Revista de Ciencias Humanas y Sociales
© 2021. Universidad del Zulia
ISSN 1012-1587/ ISSNe: 2477-9385
Depósito legal pp. 198402ZU45
Portada: El que casi nada dejó
Artista: Rodrigo Pirela
Medidas: 100 x 160 cm
Técnica: mixta sobre tela
Año: 2009
Año 37, Regular No.95
(2021): 12-32
ISSN 1012-1587/ISSNe: 2477-9385
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.7467574
Recibido: 19-03-2021 •Aceptado: 23-07-2021
La discusión del término
infoentretenimiento
desde
Krüger a los investigadores españoles
Inmaculada Concepción Aguilera García
Universidad de Málaga
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5084-519X
inmaaguilera@uma.es
Resumen
El infotainment es la gran tendencia de la televisión actual, pero,
como concepto, todavía sigue siendo algo muy complejo de definir. Este
artículo reflexiona sobre el término del infoentretenimiento desde su
primera mención por Krüger, en 1988, hasta las investigaciones actuales
realizadas en España por sus peculiaridades políticas y sociales. A partir
de una revisión de más de cincuenta publicaciones se reflejará el poco
consenso que existe entre la comunidad científica española,
comparándolas con el texto de Krüger para demostrar que, hoy por hoy,
sigue siendo un género experimental que origina diversos debates entre
científicos, profesionales y espectadores.
Palabras clave: Infoentretenimiento; hibridación; televisión;
España; estudios cualitativos
The discussion of the concept infotainment from Krüger to
Spanish researchers
Abstract
Currently, infotainment is the great trend in television, but, as a
concept, it is still something complex to define. This article reflects on
the term infotainment from its first mention by Krüger in 1988, to
current research carried out in Spain due to its special political and social
context. From a review of more than fifty publications, the little
consensus that exists among the Spanish scientific community will be
reflected, comparing them with Krüger's text to show that, today, it is still
an experimental genre that originates interesting debates between
scientists, professionals and spectators.
Keywords: Infotainment; hybridization; television; Spain;
cualitative studies.
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Inmaculada Concepción Aguilera García
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1. Introducción
Los comienzos del infoentretenimiento son difíciles de situar,
tanto a nivel temporal como geográfico, aunque al término como tal se le
asigne un origen, pues la mayoría de estudios coinciden en que el primero
en utilizarlo fue Udo Michael Krüger (Marín Lladó, 2012: 85; Ortells
Badenes, 2015: 493) en el año 1988 con su artículo Info-Infotainment-
Entertaiment. Sin embargo, parece lógico pensar que la tendencia de
mezclar información con entretenimiento debe venir de mucho antes, o,
como señala Toni Soler, director del programa Polònia (TV3, 2013): “El
humor y la información son dos géneros que a menudo discurren de la
mano, pues son de las primeras fusiones de género de las que la televisión
guarda en la memoria” (Ferré Pavia et al., 2013b: 6).
Berrocal, Redondo García, Martín Jiménez y Campos Domínguez
(2014b: 87) reconocen que “no existe unanimidad en torno a las fechas
de su aparición en televisión”. Algunos marcan su comienzo a finales de
la década de los 60 y principios de los 70, ubicándolo en los canales
locales de Estados Unidos (Salgado, 2010), y lo describen como
“resultado del genio de estos realizadores de tomar los elementos
presentes en la ficción en prime time y adaptarlos a los informativos locales
de toda la nación donde permanecen asentados” (Stark, 1997 cit. en
Berrocal et al., 2014b: 39). Los ejemplos clásicos de los late-shows
estadounidenses han acostumbrado desde hace décadas a combinar estos
contenidos, como Saturday Night Live (NBC, 1975) o That was the week that
was (BBC, 1962), contribuyendo a configurar la época de la “sociedad del
espectáculo” (Debord, 1967). Se tendía a incrementar lo anecdótico de lo
superficial (Missika, 2006) o a simplificar el debate público dejando a un
lado lo relevante (Blumer, 1999). Así, muchos, como Postman, Bourdieu,
Ramonet o Kapuscinski se mostraron críticos con las fórmulas híbridas.
