Vol. 12 № 2
Julio-Diciembre 2022
131
SOBRE FORMA Y ESTRUCTURA EN «MISSA SINE NOMINE» DE CÉSAR
ALEJANDRO CARRILLO
About Form and Structure in César Alejandro Carrillo’s «Missa Sine Nomine»
Deivis Gabriel Herrera González
Universidad de Pavia. Cremona. Italia.
deiv.herr@gmail.com
ORCID: 0000-0002-0103-2712
REDIELUZ
ISSN 2244-7334 / Depósito legal pp201102ZU3769
Vol. 12 N° 1 • 2 • Julio - Diciembre 2022 : 131 - 144
ÁREA CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS
RESUMEN
El propósito de la investigación, fue elaborar una
descripción de los elementos compositivos que inci-
den en las nociones de forma y estructura de «Mis-
sa sine nomine» del compositor venezolano César
Alejandro Carrillo, proponiendo unos lineamientos
analíticos mínimos esenciales. Este estudio se sus-
tenta en los planteamientos de Astor (2002), Hodeir
(2006), Kühn (2003), Murphy (1967), Núñez Mon-
tes (2011), Paynter (1999), Roca y Molina (2006)
y Zamacois (2002). El tipo de investigación fue un
estudio de caso con un paradigma cuantitativo -
positivista, con nivel de carácter descriptivo y doc-
umental, de diseño transeccional, no experimental.
El estudio se abordó, de forma individual (cada sec-
ción especíca de la misa por separado) y conjunta
(comparadamente, dentro del contexto de la obra
en general), estableciendo relaciones análogas y
diferenciales en cuanto a forma y estructura que
contribuyen al estudio teórico de la estética com-
positiva del autor.
Palabras Clave: Música coral venezolana, misa
latina, análisis musical, forma musical, estructura
musical.
ABSTRACT
The purpose of the investigation is to elabora-
te a description of the compositional elements that
aect the notions of form and structure of Vene-
zuelan composer César Alejandro Carrillo’s «Missa
sine nomine», proposing some essential minimal
analytical guidelines. This study is based on the
approaches of Astor (2002), Hodeir (2006), Kühn
(2003), Murphy (1967), Núñez Montes (2011),
Paynter (1999), Roca and Molina (2006) and Za-
macois (2002). The type of investigation is a single
case study with a positivist quantitative paradigm, a
descriptive and documentary level, of transectional
design, not experimental. The object of study was
approached individually (each specic section of
the mass separately) and jointly (comparatively, wi-
thin the context of the work in general), establishing
analogous and dierential relationships in terms of
form and structure that contribute to the theoretical
study of the author’s compositional aesthetics.
Keywords: Venezuelan choral music, latin mass,
musical analysis, musical form, musical structure.
Recibido: 15-04-2022. Aceptado: 18-06-2022.
INTRODUCCIÓN
César Alejandro Carrillo (Caracas, 1957) ha lle-
gado a ocupar un lugar preeminente en la historia
reciente del panorama musical en Venezuela, de-
bido a la fecundidad y proyección de su trabajo, el
cual, lo ha convertido en uno de los mayores expo-
nentes de la música coral venezolana en el mundo.
Su compendio de composiciones sacras da mues-
tra de la madurez técnica, compositiva, estética y
losóca que le ha valido el prestigio musical que
hoy posee.
Estas características se reejan en su famosa
«Missa sine nomine» (1994-1999) (Premio Munici-
pal de Composición, 2000), cuya difusión, interpre-
tación y grabación por parte de diversas agrupacio-
nes corales nacionales e internacionales, ratican
tanto su valor artístico-musical como las práctica-
mente innitas posibilidades de ejecución inheren-
tes a los lineamientos y la perspectiva musical de
cada director en particular, evidentes a la hora de
su estudio, aprehensión, comprensión, montaje e
interpretación.
Desde esta óptica, una de las herramientas im-
prescindibles dentro del análisis musical tradicional
para entender compositiva y conceptualmente la
obra de arte sonora es el estudio descriptivo de sus
132
elementos formales y estructurales: una especie
de primer nivel dentro de la pirámide di Maslow del
análisis musical.
El objetivo de esta investigación, fue elaborar
una descripción de los elementos compositivos que
inciden en las nociones de Forma y Estructura de
«Missa sine nomine» de César Alejandro Carrillo,
proponiendo unos lineamientos analíticos mínimos
esenciales que contribuyan posteriormente a pro-
puestas interpretativas críticas, lológicas y cohe-
rentes con el universo estético-losóco del com-
positor.
CONSIDERACIONES TEÓRICAS Y METODOLÓ-
GICAS
Entre los postulados teóricos que fundamentan
la investigación se encuentran las nociones de Misa
propuestas por Zamacois (2002), Hodeir (2006) y
Kühn (2003), concordantes en que el corpus de la
Misa católica está integrado por cinco cantos princi-
pales: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (con su Bene-
dictus) y Agnus, los cuales, vistos desde una óptica
general, pueden tener una estructura diversa que
responde a la adaptación estilístico-musical de sus
respectivos textos.
