El primero ejecuta las tónicas de los acordes, y el drums marca
claramente el yumbo con el ride acompañado del snare y el kick drum. ¿Podríamos asumir que el
auditor identifica claramente al yumbo, tomando en consideración que el compositor lo desglosa
puro en la base armónico-rítmica? Muy probablemente no, porque el entorno tímbrico
obstaculiza el camino al perceptor para que pueda identificar al yumbo con la correspondiente
asociación tópico-cultural ecuatoriana. En este punto se coincide con Sans cuando declara: “Y es
que con la teoría tópica parece ocurrir lo mismo que con otras teorías musicales: al intentar
ampliar su radio de acción más allá de los repertorios, las regiones geográficas y el tiempo
histórico para los cuales fueron diseñadas, comienzan a hacerse inconsistentes” (Sans, 2020: 17).
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Figura 7. Jatariy sección A.
Fuente: tomado de la tesis de maestría Maguey, Jatariy y Wayniu. Composiciones de jazz modal con
ritmos ecuatorianos para cuarteto de jazz, de William Alejandro Suntaxi Macías.
7. Ventana al más allá
Camilo Sánchez maneja con destreza el estilo metal progresivo. Ventana al más allá, para
guitarra eléctrica (siete cuerdas), bajo eléctrico (seis cuerdas), teclados, batería y voz, recoge
influencias de agrupaciones como Dream Theater, Tool, Symphony X, Blotted Science, Meshuggah, entre
otras; se combinan esos mundos sonoros de una manera coherente y orgánica, haciendo uso de
técnicas compositivas procedentes de amplios ámbitos teóricos presentes en los textos de Jeff
Wagner, Vincent Persichetti, Robert Walser, Rick Beato, Matt Shelvock, Arnold Schoenberg y
Mark McGrain.
Sánchez mantiene la línea de los creadores dentro del rock progresivo insertando
elementos de sus músicas nacionales; el yumbo ha sido extrapolado para ser revestido de las características
del metal progresivo y ha sido utilizado como base para desarrollar variaciones rítmicas recurrentes a lo largo de
nuestra obra (Sánchez, 2021: 29). En la obra el ritmo de yumbo es interpretado por el bajo eléctrico
y el bombo, pero se encuentran variaciones en sus diferentes partes, ya sea como transiciones o
modificaciones. Al igual que en la obra de Suntaxi, el patrón rítmico se muestra y se ejecuta de
manera clara y protagónica, sin embargo, el emisor puede recurrir al tópico como recurso compositivo,
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pero eso evidentemente no basta para que se concrete la comunicación (Sans, 2020: 16). Desde la recepción
no se identifica al yumbo como tópico en esta obra porque el compositor no incluye elementos
característicos de la música andina ecuatoriana como el timbre y la pentafonía, los cuales
reforzarían la topicalización del yumbo. En ese sentido, no es suficiente el diseño exacto del
patrón rítmico.
Figura 8. Fragmento de Ventana al más allá.
Fuente: tomado de la tesis de maestría Ventana al más allá, el metal progresivo como concepto de
creación sonora, de Camilo Elías Sánchez Álvarez.
Los cinco compositores buscaron de manera consciente el yumbo como base rítmica
fundamental para organizar sus composiciones. ¿Acaso les llega a los receptores el espíritu del
yumbo y el recuerdo a sus orígenes? ¿En las cinco obras presentadas el emisor reconoce de igual
manera el tópico yumbo?
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Para contestar estas interrogantes, finalmente se hace referencia al Indicador de
topicidad, el cual describe de manera cualitativa el grado de reconocimiento o familiaridad que
tiene el receptor (en este caso analista) de un patrón musical determinado en relación con el
contexto cultural y musical en el que se encuentra. Este indicador puede ser alto, medio o bajo,
dependiendo del grado de familiaridad que tenga el receptor con el patrón musical en cuestión.
Cuando el indicador de topicidad es alto, significa que el patrón musical es muy conocido y
reconocible por el receptor, y por lo tanto, tiene un alto grado de familiaridad. Cuando el
indicador de topicidad es medio, significa que el patrón musical es relativamente conocido por
el receptor, pero no tanto como para ser considerado un patrón musical muy familiar. Por último,
cuando el indicador de topicidad es bajo, significa que el patrón musical es poco conocido o
desconocido por el receptor. En este caso, el patrón musical puede ser difícil de entender o
apreciar para el oyente, ya que no tiene una base de conocimiento previo sobre el patrón en
cuestión.
Conclusiones
A manera de conclusiones, "Sueños de Illapa" trasmite al espectador un índice de
topicidad alto porque el timbre y el pentafonismo tienen mucha fuerza como elementos
protagonistas y decisivos en el momento de identificar al yumbo; sin embargo, la identificación
de este en "Wayra" ya no es tan clara desde el punto de vista tímbrico, aunque el uso del
pentafonismo junto al ritmo todavía lo visibilizan al auditor. El yumbo en la "Suite Andina"
evidencia un índice de topicidad alto en cuanto al manejo del ritmo y la organización de alturas,
aunque le cuarteto de cuerdas con guitarra lo distancia de la tímbrica original. Finalmente, Jatariy
y Ventana al más allá, aunque utilizan el yumbo como punto de referencia, no se manifiestan con la
fuerza suficiente para ser identificados como tal; el pentafonismo y el timbre dejan de ser
protagonistas, aunque se basan en su fuerza rítmica para transmitir el lenguaje que desean los
compositores.
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Rafael Guzmán Barrios // La presencia del yumbo en la nueva generación de compositores ecuatorianos, 710-728
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Tabla 1. Índices cualitativos de topicidad.
OBRA
COMPOSITO
R
FORMATO
INSTRUMENTA
L
INDICADO
R DE
TOPICIDAD
YUMBO
(ritmo)
INDICADO
R DE
TOPICIDAD
YUMBO
(timbre)
INDICADO
R GENERAL
DE
TOPICIDAD
Sueños de
Illapa
(tercer
movimiento
)
Adrián
Rodríguez
Maldonado
Cuarteto de
cuerdas y pífano
Medio
(escrito en
3/4)
Alto
(pífano)
ALTO
Wayra
Darío
Rodríguez
Maldonado
Quinteto de
vientos
Medio
(el patrón
se sugiere)
Bajo
(quinteto
clásico
europeo)
MEDIO
Suite Andina
Nelson
Ortega
Cuarteto de
cuerdas y
guitarra
Alto
(cuerdas)
Medio
ALTO
Jatariy
Alejandro
Suntaxi
Piano, guitarra,
drum y guitarra
bajo
Alto
(drum y
bajo)
Bajo
(formato
jazz)
BAJO
Ventana al
más allá
Camilo
Sánchez
guitarra
eléctrica (siete
cuerdas), bajo
eléctrico (seis
cuerdas),
teclados, batería
y voz.
Alto
(bajo
eléctrico y
drum)
Bajo
(formato
rock)
BAJO
Fuente: elaboración propia
En general, se puede observar que las cinco obras presentan un índice de topicidad alto o
medio, por lo que la fuerza del yumbo funciona para expresar ideas y emociones al receptor. La
presencia e importancia de este tópico varía en las diferentes obras y formatos instrumentales,
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lo que contribuye a la diversidad y riqueza de la música ecuatoriana contemporánea, partiendo
de su patrimonio musical ancestral.
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