Sin embargo, otros, como Mattelart, quien acuñó el edutainment, señaló
que también podía ser interesante y beneficioso para la sociedad mezclar
la formación con la diversión (Redondo García, Campos Domínguez,
2015).
Con el paso de los años, el aumento de la oferta programática y la
incorporación de los recursos digitales “han convertido a esta hibridación
en uno de los rasgos más sobresalientes de la programación televisiva”
(Gordillo et al., 2011). Casero y Marzal (2011: 15) definen la hibridación
como el “cruce o mestizaje discursivo de contenidos, estilos y géneros
que traspasa las diferentes formas de comunicación”, y que se detectaría
en “los modos de representar, narrar, consumir y comerciar con
imágenes”. A modo de síntesis, y como señala Bobo (2005 cit. en Alonso
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González, 2017: 93): “en la era del infoentretenimiento, las tres funciones
básicas de la televisión: informar, divertir y formar, se entremezclan para
dar origen a nuevas narrativas y formas audiovisuales que trascienden los
géneros que tradicionalmente conocemos”, de ahí que resulte
fundamental realizar un análisis profundo del fenómeno para
comprenderlo en toda su magnitud.
Hay estudios que han tratado de realizar una reflexión sobre la
discusión del término entre los investigadores, como el de Reinemann,
Stanyer, Scherr y Legnante (2011) sobre los conceptos de hard news y soft
news, en el que proponen una identificación de ambos términos en
función de las temáticas tratada y la manera en la que están tratadas. O el
de Otto, Glogger y Boukes (2017), donde sugieren distintos niveles de
“softening” o “suavidad” para abordar las distintas dimensiones o
jerarquías que puedan existir a la hora de abordar informaciones de una
forma ligada al entretenimiento. En ambas investigaciones se concluye
que todavía “no están claros cuáles son los elementos constitutivos de los
programas del infotainment” (Otto et al., 2017: 144 [traducción propia]), así
como determinan que todavía no existe consenso entre los
investigadores.
2. Objetivos y Metodología
Para abordar la complejidad del infotainment, su definición,
taxonomías y perspectivas de estudio, se realizó una revisión de cincuenta
y cuatro textos científicos que lo trataron con especial interés
precisamente por su dificultad como objeto de investigación. Como
diferenciación de otras revisiones bibliográficas previas, se partió del
texto Info-Infotainment-Entertaiment de Krüger (1988), por ser el primero en
utilizar el término, traduciéndolo desde su versión original y realizando
una comparativa con el resto de escritos en base al esquema que el autor
alemán proponía, y que se puede dividir en tres grandes bloques:
reflexión sobre la tendencia, reflexión sobre su contexto próximo (en el
caso de Krüger, Alemania, en el del presente artículo, España) y
problemática en la recepción. Se centró la selección y muestra de textos,
como se señala, en la producción española de las últimas dos décadas por
ser España un país de características específicas que favorecen a la
proliferación y consolidación de este género, las cuales se detallarán a lo
largo del presente artículo, así como por las circunstancias de crisis
política y económica de las últimas décadas (CIS, 2007-2019) que han
contribuido a incrementar la apuesta de las cadenas por estos formatos y
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su seguimiento e interés por parte de los ciudadanos. Por esta última
razón, se puso especial atención en aquellos textos que se centrasen en el
punto de vista de las audiencias, sosteniendo con ello que estos serían los
estudios más próximos a la conclusión o reflexión que tuvo Krüger
(1988: 661 [traducción propia]):
Existe una tendencia cada vez más clara hacia el
«infoentretenimiento» […] Las consecuencias de esto para
la utilidad, recepción, la credibilidad y el impacto de la
información en sí, y, por lo tanto, para la función de
información de la televisión en general, solo se hará
evidente en el futuro.