Kühn (2003) agrupa las partes de la Misa en tor-
no al Credo, lo que permite establecer una corre-
lación cíclica, por la cual, se acepta que el Agnus
vuelva al punto de partida; es decir, recurra a la mú-
sica (o a alguno de los elementos compositivos) ya
utilizada en el Kyrie.
Cuadro 1: Agrupación de las partes de la misa según su actitud
«Kyrie»
Súplica
«Gloria»
Alabanza
«Credo»
Profesión de fe
«Sanctus»
Alabanza
«Agnus»
Súplica
Fuente: Kühn (2003:215)
Por otro lado, Roca y Molina (2006) aluden a la
Forma como una consecuencia ideológico-histó-
rico-estilística del sentido estético vigente, delimi-
tando tal presupuesto en el Sistema tonal, donde
una dualidad optativa (esquema binario o ternario)
da lugar a toda la gama de expresiones gurativas
posibles; en tanto que Murphy (1967), divergiendo,
la concibe como proporción entre semejanza y di-
ferencia del material musical, en un sentido aná-
logo al de Kühn (2003), quien además, detalla los
medios necesarios para su adecuada exposición e
imbricación dentro de una perspectiva analítica es-
pecíca.
En n, Hodeir (2006), Paynter (1999) y Núñez
Montes (2011) están de acuerdo en la génesis de la
Estructura y su función capital dentro de la Forma,
así como, en la necesidad de su concreta concep-
ción descriptiva o delimitación enunciativa en todos
los niveles jerárquicos del discurso, aun cuando
este último autor, involucrando rasgos especícos
como cadencias o relaciones armónico-melódicas,
justica implícitamente su existencia lógica y formal
por la función perceptiva musical inherente a la me-
moria humana.
En el aspecto metodológico, esta investigación
es un estudio de caso único con un paradigma
cuantitativo positivista, un nivel de carácter des-
criptivo y documental, de diseño transeccional, no
experimental. El objeto de análisis –la edición de
la partitura editada por Ojeda (2009) y publicada
por la Fundación Vicente Emilio Sojo– es abordado
de forma individual (cada sección especíca de la
misa por separado) y conjunta (comparadamente,
dentro del contexto de la obra en general), estable-
ciendo relaciones análogas y diferenciales en cuan-
to a Forma y Estructura que contribuyen al estudio
teórico de la estética compositiva del autor.
RESULTADOS
1. Kyrie
Movimiento inaugural de 46 compases de es-
tructura regular: 4/4 (100%). De forma ternaria que,
si bien coincide con la teoría de Roca y Molina
(2006), ostenta particularidades en el movimiento,
equilibrio y lógica de los constructos más cercanas
a los postulados de Kühn (2003), las cuales son
patentes en la descripción y recreación de la obra,
sobre todo cuando la distribución de su texto, sin-
tácticamente, plantea una yuxtaposición de planos
diferentes (Figura 1).
Figura 1: Forma de Kyrie
Fuente: Herrera (2022)
133
Se advierte que su primera sección, Kyrie I, po-
see autonomía discursiva, unidad de conguración,
sentido de completitud morfológica, estructural,
temática; mientras que las otras dos partes se in-
trican en una dinámica proporcional e inversa de
protagonismo, dado que son eventos de niveles di-
ferentes del discurso ocurridos simultáneamente. A
nivel fraseológico alberga variados recursos teori-
zados por Hodeir (2006) y Paynter (1999), como se
muestra en la Tabla 1.
Tabla 1: Estructura de Kyrie
Sección Kyrie I
Período A (exposición)
Frase a (tenor) a (alto) a (soprano) a (bajo) a (soprano)
Motivo 1 2 1 2 1 2 1 2’ 1 2’
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Christe
B (desarrollo)
b (soprano) Codetta c (soprano) c (alto/tenor) d (soprano) Codetta
2’ 2’ 2’ 2’ 3 3 3’ 2’ 2’
16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
[Christe + Kyrie II] Kyrie II
C (transición) D (punto culminante)
e (tenor/bajo) + f (soprano/alto) g (soprano)
2’ 2’ 1’
29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
E (recapitulación)
Co-
det-
ta
a (bajo) a (alto+te-
nor)
a (soprano)
1 1 1’ 1 2’
41 42 43 44 45 46
Fuente: Herrera (2020)
Se observa la distribución de los eventos sono-
ros en el tiempo junto a las zonas de mayor tensión
discursiva por sección (cc. 13-16 en el Kyrie I; cc.
25-28 en el Christe) en violeta, y el punto culminan-
te de la obra (cc. 37-40) en rojo, ubicado en su sec-
ción nal, Kyrie II. Tal disposición revela un equi-
librio clásico a nivel estructural propio de la forma
ternaria sustentada por Roca y Molina (2006).