Un futuro que habrá que ver si es el presente o si está todavía por
dilucidar, de ahí que con la revisión bibliográfica se persiguieran los
siguientes objetivos:
-Comprobar si existe una definición unánime para el
infoentretenimiento entre los investigadores españoles.
-Comparar el estudio original de Krüger de 1988 con las
producciones españolas más recientes. Pues, a pesar de que el
autor alemán fue el primero en emplear el término infotainment y de
ser ampliamente citado, apenas se encuentran traducciones
detalladas de su trabajo, ni ensayos de su obra, o reflexiones sobre
la evolución que han ido tomando sus aportaciones en las últimas
décadas.
3. Reflexión sobre una tendencia
3.1. Una cuestión de interpretación más que de clasificación
El análisis de la hibridación de géneros y la categorización de las
“formas mixtas entre información y entretenimiento” (Krüger, 1988: 639
[traducción propia]) origina toda una corriente de estudios centrada en su
mayoría en el análisis de contenido y en la elaboración de clasificaciones.
Algunas de estas investigaciones abordan, por ejemplo, las matizaciones
entre los conceptos del infoentretenimiento como tendencia y del infoshow
como representación concreta de la misma, caso de Bordieu, González
Requena, Prado, Imbert o García Avilés. Para otros, “si la información
pasa a formar parte del entretenimiento, estamos ante el infotainment”,
mientras que el infoshow no es más que “el resultado de unos criterios de
elección y de un determinado tratamiento de las noticias dentro de los
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programas informativos” (Salgado, 2010: 61). Luzón y Ferrer (2008)
añaden que, aunque el infoshow pretende captar audiencias a través del
sensacionalismo y espectacularización de la actualidad, el infotainment
cambia el discurso periodístico televisivo enriqueciéndolo de otras
estrategias como el humor. Edu Arroyo, director del primer Caiga Quien
Caiga español (Telecinco, 1996), por su parte, también los distingue, pero
los presenta en un sentido y definición completamente inverso, lo que
supone un “choque terminológico” (Salgado, 2010) e, incluso, origina
“sensaciones discordantes” (Benaissa, 2016).
En su artículo, Krüger realizó una clasificación de los programas,
independientemente de si los entendía como informativos, de
entretenimiento o mixtos, atendiendo a las posibilidades de creación de
los mismos, así como a las condiciones de emisión, lo que podía indicar
intereses de terceros o un “nivel de ambición” (Krüger, 1988: 659).
Ortells Badenes (2011: 117) resalta a Früh y Wirth (1997) como autores
que en los noventa confeccionaron un listado para determinar las
características del “nuevo género”.
Otros autores se atreven a proponer términos con los que
denominar a los distintos formatos híbridos. Por ejemplo, Gordillo
(2009: 91-92) señala hasta cinco categorías. Otros, en cambio, como
Casero y Marzal (2011), antes que realizar clasificaciones prefieren
analizar el fenómeno en su conjunto y reflexionar sobre los diversos
aspectos que presentan como hibridación, así como la función que
desempeña en la sociedad contemporánea, una postura que comparte
Rowe (2010) por dotar de espectacularización a los géneros informativos
más tradicionales. Estas incongruencias resultan interesantes para
muchos autores, pues algunos señalan que “es difícil de entender que
unos conceptos tan importantes y populares sean al mismo tiempo tan
pobres de definir y de teorizar” (Lahva, 2009: 1 cit. por Reinemann, 2011:
222 [traducción propia]). De ahí que muchos se refieran a estas
teorizaciones como una “intuitive understanding” (Reinemann et al.,
2011; Otto et al., 2017), o entendimiento intuitivo, que surge por el
hábito de visionar continuamente los distintos formatos donde pueda
darse infoentretenimiento, así como de apreciar las características que
deben manifestarse para reconocerlo como tal. Algo que comparte
Ortells Badenes (2011: 117) cuando reconoce que estos programas
originan “un nuevo código comunicativo que revisa el lenguaje
informativo tradicional y aporta una visión renovada, un estilo propio
característico fácilmente identificable”, por lo que cabe pensar que, más
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que prestarse a clasificación, el infoentretenimiento es una tendencia que
se entiende mejor desde la interpretación. Es decir, para algunos autores
no parece tan necesario ponerle nombre a un determinado programa,
sino la interpretación o la sensación final que se queda de visualizar el
mismo. A fin de cuentas, “toda investigación es cuestión de
interpretación y todo conocimiento es una construcción de la realidad”
(Ang, 1989, cit. por Morley, 1994 [traducción propia]). De esta forma,
aunque no es unánime, una definición que puede servir a modo de
síntesis es la que dan Ferré Pavia, Sintes Olivella y Gayá Morlá (2013a:
386):
El infotainment incluye la información entendida como
hechos noticiables de la actualidad —es decir, aquellos que
han sido cubiertos por los géneros tradicionales y que la
audiencia informada conoce— y el entretenimiento, el uso
del humor o de la sátira para explicar estos hechos. Pues
este género nace de la porosidad entre información y
entretenimiento, que abarca tanto la programación como el
tratamiento de noticias.