Así mismo, se ilustran los 5 períodos de la obra:
Exposición (A) (cc. 01-21), que maniesta la frase
principal de la primera sección, Kyrie I, repetida en
cada voz para rearmase luego, justo antes del De-
sarrollo (B) (cc. 21-31). Este provee nuevo material
temático contrastante con el anterior y un texto dife-
rente, Christe, sin perder la identidad por el uso de
motivos rítmicos y melódicos derivados de los ya
expuestos. A continuación, una Transición (C) (cc.
31-37) entre la sección media y la nal de la obra,
Kyrie II, yuxtapuestas textual y melódicamente, da
paso al Punto Culminante (D) (cc. 37-42) y en últi-
ma instancia, a la Recapitulación (E) (cc. 42-46) del
material temático primigenio.
134
Figura 2: Compases y motivos por sección de Kyrie
Fuente: Herrera (2021)
De igual modo, en la Figura 2, se reeja la re-
lación entre las secciones principales de la obra
(su longitud en compases) y la cantidad de motivos
empleados en ellas (su distribución en el discurso),
mostrando cómo, luego exponer las ideas principa-
les (y sus respectivos motivos), a medida de su de-
sarrollo, se aminora su uso hasta desaparecer en la
Transición entre secciones, para reaparecer esca-
samente hacia el nal, ahora con nes conclusivos.
2. Gloria
Segundo movimiento de la obra, presenta un pa-
norama estructural diversicado: la abundancia de
texto y la naturaleza teológica de sus ideas sirven
para delinear forma y estilo. Esta heterogeneidad
se hace patente en la divergencia de cada sección
en todos los niveles del discurso: tempo, carácter,
textura, melodía y armonía.
Estas características complejizan su dinámica,
en tanto que dicultan su clasicación según Roca
y Molina (2006) pero encuentran fundamento en
Murphy (1967): ahora el principal elemento delimi-
tador de la forma a nivel semántico no es la música
sino el texto, no como factor cohesionador de ideas
musicales, sino como agente diferenciador de es-
tas; en consecuencia, presenta una forma libre, or-
gánica, de medios identitarios diversos.
Se tiene así una constitución variada en cuan-
to al pulso y ritmo del movimiento: de sus 72 com-
pases (100%), 43 son cuaternarios (59,72%) y 29
ternarios (40,28%). Además, su distribución es par-
ticular: una primera zona de 14 compases en 4/4
(19,44%), una zona intermedia de 29 compases
en 3/4 (40,28%), y una zona nal con los restantes
29 compases en 4/4 (40,28%). Estos datos arrojan
una cierta proporción entre estas zonas rítmicas del
Gloria: en primera instancia, cerca de 1/5 del movi-
miento en 4/4, luego 2/5 en 3/4 y, para nalizar, 2/5
en 4/4 nuevamente.
Esta proporción, en perspectiva fenomenológi-
ca, ocurre en un plano profundo del discurso musi-
cal, y aunque en apariencia no lo inuye, le impri-
me una dinámica que funciona como ambivalencia
paradójica estableciendo una identidad coherente,
contrastante e intencionada a nivel formal en un
plano interno independiente de las otras jerarquías
de sus elementos constitutivos: una unidad formal
expresada en modo ternario, metafóricamente tri-
nitario.
Tal proporción se identica con los conceptos de
movimiento y equilibrio que determinan en un sen-
tido amplio la Forma para Kühn (2003), por cuanto
podría inferirse que es una forma en prosa con un
fondo en poesía, o dicho de otro modo, una forma
libre con reminiscencias de un tradicionalismo con-
ceptual arcaico.
Estructuralmente, la obra se divide en cinco sec-
ciones que poseen autonomía discursiva, indepen-
dencia melódica y temática; también desarrollo mi-
croestructural con áreas expositivas y cadenciales
patentes en la utilización de recursos como repeti-
ciones textuales, musicales, variaciones temáticas,
mientras que el silencio es ahora un elemento co-
nectivo entre secciones, todo lo cual puede repre-
sentarse simbólicamente en la Figura 3.
Figura 3: Forma de Gloria
Fuente: Herrera (2021)
135
Se tiene entonces que la autonomía discursiva
de cada una de sus partes coincide con la inter-
dependencia de los fragmentos de la oración uti-
lizados como móviles de las ideas compositivas;
además, exhibe una vitalidad y una energía inter-
nas bien canalizadas entre secciones, que fungen
como eje impulsor-unicador de las diversas frases
musicales delineadoras de este movimiento.
Así mismo, la disposición de sus contrastantes
recursos musicales, la impregnan de una coheren-
cia estilística cuyo carácter se halla circunscrito en
la teoría respectiva de Kühn (2003) ilustrada en el
Cuadro 1, proveyendo contexto suciente para rea-
lizar su descripción estructural en la Tabla 3. Se tie-
ne que no existen un sentido cíclico unitario o itera-
ción temática alguna, por lo que sus ocho períodos
se encuentran adyacentes en el tiempo, ordenando
ideas de manera expositiva y enunciativa que no
presentan un desarrollo musical más profundo y
descriptivo como en el caso de Kyrie.