3.2. Un concepto que merece distinción: El politainment
A la hora de abordar el género del infotainment, no pasa por alto
que algunos autores lo equiparan al “politainment” (Berrocal et al., 2014)
debido a que los medios son una de las principales fuentes de
información de la política (Strombäck, 2010). Después de todo, desde los
90 se asiste a la “Tercera Edad” de la Comunicación Política (Blumler,
Kavanagh, 1999), también denominada “política pop” (Mazzoleni,
Sfardini, 2009), lo que supone un reto para los investigadores en cuanto a
que se requiere una mejor comprensión de las transformaciones
mediáticas y políticas, así como afinar y renovar el instrumental
metodológico (Pérez, Oliva, Pujadas, 2014).
Sin embargo, conviene ser escrupulosos, comprendiendo que, si
bien todo politainment es infoentretenimiento, no todo el
infoentretenimiento es politainment, aunque resulte verídico que la mayoría
de las informaciones que se prestan a la sátira sean aquellas derivadas de
la actualidad política. En referencia a la sátira, Carpio (2008: 34) cita a
Mills (1995) en cuanto a que la caricaturización de los estereotipos
“estimula la atención sobre diversos temas con el ánimo último de
despertar un ansia de cambio social”, pues “busca preferentemente sus
víctimas entre los gobernantes”.
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El politainment es, por tanto, la unión de informaciones políticas
con un formato o unas maneras más ligadas al entretenimiento, de
forma que despierte la atención y el interés de los ciudadanos. No
obstante, resulta fascinante la evolución que el concepto ha
experimentado, pues si los primeros programas que pretendieron
seguir esta pauta fueron censurados por los políticos, ahora, al estar
más dirigidos a los jóvenes, los “bufones” tienen mucho éxito y los
políticos se aprovechan de ellos para sus campañas (Valhondo Crego,
2011). Muñoz Alonso y Rospir (1995: 18) explican que “los nuevos
formatos televisivos ofrecen un amplio margen de libertad en cuanto
a la estructuración del diálogo”, de ahí que sea más sencillo para la
ciudadanía seguir la política por los infoshows que por cualquier otro
cauce. De esta forma, aunque Schumpeter (1968) señala que “lo
peculiar de la política es su lejanía y el cambio continuo de temas, por
lo que el resultado de una política expresiva y simbólica es la
movilización de la ciudadanía y una voluntad de caer en la
manipulación”, convirtiéndola en “el arte de impedir que la gente se
ocupe de aquello que le concierne” (Paul Valery, 2002 cit. en Ortells
Badenes, 2011), otros, como Baym (2005 cit. en Ortells Badenes,
2011: 123-124), sostienen la legitimidad del politainment, en cuanto a
que “en ningún momento se habla de noticias falsas, porque la
información que se da es veraz, aunque narrada desde un enfoque
alternativo”.
Por ello, aquí también nos encontramos con un fenómeno
complejo de definir y de abarcar en todos sus matices, aunque parece
obvia su realidad en cuanto a la presencia cada vez mayor de políticos
españoles en programas de máxima audiencia. Esto es una
circunstancia en imitación a costumbres anglosajonas, y que llevó a la
exvicepresidenta del Gobierno de España, Soraya Sáenz de
Santamaría, a bailar en 2015 en El Hormiguero (Antena3, 2006), pese a
que hace casi dos décadas Álvarez (2001) señalaba como
“improbable” ver al presidente en un late night siguiendo chanzas en
directo como en EE.UU. Sin embargo, numerosos autores justifican
estas actitudes por parte de los políticos españoles en que “para poder
ser más interactivos, recurren a lógicas del espectáculo para dar
respuesta a las nuevas demandas de los consumidores de información
política” (García Hípola, 2017: 21), y las audiencias, por su parte,
disfrutan de la infosátira política “porque revela los defectos e
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incongruencias en el discurso y en el comportamiento de quienes
ostentan el poder” (Carpio, 2008: 539).
4. Reflexión sobre su contexto
4.1. Interés del espectador: la implicación mediática
David Morley (1994) cita a Silverstone (1989) cuando asegura que
“la televisión es la vida cotidiana”. La parodia y la caricatura, ambas
consideradas “parásitas” de otras informaciones ya previas, dependen del
objeto al que aluden, “recogiendo los elementos más característicos de la
realidad que emplea como referente, deformándolos hasta articularlos en
una estructura carente de lógica racional” (Carpio, 2008: 40). De ahí que
la finalidad última, en teoría, de la representación humorística de una
información, sea revelarnos esa “dimensión del universo de nuestras
vidas en la que muchas veces no deparamos” (Del Rey Morató, 2002:
334). Aunque “en todo mensaje humorístico existe un doble o múltiple
plano de significación” (Aladro Vico, 2002: 318), y ese doble plano, a su
vez, puede entenderse desde dos puntos de vista: desde el espectador o
desde los artífices de los programas. El infoentretenimiento apuesta por
temas hasta ahora inviables en espacios informativos (Bird, 2000), lo que
potencia el proceso democrático y el debate público (Hartley, 2000).
Ferré Pavia, Sintes Olivella y Gayà Morlà (2013a: 395) señalan:
Tanto ciudadanos como expertos resaltan el poder de los
programas de infosátira para producir un aumento del
conocimiento público de las figuras políticas, pues su
formato lo convierte en más atractivo para aquellos
ciudadanos poco o nada familiarizados con la actualidad
política.
De esta manera, los medios se ven obligados a adaptarse a los
ritmos y a producir contenidos atractivos sin apenas revisiones, de ahí
que Bourdieu (1997) lo denomine “fast food cultural”, reduciendo la
capacidad crítica de los consumidores ante el disfrute de los mismos, lo
que alarma a muchos investigadores. Farré (2004) las llama “sociedades
de riesgo” y Baricco (2011), “civilización bárbara”, porque nace “de la
facilidad, los efectos especiales y la libido comercial”, capaces además de
formar comunidad, “para mezclar la ‘vieja información’ con una ‘nueva
información’” (Berrocal, Campos Domínguez, Redondo, 2014a: 66).
Otros autores señalan como un hecho interesante que, en los últimos
años, se haya producido una migración de la pantalla de televisión a las
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“múltiples pantallas”, debido a que estas últimas permiten “diferentes
grados de participación donde pueden intervenir, manejar e interactuar,
crear y alimentar su experiencia comunicativa” (Aparicio, Silva, 2012: 54).