Tabla 3: Estructura de Gloria
Sección Gloria in excelsis Deo
Período A B
Frase a (tutti) a’ (tutti) b (tutti) b’ (tutti) c (tenor/bajo) + (soprano/alto) c’ (tenor
Motivo 1 1’ 2 2’ 2’ 2’ 3 3’ 3‘
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Gratias agimus tibi
C
/bajo) + (soprano/alto) Codetta d (tutti) e (tutti) f (tutti)
3’ 4 4’ 4’ 5 5’ 5’
12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
Deus Pater omnipotens
D E
g (tutti) h (tutti) i (tutti) j (tutti)
6 6’ 6’
26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43
Qui tollis peccata mundi
F
Codetta k (tutti) l (tutti) m (tutti)
6’ 2’
44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Quoniam tu solus Sanctus
GH
n (tutti) ñ (tutti) o (tutti) p (tutti) p’ (tutti) q (tutti)
7 7’ 7’ 7’ 7’ 7’ 7’ 8 8 8
58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72
Fuente: Herrera (2020)
136
De sus 5 secciones (100%), todas presentan
sentido musical completo y coherencia narrativa,
aunque prácticamente se hallan aisladas unas de
otras, mientras que sólo tres de ellas (60%) tienen
un desarrollo sustancial que origina momentos de
tensión discursiva relevantes: ya el principio del
período A (cc. 1-4), sección Gloria in excelsis Deo,
es un evento musical de gran tensión que requiere
resolución micro-estructural, habida de inmediato
(cc. 4-8).
El período B presenta un carácter cónsono con
el anterior, viniendo a ser su extensión y desenla-
ce lógico. Nótese que, por tal, carece de puntos de
tensión discursiva, además de ser el único momen-
to del Gloria donde existe un palmario contraste
entre las voces claras y oscuras (cc. 8-12) a nivel
estructural y temático, para unicarse en la codetta
(cc. 12-13) que precede a la nueva sección Gratias
agimus tibi. En el período C, conformado por tres
frases, se nota anidad entre las dos últimas (cc.
19-22 y 23-26) por la similitud de su temática, que a
su vez actúan como contraste de la primera (cc. 13-
18), con una función estructural narrativa también
carente de puntos de tensión discursiva relevantes.
La siguiente sección, Deus Pater omnipotens, es
la más equilibrada a nivel estructural; dos períodos
de dos frases cada uno: el período D con material
musical libre, mientras que el período E presenta
nuevo material temático, pero iterativo, a modo de
complemento unicador de la sección (cc. 40-45),
de una forma laxa y enunciativa.
Seguidamente, Qui tollis peccata mundi se per-
la como una sección singular dentro del movimien-
to completo, debido a su carácter único y profun-
didad argumental circunscritos en una taxonomía
microestructural tripartita simple. El tempo actúa
cual factor diferenciador en relación a las secciones
vecinas, mientras que el discurso exhibe un nuevo
tema musical desarrollado hasta llegar a una relati-
va tensión máxima (cc. 48-53) y, como es lógico, a
una conclusión del período en la frase consiguiente
(cc. 53-57).
De manera, que su última sección Quoniam tu
solus Sanctus inicia con la frase (n) en unísono (cc.
58-60), con un temperamento dinámico y enérgico
que desemboca en el momento de mayor tensión
argumental del Gloria (cc. 60-63), el Punto Culmi-
nante (resaltado en rojo en la Tabla 3) coincidiendo
con la frase Tu solus Altissimus, Iesu Christe [«Solo
tú Altísimo, Jesucristo»] en una idea musical llena
de retórica honda y exultante, acorde al sentido de
alabanza inscrito en la antes mencionada teorética
de Kühn (2003).
De inmediato la frase (o) sugiere matices caden-
ciales (cc. 63-65) que completan y complementan
el período G, dando paso al último momento musi-
cal del Gloria, donde la frase (p) y su derivada (cc.
65-69) consuman el texto de la oración, luego de lo
cual culmina el movimiento con la iteración musical
triple (con mínimas variantes) del Amen (cc. 69-72),
tan mayestático en carácter y tensión discursiva en
su función conclusiva como lo fue el Gloria en su
momento (cc. 1-4).
Este hecho indica un gran equilibro dinámico en
un nivel temporal subyacente, que más allá de la
Estructura interna, afecta y moldea la Forma de todo
el movimiento, idea rearmada al estudiar su distri-
bución motívica, si se considera al motivo desde la
perspectiva de Astor (2002) en su papel de núcleo y
organizador de las ideas melódicas, lo que, visto en
una perspectiva general, funciona como elemento
cohesionador e identitario en el discurso. Además,
su relación con los compases –con las secciones
en general– del movimiento queda representada en
la Figura 4, como sigue a continuación.
Figura 4: Compases y motivos por sección de Gloria
Fuente: Herrera (2020)
137
Indudablemente, a medida que avanza la obra,
se observa que los motivos como elementos mu-
sicales unitarios (es decir, su frecuencia en el pro-
ceso expositivo) van disminuyendo, pues todas las
ideas musicales se supeditan a la función litúrgica
del texto sin procurar lugar para un mayor desa-
rrollo expositivo, aunque para mantener un balance
artístico adecuado, su uso vuelve a retomarse en la
última sección, con vista a mantener un sentido de
completitud en función de la noción de Forma.
Así mismo, impera un tratamiento no proporcio-
nal entre la extensión de cada sección y su distribu-
ción motívica, aunque intrínsecamente exista cierta
correlatividad o tendencia de equilibrio simétrico
entre secciones, deduciéndose una divergencia,
una sólida independencia conceptual del plano es-
tructural –su guración inherente– y el desarrollo
discursivo al que sustenta.
En resumen, aun cuando la abundancia del tex-
to restringe un más profundo tratamiento discursivo
de los arquetipos musicales expuestos en Gloria
en comparación a Kyrie, esto mismo permite una
mayor variedad temática que, articulada con los
elementos motívicos y semánticos adecuados,
le otorgan una plusvalía en la disposición de sus
constructos formales y estructurales.
3 Credo
Buena parte de los criterios composicionales
observados en el Gloria han de encontrarse ahora
en el subsecuente movimiento, Credo, debido a su
aún mayor longitud textual, así como a la funciona-
lidad comunicacional y litúrgica con que hubieron
de ser concebidas sus ideas musicales. Además,
funge como el eje central de «Missa sine nomine»;
es su profesión de fe (Kühn, 2003).
Así, Credo, constituido por 112 compases en to-
tal, los presenta en una distribución muy caracte-
rística: los dos (2) primeros (1,78%) son compases
de 3/2, y los ocho (8) últimos (7,14%), compases
de 3/4; entretanto, el lapso restante (91,08%), or-
ganizado en compases de 4/4, conguración espa-
cio-temporal en la cual ocurre lo más signicativo
de sus eventos musicales.
En lo que respecta a Forma, es congruente
analíticamente con la visión conceptual de Murphy
(1967), debido a que existe una relación causativa
texto-música tan pujante (más que en el resto de
la obra) acendrada hasta el punto de generar una
sucesión lineal, crónica, netamente enunciativa de
las ideas descritas, carente de todo artilugio y para-
fernalia ornamentales. La Forma aquí subyace no
como concepción preestablecida o n artístico en sí
mismo, sino como producto relativo de cierto orden
sintáctico, como resultado necesario –no protagó-
nico– de la exposición translúcida, nunca asemán-
tica, del discurso musical.
Figura 5: Forma de Credo
Fuente: Herrera (2020)
La Figura 5 atiende a una alegoría conceptual de
la Forma de Credo, en términos genéricos, donde
queda expuesta su similitud con Gloria, cuanto res-
pecta a su conguración orgánica: posee también
cinco secciones, aunque la proporción de sus am-
plitudes sea irregular por encontrarse ceñida strictu
sensu a la longitud y fraseo de su texto litúrgico (el
más extenso de la misa).
En este movimiento se emplea el silencio como
elemento rítmico y conectivo entre secciones, así
como entre la mayor parte de las frases. La espa-
cialización consiguiente posee funcionalidad discur-
siva, actuando como articulación de los elementos
sonoros, pues las secciones resultantes entrañan
total independencia temática y argumentativa, así
como un marcado contraste de carácter, concor-
dando con la noción estructural de Paynter (1999).
En vista de lo anterior, una vez descrita su es-
tructura en la Tabla 5, se entiende el origen de los
cambios estudiados en sus parámetros expresivos,
los cuales no son antinómicos o inconexos: se en-
cuentran encauzados en ciertas nociones formales
y estructurales que, a su vez, son producto de los
mismos.
138
Tabla 5: Estructura de Credo
Sección Credo in unum Deum
Período A B
Frase a (tutti) b (bajo) c (trío) d (tutti) e (tutti)
Motivo 1
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Qui propter nos homines
C D
f (soprano+alto) g (tutti) h (bajo+tenor+alto+soprano)
2 2’ 3 3’ 4 4’ 4’ 4 4’
18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34
Crucixus etiam pro nobis
E
i (trío) j (trío) k (bajo/tenor) + (soprano/alto) l (tutti)
5 6 5’ 6’
35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48
Et resurrexit tertia die
F G
m (tutti) n (bajo+tenor+alto+soprano) ñ (tutti)
7 7’ 7’ 7’ 8 8’
49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63
HI
o (tutti) p (tutti) q (tutti) r (bajo) s (trío/
9 9’+1’ 10 10’ 10’ 10’ 1’ 1’
64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81
Et vitam venturi
J K
tutti) t (tutti) u (tutti) v (tutti) w (bajo+tenor+alto+
9’ 11 11’ 4’ 4’ 4’ 4’
82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100
L
sopra-
no)
x (tutti) y (tutti) z (tutti)
12 12’ 12’
101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112
Fuente: Herrera (2020)
139
Como se observa, la primera sección, Credo in
unum Deum, está construida por tres períodos, los
cuales se componen –si se exceptúa la frase (a),
melodía evocativa introductoria con aires gregoria-
nos–, cada uno por dos frases complementarias. Lo
más signicativo ocurre entre las frases (b) y (c):
mientras que en la primera (cc. 3-6) es relevante la
voz del bajo, en la segunda (cc. 7-10) el protago-
nismo es del trío de voces remanentes, soportadas
por un pedal en la voz inferior, textura que ocurrirá
varias veces en lo sucesivo.