4.2. Interés del comunicador: otros modos de informar
Edu Arroyo reconoce que estos “neologismos anglosajones”,
refiriéndose al infoentretenimiento, “son creados para uso y disfrute de
los trabajadores, convencidos de su supuesta competencia profesional”
(Salgado, 2010: 60). Es decir, que según uno de sus mayores artífices,
estos programas surgieron en España más por satisfacer a sus
trabajadores que por ofrecerle a los espectadores un producto diferente a
lo que llevaban consumido hasta entonces. Sin embargo, resulta
incuestionable la transcendencia que tienen actualmente para la sociedad,
pues las necesidades mediáticas de los ciudadanos abarcan ansias de
conocimiento y de diversión (Kapuscinski, 2005: 34) hasta el punto de
que personalidades como Jordi Évole han pasado de ser considerados
“folloneras” en sus inicios a convertirse en comunicadores muy
respetados en España (Capilla, 2015: 33).
Desde el punto de vista de los profesionales, se recogen todo tipo
de opiniones. Toni Soler entiende que “a veces la parodia es tan fuerte
que puede eclipsar al personaje real”, pero no comparte que este formato
sea causante de la infravaloración de ciertas figuras políticas, pues añade:
“¿alguien piensa que, si nos cargamos la sátira, florecerán la política y el
pensamiento serio? A mí esto sí que me parece un buen chiste” (Ferré
Pavia et al., 2013: 388). Algo que respalda Sebastián Bernal, productor
ejecutivo de Las noticias del guiñol (Canal+,1999), cuando matiza: “Lo
mismo que me parece un disparate decir que la consolidación de la
democracia española depende de que saquemos a un rey mujeriego, me
parece un disparate atribuir a Las noticias del Guiñol, a Caiga Quien Caiga, y a
nuestro tipo de programas la responsabilidad del hundimiento o del éxito
de un político” (Wyoming et al., 2003: 119). De hecho, aunque el Gran
Wyoming reconoce que estos programas repercuten de algún modo en la
percepción social y que se debe tener cuidado con lo que se difunde en
ellos (Wyoming et al., 2003: 121-122), también matiza que “la opinión
negativa viene siempre del mismo sentido” (Aguilera, 2020: 88) respecto
a que si El Intermedio lleva catorce años en antena a costa de las
informaciones políticas, la razón principal es porque la actualidad da el
juego suficiente y los espectadores tienen interés por esos contenidos de
infohumor.
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5. Problemática en la recepción
Como señalamos en el apartado de objetivos y metodología,
Krüger (1988) reflexionó por las consecuencias que traería el incremento
de la presencia de infotainment en la recepción de sus audiencias. No pasa
desapercibido para los investigadores que, desde la calidad periodística,
las fórmulas de infoentretenimiento demuestran “una pérdida de
objetividad o de ecuanimidad”, en cuanto a que “los límites entre
información y espectáculo se mezclan con total descontrol o impunidad”
(Marín Lladó, 2012: 97), debido a que no existen todavía manuales
específicos para abordarlo. Sí encontramos códigos deontológicos para la
televisión en general, desde manuales de estilo como el de RTVE, a
diversos libros que desgranan estos manuales y reflexionan al respecto,
como el de Pérez Fuentes (2004), y otros que sencillamente marcan los
límites en el respeto al Derecho al Honor de las personas físicas como
“derecho derivado de la dignidad humana que consiste en no ser
escarnecido o humillado ante uno mismo o ante los demás” (Lorca
Navarrete & Lorca Martín de Villodres, 2010: 111). Pero la mayoría de
estos textos se centran en el oficio del periodismo, por lo que las posibles
lagunas de actuación originadas por emplear recursos ligados al
entretenimiento quedan a la libre responsabilidad de los comunicadores o
guionistas de los programas.
En España, la situación se agrava por las circunstancias
contextuales, e incluso históricos, pues fórmulas de infohumor, como El
Intermedio (laSexta, 2006), al acudir principalmente al recurso de la sátira,
que se constituye como “una forma de humor caracterizada de modo
inequívoco por la crítica y la agresividad” (Carpio, 2008: 34). Estos
formatos suelen verse muy debatidos en el ámbito moral, incluso en el
legal (Carrera, 2017), pero ello no va en detrimento de su éxito entre las
audiencias, pues programas como El Intermedio se han consolidado en la
programación española durante años debido a una clara apuesta por
ofrecer contenidos de actualidad de una forma más propia de la comedia
y del espectáculo, o como matizan Gascón Vera y Marta Lazo (2019: 16):
Tienen a la actualidad por bandera a través de recursos
humorísticos identificativos en cada uno de los casos, con
la pretensión de conseguir al mayor número de
espectadores posible, gracias, también, a una puesta en
escena moderna y atrayente.