La segunda sección, Qui propter nos homines,
más relajada en cambio, alberga tres períodos don-
de se emplea (ya desarrollado) el precedente recur-
so: con un nuevo material temático imitado por las
voces en polifonía (cc. 27-34), iniciado por el bajo,
después se amplía el trío con pedal a las frases (i)
e (j), ambas expositivas y suplementarias. Por su
parte, la tercera sección, Crucixus etiam pro nobis,
es la más breve y profunda del movimiento. Con un
tempo parsimonioso, pero con una gravedad dis-
cursiva acorde a su semántica, contiene dos frases
en cuya varianza de voces y motivos (cc. 42-48)
que desemboca en un tutti conclusivo equilibrador
(cc. 48-53), yace la riqueza expresiva del pasaje.
Et resurrexit tertia die viene a ser la sección
más atípica por extensión, articulación, carácter y
divergencia argumentativa (aunque no carencia de
homogeneidad descriptiva) del Credo. Once frases
concentradas en cinco períodos; motivos agrupa-
dos en patrones uniformes (cc. 57-59, 61-64, 69-
76) y una patente regularidad en los constructos
formales lo sustentan. La quinta sección, Et vitam
venturi, rompe con el esquema antecedente, re-
tomando elementos musicales ya conocidos (cc.
27-32 ⇒ cc. 96-100), dando rasgos ineludibles de
identidad y concluyendo con un cuádruple Amen en
un remate discursivo de variaciones sobre el tema
postrero (cc. 104-112).
Ahora bien, Credo [in unum Deum] posee un
uso peculiar de motivos musicales: hallándose dis-
persos –aleatorios– operan en conjunto reforzando
tópicos musicales, intensicando su función narra-
tiva. Existe una disparidad en la proporción de las
secciones cardinales por anchura y carácter (de
sus respectivos textos), cuyos contrastes, así como
divergencias, se mantienen vinculados a nivel mu-
sical sin afectar la distancia entre frases o períodos,
gracias a la iteración motívica antedicha.
Figura 6: Compases y motivos por sección de Credo
Fuente: Herrera (2020)
En la Figura 6 se explicita la relación de las sec-
ciones de Credo con sus motivos respectivos. Una
evidente disparidad entre unos y otros, perlada
por razones evidentes: en este caso, Forma y Es-
tructura (todos sus alcances) responden al texto, la
música es un vehículo conductor de signicados e
ideas metamusicales, mientras que los elementos
composicionales presentan rasgos funcionales, por
cuanto la distribución motívica es escasa e irregu-
lar, priorizando las frases independientes, en su
mayoría enunciativas. La excepción viene dada por
Et resurrexit tertia die que, por su longitud, presen-
ta estadísticas diferentes, pero sin nunca alejarse
del estilo.
140
4. Sanctus
De atmósfera serena, transparente –diáfana–
con un desarrollo melódico-armónico esencial, in-
versamente proporcional a la parquedad de su tex-
to. Está constituido por 40 compases en 3/4 (100%),
con tempo moderado, carácter etéreo y mayor
elaboración discursiva. En cuanto a Forma es un
movimiento ternario, convergiendo así con Roca y
Molina (2006). Sus secciones son claramente reco-
nocibles; además, guran como la primera parte de
un movimiento mayor (y más complejo) compuesto
por el binomio Sanctus-Benedictus, que es tratado
aquí dialecticamente.
Figura 7: Forma de Sanctus
Fuente: Herrera (2020)
La Figura 7 reeja sus secciones adyacentes a
nivel temporal, eventos sonoros denidos y com-
plementarios a nivel narrativo, cuya coyuntura de
ideas temáticas a nivel estructural ocurre de modo
similar, según los supuestos de Schloezer (citado
en Hodeir, 2006), pues su disposición es natural y
articulada, dejando intuir una concepción holística,
como indica la Tabla 7.
Tabla 7: Estructura de Sanctus
Sección Sanctus
Período A (exposición tema I) B (desarrollo tema I)
Frase a (bajo+alto) b (tutti) c (soprano+tenor) d (tutti)
Motivo 1 1’ 1 1’ 1’ 1’ 1’ 1’ 1’ 1’
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Dominus Deus Sabaoth
C (exposición tema II) D (transición modulante)
e (tutti) f (tutti) g (trío) h (trío)
1’ 2 2’ 2 3 3’ 3’
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
Hosanna in excelsis
E (punto culminante) F (conclusión)
i (tutti) j (tutti) k (tutti) l (tutti)
4 4’ 4’
32 33 34 35 36 37 38 39 40
Fuente: Herrera (2020)
Se evidencia la simétrica disposición estructural
que presenta el movimiento, donde cada sección se
divide en dos períodos regulares, subdivididos a su
vez en dos frases equipolentes: primero, el período
A (exposición tema I) plantea una melodía distribui-
da entre las voces bajo-alto (cc. 1-5), unicada en
el tutti posterior, que tiene su analogía en el período
B (desarrollo tema I), ahora con las voces restantes
soprano-tenor (cc. 9-12) como dialógica conclusiva.
La segunda parte, Dominus Deus Sabaoth, con-
tiene un tercer período que no llega a desarrollarse,
C (exposición tema II), pues cede el lugar a D, una
transición modulante que describe ideas musicales
en el trío superior de voces apoyadas en un bajo
continuo, mientras conduce la tensión hacia la úl-
tima sección, Hosanna in excelsis, que alberga el
punto culminante de la obra (cc. 32-36), su resolu-
ción y coda respectiva (cc. 36-40).
141
Figura 8: Compases y motivos por sección de Sanctus
Fuente: Herrera (2020)
En la Figura 8 se deduce que la cantidad de mo-
tivos diere en las dos primeras secciones, pues,
mientras en la primera existe una exposición y su
desarrollo relativo, en la segunda el material temá-
tico es utilizado de forma enunciativa, dando paso
a una transición modulante novedosa a nivel ar-
gumental. El Hosanna, la sección más breve pero
densa, posee la recursividad motívica necesaria
para rearmar sus postulados conclusivos.
5. Benedictus
Prorrumpe inmediatamente luego del Sanctus,
en su tonalidad dominante. El movimiento más bre-
ve de la misa con 24 compases en 3/4 (100%), pre-
senta una Forma binaria simple, cónsona con Roca
y Molina (2006), cuya representación se maniesta
en la Figura 9.
Tabla 9: Estructura de Benedictus
Sección Benedictus qui venit
Período A (exposición) B (desarrollo)
Frase a (trío) b (tutti) c (tutti) d (tutti)
Motivo 1 1’ 1 1 1’ 2 2’ 2’ 2’ 2’ 2’ 2’
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Hosanna in excelsis
C (punto culminante) D (conclusión)
e (tutti) f (tutti) g (tutti) h (tutti)
3 3’ 3’
16 17 18 19 20 21 22 23 24
Fuente: Herrera (2020)
Estructuralmente es símil al Sanctus, revelando
una secuencia lineal de eventos sonoros modula-
res que operan como una elongación de aquel, ya
que, aunque su primera sección, Benedictus qui
venit presenta material nuevo, el trato argumental
desemboca en una réplica casi exacta de Hosanna
in excelsis, a modo de raticación discursiva (cc.
32-40 Sanctus ⇒ cc. 16-24 Benedictus) sinigual en
el resto de la obra. Para tener una idea especíca
se incluye la Tabla 9.
Figura 9: Forma de Benedictus
Fuente: Herrera (2020)
142
Se observa una Estructura simple, cuyos ele-
mentos composicionales previamente aparecieron
en el Sanctus, como el trío sobre bajo continuo de
la frase (a) (cc. 1-4) en el Período A (exposición), o
el desarrollo musical del Período B en función del
material temático precedente, que a su vez actúa
como coyuntura modulante en el discurso, para
converger en el Hosanna in excelsis nal, cuyo des-
enlace es ya conocido.
Figura 10: Compases y motivos por sección de Benedictus
Fuente: Herrera (2020)
Similar al Sanctus, la sección inicial del Bene-
dictus posee un alto índice motívico y una amplitud
semejante a cualquiera de las primeras secciones
de aquel, con la consabida culminación que ciñe el
movimiento en un carácter exultante de alabanza,
enmarcándose así en la teoría de Kühn (2003).
6. Agnus
Constituido por 30 compases de 4/4 en un 100%.
Presenta un tempo regular, adagio casi; gravedad
semántica que abunda en compunción; y aire peni-
tencial. Concuerda así con Zamacois (2002) sobre
el carácter de plegaria en este segmento de la misa,
manifestado en una forma ternaria (Figura 11).
Figura 11: Forma de Agnus
Fuente: Herrera (2020)
Sin embargo, a nivel estructural surgen ciertas
relaciones entre los diferentes temas y sus vehícu-
los procedimentales de composición, que le otor-
gan al Agnus Dei matices más complejos de di-
namismo, tensión narrativa y entramado reticular,
como lo ilustra la Tabla 11.
Tabla 11: Estructura de Agnus
Sección Agnus Dei I Agnus Dei II
Período A B
Frase a (tutti) b (tutti) c (tutti) d (tutti) e (tutti)
Motivo 1 1’ 1’ 1’ 2 2’ 2’ 2’
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Agnus Dei III
C D
f (bajo) g (sopra-
no)
h (soprano) i (trío/bajo) j (trío/bajo)
3 3’ 3’ 3’ 4 4’ 5 5
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
Fuente: Herrera (2020)
143
Así, se hace visible la aumentación temporal y
espacial que gradualmente se produce durante la
obra: mientras que en la sección Agnus Dei I hay
un solo período (A) de dos frases equivalentes (cc.