Algunos autores han señalado que quizás el problema no venga
tanto de lo explícito como de que los contenidos de infoentretenimiento
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La discusión del término infoentretenimiento desde Krüger a los investigadores españoles
Revista de Ciencias Humanas y Sociales. FEC-LUZ
mezclen de forma indiscriminada lo que es propio de la información con
lo que pertenece más al entretenimiento puro, sobre todo si origina
confusiones en la percepción del espectador que lo esté visualizando. Así,
la solución estaría quizás en “la advertencia”, como proponen King y
Elliot (2010), puesto que entienden que, en este tipo de programas, hay
diversos niveles de respeto a la verdad, con lo cual “algún tipo de
indicativo respecto a que lo que se está emitiendo es algo cómico, evitaría
no solo el disgusto y el perjuicio de sensibilidades ajenas, sino también
una descodificación errónea del asunto” (Redondo García, Campos
Domínguez, 2014: 84). Aunque también el problema podría venir de base
en cuanto a que estos programas son tan emergentes y cambiantes que
“consumir y producir de manera constructiva y autónoma han de
constituirse en los objetivos de la actual alfabetización mediática” (García
Ruíz, Ramírez García y Rodríguez Rosell, 2014: 16), principalmente entre
las poblaciones jóvenes, para favorecer “la generación de emisores
críticos” (Aguaded, 2012), sobre todo teniendo en cuenta que nuevos
espacios como La Resistencia (Moviestar+, 2018), son consumidas por este
sector de la audiencia principalmente a través de plataformas como
YouTube, en una tendencia claramente transmedia (Gascón Vera, 2020).
Es por ello que la teoría de que la advertencia de King y Elliot
(2010) vendría a solucionar definitivamente todos los inconvenientes que
aún hoy conlleva el infoentretenimiento es probablemente demasiado
optimista todavía, aunque no desacertada si el objetivo es ganarse aún
más la simpatía de las audiencias. Sin embargo, y concluyendo en la
misma línea de Krüger (1988), puesto que son demasiados los planos de
la sociedad en los que puede repercutir este género híbrido, casi tres
décadas después de producción científica sobre el mismo desde su
aparición como término, todavía hoy no podemos aventurarnos hacia
dónde derivarán sus múltiples formatos ni cómo estos afectarán, e
incluso movilizarán, no solo a sus audiencias, sino a la ciudadanía en su
conjunto.
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BIODATA
PDI en formación del departamento de Periodismo de la Facultad
de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga, beneficiaria
de la beca predoctoral del I Plan de Investigación y Transferencia de la
UMA. Licenciada en Periodismo por la Universidad de Málaga y XXV
Máster de Radio de RTVE por la Universidad Complutense de Madrid.
Actriz de doblaje profesional en activo por la Escuela Luisa Ezquerra de
Locución y Doblaje Cinematográfico de Málaga desde 2015. XXI Premio
de Novela Ateneo Joven de Sevilla por El aleteo de la mariposa (Algaida,
2016). Mención especial del VIII Premio HQÑ Internacional de novela
por El excéntrico señor Dennet (HaperCollins, 2020). ORCID:
https://orcid.org/0000-0001-5084-519X; Email: inmaaguilera@uma.es;
Phone: 678 11 26 06; Universidad de Málaga; c/ León Tolstoi, s/n,
Málaga, 29010.
UNIVERSIDAD
DEL ZULIA
Revista de Ciencias Humanas y Sociales
Año 37, N° 95 (2021)
Esta revista fue editada en formato digital por el personal de la Oficina de
Publicaciones Científicas de la Facultad Experimental de Ciencias, Universidad del
Zulia. Maracaibo - Venezuela
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