1-8), en la sección Agnus Dei II hay también un
período (B) solo, pero forjado en la unión de tres
frases diferentes (cc. 9-17). Entretanto, la sección
postrera, Agnus Dei III, circunscribe dos períodos
diferentes (C, D), de tres y dos frases cada uno,
ostentando elementos composicionales contrastan-
tes con las secciones precedentes: por un lado, la
polifonía del período C (cc. 17-25), y por otro, la
yuxtaposición de planos sonoros distintos entre la
terna superior de voces y el bajo, en el período D
(cc. 25-30).
Figura 12: Compases y motivos por sección de Agnus
Fuente: Herrera (2020)
En la Figura 12 se aprecia la antedicha relación;
de hecho, es prácticamente correlativo el aumen-
to entre los compases y la frecuencia motívica por
sección, que en el Agnus Dei I es de 0,5; en el Ag-
nus Dei II, de 0,47; y en el Agnus Dei III, de 0,59.
Estos datos indican un balance motívico a nivel
macro-estructural, pues, en comparación con las
estadísticas del Kyrie (movimiento inaugural), en el
Agnus están congurados de forma inversa, por un
translúcido sentido de simetría y conclusión general
en todos los niveles del discurso.
CONSIDERACIONES FINALES
Según Zamacois (2002), desde una perspectiva
sintáctica, la anidad teológica entre los extremos
de la obra no tiene correspondencia a nivel musical:
el compositor no reutiliza ningún tema como ele-
mento unicador formal de índole estético-estilísti-
ca entre sus secciones constitutivas, salvo el tema
revisitado del Hosanna en Sanctus-Benedictus sin
mayor relevancia macroestructural.
En este sentido, aunque la obra reeja cohe-
rencia según Kühn (2003), es multiforme a nivel
microestructural; heterogénea. El análisis formal
según los conceptos de Roca y Molina (2006) arro-
ja que Kyrie [forma ternaria (A-B-C) modicada],
Sanctus-Benedictus [formas ternaria-binaria (A-B-
C)-(D-C’)] y Agnus [forma ternaria (A-B-C)] son los
movimientos con mayor libertad compositiva, atien-
den a funcionalidades argumentales de carácter
expositivo y evolutivo, con estadios discursivos de
desarrollo, transición o conclusión; mientras en el
caso de Gloria [forma libre (A-B-C-D-E)] y Credo
[forma libre (A-B-C-D-E)], la Estructura obedece ri-
gurosamente a la ontología del texto litúrgico res-
pectivo, originando mayor variedad de temáticas
musicales y menor libertad de procedimientos iden-
titarios compositivos, sin vericarse el sentido cícli-
co de cohesión morfológica previsto en las teorías
mencionadas.
Este análisis formal-estructural permite estable-
cer la taxonomía discursiva de la «Missa sine nomi-
ne» según Kühn (2003) como una obra en prosa,
vista la prevalencia de movimiento libre entre las
partes, con pequeños momentos poéticos internos
que producen una cierta derivación temática, más o
menos explícita, convertida en una expresión plás-
tica –no recurrente ni determinante pero sí presen-
te– de la lógica musical.
La articulación de tales ideas podría resultar
aparentemente ambigua si no se tienen en cuen-
ta otros elementos determinantes de la Forma más
allá de la Estructura, como plantean Paynter (1999)
o Núñez Montes (2011). Sin embargo, el estudio
preliminar de estos aspectos –la arquitectura en
que se organizan las ideas musicales de la obra–,
permite establecer un esquema descriptivo de su
retícula discursiva y de sus procesos mecánicos
144
con fundamentación en la disposición sintáctica, je-
rárquica y motívica de cada uno de sus compases,
sobre cuyas secciones, posteriormente, es posible
elaborar el eventual y necesario plano de dimen-
siones analíticas más complejas (en las cuales
interactúan dinámicamente otros parámetros mor-
fológicos), basadas en el conocimiento preciso de
la disposición material –no solo supercial– de sus
elementos compositivos esenciales.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Caracas: Comisión de Estudios de Postgrado,
Facultad de Humanidades y Educación-Universi-
dad Central de Venezuela.
Hodeir, A. (2006). Cómo Conocer las Formas de la
Música. Madrid: Editorial EDAF.
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Murphy, H. (1967). Music Fundamentals. A Guide to
Musical Understanding. San Francisco: Chandler
Publishing Company.
Núñez Montes, F. (2011). Forma y Estructura Mu-
sicales. Querétaro: Centro de Creación Musical.
https://www.cencrem.com/#!/-articulo05/ (visitada
el 4 de abril de 2020).
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sica Popular Venezolana de César Alejandro Ca-
rrillo. Colección Música Coral de Autores Latinoa-
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Paynter, J. (1999). Sonido y Estructura. Madrid:
Ediciones Akal.
Roca, D. y Molina, E. (2006). Vademécum Musical.
Madrid: Enclave Creativa.
Zamacois, J. (2002). Curso de Formas Musicales.
Barcelona: Idea Books.
